一 传教士带来的欧洲绘画
欧洲和具有欧洲风采的中亚工艺品之进入中国，既有历史记载，近年也有考古发掘得到的实物。而作为欧洲传统绘画形式的油画，则是在明代由欧洲传教士携带进入中国的。据葡萄牙旅行家平托在他的《远游记》中记载，他曾于1542—1548年间，在浙江宁波附近的双屿港天主教堂看到西洋画和西洋雕塑；在此稍后的1564年，耶稣会传教士曾在澳门大屿山岛搭建教堂，张挂圣像。嘉靖四十四年（1565年），安徽人叶权游历澳门，在澳门教堂看到了耶稣和玛丽亚的画像、塑像，“其画似隔玻璃，高下凹凸，面目眉宇如生人”[1]。万历九年（1581），来自意大利的耶稣会传教士罗明坚和利玛窦（Matteo Ricci）神父到广东肇庆，开展传教活动。人们推测，正是在肇庆的教堂里，中国人首次接触欧洲的宗教艺术品。1582年，与利玛窦一道来华的意大利画家尼阁老（Cloz Nicola Giovani）到达澳门后，当即画了一幅《救世者》，这幅油画被认为是在中国土地上绘制的第一张油画。另一方面，欧洲传教士也开始了欧洲人对中国绘画的观察和认识。利玛窦在《札记》中写道：“中国人尽管对绘画都深怀好感，但他们赶不上我们的艺术家……我认为妨碍他们在此类艺术上出类拔萃的原因是缺乏与其他能够帮助他们的国家之间的交流，因为与其他人民相比，他们的手艺和天赋并不逊色。他们不懂油画，也不会画阴影，结果是他们的所有绘画都死气沉沉，毫无生气。在雕塑上，他们也十分不幸。我不知道他们的比例和对称规则是什么，在制作巨大的石像和铜像时，他们的视觉极易出错。”这是我们可以看到的最早的欧洲人对中国绘画的评价，也许就是这种看法，促使他选择欧洲绘画作品为他的传教使命服务。
明万历二十九年（1601），利玛窦在北京向万历皇帝进献了基督和圣母像。清初姜绍书《无声诗史》记载：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画工无由措手。”从“明镜涵影，踽踽欲动”可以推测欧洲绘画给中国人带来的惊喜。据考证，利玛窦带到中国的这些宗教画分别出自意大利和西班牙画家之手。利玛窦在他的《札记》中记载了有关情况：“克劳德·阿奎维瓦会长写信给传教团的神父们……不久他从罗马给他们寄来一幅优秀画家的天主像......日本教区副主管科埃略神父给他们寄来一幅尼克劳神父绘的巨幅天主像，非常美丽。一位虔诚的教士从菲律宾寄来一幅怀抱圣婴的圣母与虔敬者圣若望图，此图来自西班牙，在色彩和外形的生动上表现出罕见的天分，卡布拉尔神父将其捐出以服务于此次使命。”[2]
利玛窦到北京之后，有一个教会画师为他服务，他就是多明我会修士倪雅古（Jacques Niva）。倪雅古的父亲是中国人，母亲是日本人，他出生于日本，精通绘事。他于1602年7月到达北京。倪雅谷在北京教堂里的绘画得到很大的成功，据当时教会中人记述，“这位教友以其绘画赢得了全中国的赞扬，利玛窦神父在他的一封信中如是说。在中国没有任何绘画能与之相比，世界上也没有人比中国人更敬仰这些绘画。不过，他的工作相当保密，只有两名非常忠诚的中国教徒协助他。如果不是这样，就会引起皇室的注意，那他就只能为宫廷里的达官显贵干活了。而要是不能满足这些高官，他就有得罪这些人的危险。”利玛窦在一封书信中记载了中国观众对他们的宗教绘画的反应：“非常多的参观者前来传教团，好奇地观看我们的绘画和雕塑。”他们“被图画书惊呆了，他们以为这些图画是浮雕，而不能想象这只是油画”。[3]在欧洲绘画进入中国的历史上，意大利的尼克劳神父和他的学生——中日混血儿倪雅古修士理应有不可缺少的地位。
