六 油画民族化问题
美术是一个大家族，它有许多种类、体裁和样式。美术创作和美术评论必须注意到各种不同的美术种类、体裁和样式的特征，避其所短，扬其所长，才会出现万紫千红、百花争妍的局面。华夏在这方面作了许多比较深入的论述。其中关于油画民族化问题的论述尤为精辟，从中可以举一反三，体会美术创作多样统一的规律。
大家知道，在50年代末，油画民族化问题被提了出来，油画家们按照各自的理解在这方面进行探索，美术评论家也就这个问题高谈阔论。重视中国传统美术特色的华夏，当然在原则上支持油画民族化的探索。但什么是民族化，大家的理解和做法不一，对油画民族化在实践和理论上也出现了一些误解，其中之一就是用油画模仿中国传统绘画，单单在形式的模仿上下功夫，而且认为油画民族化可以速成。华夏作为一个美术评论家面对这种情况不能不从理论上加以正确的引导，于是写出了他的《“民族化”不可以速成》一文。在这篇文章中，他认为油画在发挥自己的特点、特长的前提下完全可以民族化，指出让油画去从形式模仿别的画种（如中国画）就会失去油画本身的特点和特长，甚至取消油画。他这样分析道：“油画就是油画，油画有油画的特长，正像一切绘画都有自己的特长一样。油画的‘民族化’，不能理解为用民族绘画的特长来代替它的特长，而恰恰是由于人们看中了它原有的特长，才有要把它‘民族化’的必要。因此油画‘民族化’，只能是在保存和发挥它的特长的前提下来赋予民族的色彩。换言之，‘民族化’了的油画，除了在风格上有民族的色彩之外，从绘画的特性上来说，应该是道道地地的油画，是充分发挥了油画性能的油画。千万不要弄成是民族化了，然而却不成其为油画了，这就不是发展而是取消了油画；认为是新‘发明’的画种倒也无妨，但却不能看作是固有画种的新发展。”（《“民族化”不可以速成》）
“各个画种有不同的特色，各个画家有不同的风格，才形成了万紫千红的‘百花园’。所以，保持不同的特色与风格，是重要的。”（《“吸收”不是“看齐”》）
有同志说：“人家的好东西都拿过来，自己的也不丢掉。”华夏认为这种说法看起来有些道理，实际上却有毛病。华夏说：“这话不能说完全错，但却相当含糊。因为从艺术的形式风格上说，人家身上的好东西，未必可以成为自己身上的好东西（是说未必，不是绝对），更不一定都能成为自己的好东西；同时，都拿了过来，自己的好东西就可能要丢掉。丰富的色彩和明暗调子的变化，该是油画的好东西了吧，可是，如把它‘拿过来’而对中国画的笔墨传统起了破坏作用，那还能说是中国画的好东西么？有些‘民族化’了的油画，其所以失去了自己的传统的好东西（如丰富的色调），不也是由于把中国画的好东西（如线描和用色方法）‘都拿过来’了的缘故么？”（《“吸收”不是“看齐”》）
七 美术评论的辩证法
可以想见，华夏在美术评论中之所以能取得可观的成就，除了他对人民、对社会主义祖国的热爱和对美术中的真善美的执著的追求，还在于他自觉地、熟练地掌握着唯物辩证法。华夏为人、写文章、看问题，实事求是，是什么就是什么，该怎样说就怎样说。面对具体复杂的美术创作问题和美术发展问题，他方寸不乱，自有主见，从不随波逐流，而是按照事物的本来面目、按照自己的认识来进行分析评论。他不写应付文章，也从不无的放矢。他写评论文章都有明确的目的和原则，都是有感而发。五六十年代，他主要是写反“左”的文章，更多地谈论美术的客观规律；80年代后期写的文章则更多地对资产阶级自由化在美术领域中的影响和表现进行评析。近几年，他担任《美术》主编，稳稳地掌握着美术舆论的导向，在端正方向、弄清是非、繁荣创作、发展理论、提高刊物质量方面做了大量的工作。他在50年代针对当时美术创作违反艺术规律和简单化的倾向所写的《“妙在似与不似之间”》《美术的局限性》《“民族化”不可以速成》等文章，起了正确的导向作用，受到了广泛的好评。当80年代后半期美术界在导向上出现了问题，“成绩为主”论颇有“市场”时，华夏却直言不讳地发表评论说：“能说在任何情况下，成绩都是‘主要的’么？不能。如果把受资产阶级自由化思潮影响的灾区、重灾区，与无灾区的成绩都作同样的估计，以为不管怎么样，反正成绩总是‘主要的’话，那就意味着自由化并没有什么危害，反自由化的工作也就大可不必进行了。当然反过来说，如认为只要有这种思潮的影响，就必定没有任何成绩可言，这是走向另一个极端，也是说不通的。所以，正确的态度就是对成绩作实事求是的分析。”（《要正确评估成绩——在全国美术书法摄影创作座谈会上的发言》）他主张从“美术创作发展的整体”上用正确的标准来衡量80年代后期我国美术创作和美术评论的得失。他认为这个标准就是主旋律与多样化的要求，特别是主旋律作品是否得到应有的发展。“事实表明，这种作品不但没有得到应有的发展，而且其数量与质量都在日益减退，甚至不少场合有被挤掉的问题在。”“既是这样，那又怎能认为整个美术创作发展的成绩仍然是主要的呢？”（《要正确评估成绩——在全国美术书法摄影创作座谈会上的发言》）这种评论包含着铁的逻辑，是站得正、驳不倒的。1989年秋，在一次讨论第七届全国美展作品的座谈会上，当许多发言都为某些有错误的作品叫好时，只有华夏一人对评奖上的错误倾向提出了尖锐的批评（参见《美术》1990年第1期）。这都表现了华夏的美术评论的端正、有胆识和过人之处。实事求是的美术评论，其理论基础就是辩证唯物主义和历史唯物主义哲学。
华夏在美术评论中紧紧地掌握着并熟练地运用着唯物辩证法。他在分析复杂的问题时，把主观与客观、偶然与必然、局限与特长、成绩与不足、主要与次要、内容与形式、可视与可想、古与今、新与旧、历史与逻辑、“左”与右、中与西等等因素、方面和范畴，都看成相反相成、对立而又统一的东西。他决不把矛盾着的双方孤立起来、僵化起来，因而他能够应付自如地分析问题、解决矛盾，作出正确的判断。且看华夏如何运用主次范畴的吧。他认为林风眠在“调和”中西绘画时就是讲主次的。“林风眠不是把中西绘画的因素作无主次的拼凑与混合，而是把中国画善于抒情的长处置于主导地位，使中西绘画形式与技法的因素都从属于抒情，为抒情的表现所用。”（《林风眠“调和”中西绘画的成就》）
对于“主题先行”论的辩证分析，更可以看出华夏高度的思辨才能。“主题先行”在一段时间内确实曾成为我国美术创作中的不良倾向，它是概念化作品的根源之一。但是否可以笼统地在任何条件下都否定“主题先行”呢？华夏认为在历史上和从理论上看都不能下肯定的断语。“不是笼统地反对一切情况下的‘主题先行’。只要方向是正确的，是重视深入生活和遵循为人民服务的创作原则的，那就是主题先行也好，后行也好，都是可以允许和不是不可能搞出好的作品来的。从创作过程来说，对生活的感受在先，主题的产生在后，这是对的。但是从作者的生活实践、作者的生活感受与创作的关系来看，情况相当复杂，不可以简单地在先后程序上画框框。因为人的脑子是活的，可以倒过来做的事情多得很