早期传教士画家在中国的作品，已很难见到。但似乎有少数绘画作品散落在民间。现存广东新会市博物馆的《汉装西洋美女》（因绘于木板，当地人称《木美人》）据传是明代从福建带入新会的，这是两个大半身女人像，面容似欧洲人，服装似中国服装。其绘制年代和作者均不可考。从风格和技法看，有可能出于受到传教士带来的欧洲宗教绘画影响的中国民间画师之手。
二 清代宫廷的传教士画家
清代前期宫廷画师中，有好多位欧洲传教士，如郎世宁、王致诚等，他们不像利玛窦时代的传教士那样，游离与中国主流文化之外，而是成为皇帝信任的宫廷画师。由外国画家担当宫廷画师，在中国历史上是前所未有的。这一方面说明清初帝王在绘画艺术上的开明，同时也说明欧洲艺术以这种特殊的形式，越来越逼近中国传统文化。
传教士画家源源来华，是在当时担任皇家钦天监一职的耶稣会士南怀仁（Verbiest）向欧洲耶稣会发出呼吁之后的回应。1678年，南怀仁在康熙帝即位后，呼吁耶稣会“请给我们派些学者、哲学家、音乐家和画家来吧”！马国贤、郎世宁和王致诚等人，是当时来华的耶稣会传教士中极受皇帝宠信的人物。
马国贤（Matteo Ripa 1682-1745）意大利人，1710年到澳门，1711年到北京，任宫廷画师，曾为康熙皇帝作油画中国风景和《避暑山庄三十六景》铜版画。1723年返回意大利，曾创建和管理那不勒斯“意大利——中国学院”，为教廷训练来自中国的信徒。
郎世宁（Giuseppe Castiglione 1688-1766）意大利人，生于米兰，青年时期在热那亚加入耶稣会，曾为当地教堂以及葡萄牙教堂作画。1714年由葡萄牙出发来中国，1715年到北京。历经康熙、雍正、乾隆三朝。据国外史料记载，他在华期间最成功的油画作品是为北京东堂（圣若瑟堂）所绘的耶稣圣心像，其版画复制品曾广泛流传于葡萄牙等欧洲各国。
王致诚（Jean Denis Attiret 1702-1768）法国人，生于多勒的弗朗士——孔泰古城，青年时期曾到罗马进修绘画。1738年，作为“画技熟练的”画家，由法国耶稣会派往中国。派他去中国的主要原因是给中国带去“法国国王的恩宠”，以抵消意大利人郎世宁在中国宫廷中享有的尊崇[4]。从绘画技艺看，王致诚是当时来华传教士中水平最高的一个。
王致诚的继任者潘廷璋（Joseph Panzi约1733-1812 ）意大利人，经法国传教士蒋友仁推荐，到宫中服务，曾面对乾隆皇帝写生作油画肖像以及乾隆皇帝的半身、全身塑像。留京三十余年，北京教堂中的许多壁画也出于他之手。
从实物和史料得知，传教士画家既绘制人物肖像、历史画创作，也参与宫殿装饰的设计描绘。现时北京的故宫博物院，收藏的《桐荫仕女图》油画屏风，约作于康熙中后期，此图具有明暗关系和立体感，运用焦点透视画法，加强了空间深度。而画面上的人物却比较呆板，色彩表现比较简单，可能是初学油画的中国宫廷画家所画。
北京故宫博物院收藏的《孝贤皇后像》、《慧贤皇贵妃像》、《婉嫔像》和《孝和皇后像》，均为画在高丽纸上的挂屏形式，画法精细，色彩丰富，人物造型准确，注重立体感，背景不留空白，这也是欧洲油画的特点。据此，专家认为这些油画肖像“均应出自供奉宫廷的欧洲画家之手，从被画者的身份及时间来看，前三幅油画肖像可能是意大利传教士画家郎世宁（公元1688—1766年）所画，最后一幅油画肖像可能是由另一位意大利传教士画家潘廷章（公元？—1812年前）的手笔”[5]。
北京故宫博物院中收藏的《乾隆皇帝射箭图》挂屏，描绘了乾隆皇帝与若干随从在热河承德的避暑山庄内习武射箭的场面。据研究，此图是由王致诚所画。《乾隆皇帝射箭图》挂屏，目前仍按原样保存，即木质骨架，上面绷贴浅黄色的高丽纸，画家用油色在纸上作画。画幅完成之后，很长一段时间里保存在避暑山庄的如意洲双松书屋内。除去这幅油画之外，王致诚还为创作大型纪实画《马术图》和《乾隆万树园赐宴图》画了很多蒙古族油画人物肖像，现藏德国柏林的国立民俗博物馆内。这几幅人物肖像，油画技艺纯熟，造型准确，每个人还能分辨出个性上的差异。王致诚的这几幅油画肖像，原先也应当收存于清宫中，它们之所以流散到国外，可能是光绪二十六年（公元1900年）八国联军侵华时被劫掠出去的。此外，潘廷章还为平定大小金川功臣画过半身油画肖像，这几幅作品现在也收藏在德国柏林的国立民俗博物馆内。
嘉庆以后，宫廷中不再有欧洲传教士画家供职，油画这一画种无人继承，在清宫内便中断了。直到晚清光绪年间，才有两位美国画家，一为凯瑟琳·卡尔（女）、一为华士·胡伯，先后进入宫廷，分别为当时的慈禧皇太后等画过肖像。他（她）们的油画作品现在也仍收藏在北京的故宫博物院和颐和园内。
欧洲来华传教士不但带来了油画作品，为中国宫廷作画，还向中国人传授油画技法。据史料记载，雍正帝即位之初，有斑达里沙、八十、孙威风、王阶、葛曙、永泰六个“画油画人”随郎世宁习画；乾隆皇帝曾命由宫中“包衣”（“包衣”为满语，即奴仆）内选年少聪敏者随洋人学油画。满族画家五德，擅长“泰西画法”，曾为成亲王作油画山水四幅一卷，分别描绘山海关澄海楼、木兰城、金山和海宁石塘。亲见此画的谢稚柳先生认为五德“当为中国从事油画之先驱”。“或出于郎世宁之门，然其画实视郎为清隽有味”[6]。这些线索都可归于一点，即欧洲传教士曾以宫廷为据点，向中国人传授油画技法。而在油画等欧洲传统艺术方面，这些生活和工作在宫廷里的传教士画家，可以说影响甚微。
由于在宫廷为皇帝服务的传教士画家，在艺术风格上要完全适应皇帝的个人艺术趣味，所以他们的绘画才华并没有得到充分地发展。从现存作品看，他们的绘画实际上是一些亦中亦西的折中性艺术。他们花了很大精力来仿效中国工笔画家的绘画语言，而他们对中国绘画的影响也主要在人像写真和工笔花鸟走兽方面。清代许多中国画家在构图、色彩和造型上吸收了郎世宁等人的技法。
除了在清宫为皇帝服务的传教士画家外，还有一些外国画家曾经在中国旅行和作画。清乾隆晚期（1793），英国派出以马嘎尼尔为使节的外交团访问北京，在中国停留一年后返回英国。随行人员中有两位画家：亚历山大（William Alexander ，1767-1816）和希金（Hickey，生卒年不详）。亚历山大是使节团的绘图师和画家，访华期间画了许多中国风景和中国生活场面。他们在广州洋行的餐厅里，看到悬挂在墙壁上的英国画家所画的风景画。亚历山大回到英国以后，曾在皇家军事学院教授绘画，后进入伦敦大英博物馆古代文物部管理版画和素描。他的许多写生和根据回忆创作的中国风情作品，成为当时英国人认识中国的媒介。
访问中国的欧洲画家还有1 7 7 9至1 7 8 0年来华的约翰·韦伯（ Jo h n Webber，1750-1793），1830到中国的奥古斯特·波尔盖特（Auguste Borget， 1808-1877）等。法国画家奥古斯特·波尔盖特是巴尔扎克的朋友，在澳门时，曾与钱纳利一同作画，后来他选辑在中国画的32幅素描，出版了《中国及中国人素描集》。M.苏立文在他的著作中推测“这些欧洲画家中也许有人曾向中国的画家传授西方的画艺”，但没有确切的记载。[7]
俄国画家安东·米哈伊洛维奇·列加舍夫（1798-1865）曾被沙皇政府派到中国，其使命犹如现代的官方摄影师。列加舍夫毕业于圣彼得堡美术学院，由于出身微贱，难以找到高级职位。1830年被选中作为第十一届传教士团的成员，经由伊尔库茨克、库伦和张家口到北京，在北京居留十年，1841年返回俄国。他在中国画了大量城市、乡村风景以及中国人的肖像，并把中国的绘画材料带回俄国，赠送给圣彼得堡美术学院。回到俄国以后，他继续以中国题材作画，其中国题材的作品如《中国城市》（1864）等，现收藏于俄罗斯各博物馆。[8]
三 旅居中国南方的欧洲画家和广东贸易画
另一方面，澳门、香港、广州、上海等沿海城市先后成为通商口岸的时候，一些欧洲画家随商人来华从事绘画销售，其中最著名的要算是英国画家钱纳利。从欧洲来华的画师以及仿效他们的中国画师，使广东成为“贸易画”制作和销售的中心。
乔治·钱纳利（Chinnery， George 1774-1852），生于伦敦，其画艺在英格兰和爱尔兰颇具声名。1825年由印度到澳门，依靠东印度公司设在澳门的商行在澳门立足，居留二十七年，去世后安葬于澳门。钱纳利是康斯太布尔、透纳的同时代画家，他曾创作了大量以中国广东风光和人物为题材的油画、水粉、水彩画和速写，这些作品在风格上虽然落后于英国本土的绘画进展，但“在艺术灵感方面可与那个年代英国最重要的画家相媲美”[9]。
十九世纪后期旅居香港、澳门的欧洲画家，不在少数。如马西安诺·巴普蒂斯塔、屈臣医生、罗拔·埃力奥特等。他们中间有的人与钱纳利交往，如马西安诺·安东尼奥·巴普蒂斯塔（Marciano Antonio Baptista，1826-1896）出生于澳门，死于香港，少年时代就开始向钱纳利学画。他的作品也以广东风景与人物为主，但含有一些中国绘画笔调。在描绘澳门海滨全景和市井风物方面，他比钱纳利更深地融入中国人的生活之中。在钱纳利的追随者中间，巴普蒂斯塔似乎是得到钱纳利本人以及在广东的欧洲人赏识的一个。
奥古斯特·博尔热（Auguste Borget，1808-1877）于1838年到广州、澳门一带，与钱纳利交往，并从他的艺术中受到启发。他回到巴黎后，展出他在中国所作的绘画，整理在中国的绘画与文稿，出版了《中国和中国人》，这本流露着赞赏和惊奇的“纪实性书籍”在法国和英国都引起很大反响。巴尔扎克曾给予充分肯定。[10]
在同时代来华的欧洲画家中，钱纳利对中国画家的影响最大。他的绘画作品在澳门、香港、广州等地广泛传播，仿效他的风格的中国当地画师，如啉呱辈，成为当时从事油画创作和销售的热门画家。在中国南方沿海城市从事旅游商品画的中外画师们，共同揭开了中国油画艺术发展的序幕。
关作霖是中国史籍上有明确记载，从事油画创作最早的画家。广东《南海县志》有他的小传：关作霖，字苍松，江浦司竹径乡人。少家贫，思托业谋生，又不欲执艺居人下，因附海舶，遍历欧美各国，喜其油画传神，从而学习，学成而归，设肆羊城。为人写真，栩栩欲活，见者无不诧叹。时在嘉庆中叶，此技初入中国，西人亦惊以为奇，得未曾有云。[11]尽管海内外学者目前对关作霖的确切身份和行迹，以及他与钱纳利、“啉呱”的关系仍有不同看法，但他作为中国有正式文字记载最早去欧美学习油画的人，也是较早在国内开设画店，销售他自己油画作品的人已是没有疑问的历史事实。
在国外许多书籍和历史档案中，没有关作霖的记录，但有不少Spoilum和Lamqua的材料。Lamqua即啉呱，或译为蓝阁，许多学者认为此人就是有自画像传世的关乔昌，他曾向钱纳利学习油画技法，并相互发生经营方面的竞争。
前述随同马嘎尼尔外交团访问中国的威廉·亚历山大记载[12]，他在广州曾访问两位中国画家（Puqua、Chamfou，可转译为浦呱、张福），十分惊异地看到中国画家正在临摹英国画家亨利·邦伯利和安吉里卡·考夫曼的画。亚历山大从北京回程到广州是在1793年（乾隆三十八年）年末，据此可知与关作霖同时甚或更早已有不止一位画家在广东绘制油画。
除了在广东通商口岸活动的贸易画家之外，也有移居海外的中国画家以油画谋生。据美国史料[13]，来自广东的华人赖永（Lei Yong 1840——约1900）于19世纪60年代移居旧金山，在旧金山萨克拉门多街区的都蓬街开设肖像画工作室，为当地顾客绘制油画肖像，从他为旧金山贵族阿道尔夫·苏陀（Adolph Sutro）所作肖像看，他确实掌握了熟练的油画技巧。委托赖永绘制肖像画的主顾都是当地上层白人，而华人形象只留存在他的摄影作品中——他在绘画之外兼营摄影，他在距画室不远的华盛顿街区开设了一所照相馆，光顾照相馆的却以当地华人为主。
四 天主教会兴办的孤儿院绘画馆
明代随利玛窦来中国的传教士画家尼阁老，曾在澳门开办“画校”，传教士在中国和日本之间的来往，使他们创办的绘画学校具有国际特色。但缺乏这方面的具体史料和留存的作品。真正发挥了传播西画作用的，是上海附近的孤儿院绘画馆。
鸦片战争后，上海徐家汇天主堂所办孤儿院（亦称育婴堂）收养6——l0岁的孤儿，先教授识字、算术及天主教教义，四年后根据各人天资禀赋，分别传授一种工艺训练。绘画、雕刻工厂设立于1867年[14]，由传教士教授绘画技术，其中包括油画技术。育婴堂始设于道光年间，同治三年（1864）由董家渡迁到土山湾。学会画画的孤儿，为教会绘制各种圣像和宗教画作。他们中间有些人长大成婚后离开孤儿院，在社会上藉绘画谋生。
在孤儿院教授绘画的是西班牙传教士范廷佐（Joannes Ferrer）和意大利传教士马义谷（Nicolas Massa），范廷佐神父教授素描和雕刻，马义谷神父教授油画。早年的上海油画家，大都受教于他。他们的徒弟陆伯都是土山湾绘画馆的创建者。与任伯年有交往，且对任伯年的画法有影响的刘德斋，和后来在上海首倡水彩画的徐咏青，也出自土山湾育婴堂绘画馆。
陆伯都（1836—1880）字省三，上海川沙县人，范廷佐的第一个中国学生，范去世后由他主持绘画、雕刻工厂，因患肺结核，长期卧病。刘德斋（1843—1912）名必振，江苏常熟人，幼年即显示出绘画才能，陆伯都去世后由他主持绘画工厂，直至20世纪初期。上述天主教教会的中外画家，曾在上海附近的教堂中留下了大量宗教绘画作品，但全都毁于“文化大革命”。
徐咏青（1880-1953）江苏松江人，徐家汇天主教孤儿院收养的孤儿，曾在该教堂的工场图画间从刘德斋学画。商务印书馆设立美术室后，徐咏青到美术室工作，开展了工商广告、月份牌的绘制发行。又创办“绘人友”（练习生）美术班，培养了上海工商美术人才，如杭稚英、倪耕野、金梅生等都出自商务印书馆美术室。
与此同时，外国出版物和由商人带来的油画复制品也渐次在沿海城市露面，如由外商经营的上海“普鲁华”、“别发”书店，有油画工具、材料以及西洋画片出售。后来高奇峰兄弟所办的“审美书馆”及其他一些商店，也陆续出售或陈列各种绘画印刷品及绘画用具。颜文梁回忆他开始学油画，就是这些画片引起了兴趣。当时许多青年以这种油画印刷品作为学习西方绘画的目标和范本。
五 中国文人对西方绘画的介绍
虽然欧洲绘画从明代万历年间即已进入中国，但从那时直到晚清，仍然是单方面的传播。即由欧洲向中国输入。而要使油画在中国立足，必须由中国人自己主动地去认识、理解和吸收。在这一方面率先行动的不是画家，而是当时主张变法维新的上层文人。这些人与同时代那些将眼光专注于传统笔墨形式，讲求祖述师承的画家不同，能从较高的立足点观察文化发展的潮流趋向，从民族存亡的角度看待艺术的兴废。因此，他们的艺术观是从属于革新政治的主张的。他们介绍西方绘画的目的，是通过吸收新的因素和手段，来补充中国传统文化的缺陷。这显然与外国传教士和商人传播西方绘画有着完全不同的出发点。他们双方对中国油画发展的影响，一在技术方面，一在艺术思想方面。而后者的影响更为深远。
1889年，以“左副都御史”出使英、法、意、比回国的薛福成，是一位关心美术的外交家，每到一地必观览藏画。他在《出使四国日记》[15]中多次谈到欧洲绘画和雕塑，并对中西绘画加以比较。他认为中国传统绘画重意不重形，而“西洋人之油画，专于实处见长……数十步外望之，但见真山川、真人物，气象万千。并能绘天日之光，云霞之采，水火之形，及即而谛视之，始知油画一大幅耳。此诣为中国画家所未到，实开未辟之门径。”薛福成对西方绘画并非一律推崇。他批评宗教题材绘画，赞赏从现实生活取材的绘画：“惟彼所最推重者，必画耶稣之母及教门诸人，余不甚知其妙。虽摹绘各状，务竭精能，然究嫌数见不鲜。若其寻常所画山水人物花卉，转为有目所共赏焉。”他参观描绘普法战争的全景画后所写日记，即《观巴黎油画记》，文笔简洁流畅，富于感情。诵读起来琅琅上口，是晚清散文中的名篇。被一代又一代知识分子所记诵。这篇文章在张扬油画艺术方面所起的作用，甚至超过欧洲传教士数百年的努力。
以“维新百日，出亡二十年，三周大地，历遍五大洲，经二十余国，行四十万里”自诩的康有为，对中国绘画的发展前景十分关注。作为改良派的思想家和政治家，康有为艺术思想的基础是“变”。世界万物“无一不变，无刻不变”，时代和环境变了，艺术就不可不变，从何变起呢？“新世瑰奇异境生，更搜欧西造新声”。他以“揽万国之华实，考其性质色……制以为方，采以为药”，以起中国之沉疴为己任，向国人推举西方绘画，特别是以拉斐尔为代表的文艺复兴时期的绘画。相形之下，“吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法”。“今直取欧画写形之精，以补吾国之短”。这种观点对包括徐悲鸿、刘海粟在内的一代画人，都有很大的影响。
但康有为毕竟不是一个美术家，更不是一个美术鉴定家。在鉴赏、识别书画作品时，他的看法辄有疏漏及附会处。例如他在《万木草堂藏画目》[16]中断定好几幅宋画为“油画”，并称西方之有油画，是元代马可波罗从中国带到意大利等等，都是缺乏根据的臆测。
注释：
[1]汤开建《澳门——西洋美术在中国传播的第一站》，载《美术研究》2002年第4期。
[2]伯希和《利玛窦时代传入中国的绘画与版刻》对1615年出版的利玛窦《札记》（《中国布教记》）中有关史实、人物的引述，据李华川译文，载《中华读书报》。
[3]伯希和《利玛窦时代传入中国的绘画与版刻》对1615年出版的利玛窦《札记》（《中国布教记》）中有关史实、人物的引述，据李华川译文，载《中华读书报》。
[4]伯德莱《清宫洋画家》，耿昇译，山东画报出版社2002年版。
[5]聂崇正手稿《清代宫廷油画》。
[6]谢稚柳《鉴余杂稿·北行所见书画琐记》。
[7]苏立文《东西方美术的交流》，陈瑞林译，江苏美术出版社1998年出版。
[8]阎国栋、萧玉秋《第一位来华的俄国职业画家》，《中华读书报》2001年8月1日23版。
[9]鲁尼士《乔治·钱纳利——澳门》展览图册序言，澳门市政厅画廊，1985年版。
[10]胡纪伦《马西安诺·巴普蒂斯塔：他的生平和艺术》载马西安诺·巴普蒂斯塔作品展图册，澳门市政厅画廊，1990年版。《中国和中国人》中译本《奥古斯特·博尔热的广州散记》，上海书店出版社2006年9月出版。
[11]《南海县志》（庚戌续修版）卷二十一，《列传》。
[12]威廉·亚历山大《1793：英国使团画家笔下的乾隆盛世》21页，沈弘译，浙江古籍出版社2006年出版。
[13]安东尼·李《美国华人绘画简史，讫于1945年》，载《美国艺术300年·适应与革新》，上海中国辞书出版社2006年12月出版。
[14]万青力《中国西洋画之摇篮》，载《画家与画史》，中国美术学院出版社1997年3月。
[15]薛福成《出使四国日记》。
[16]康有为《万木草堂藏画目》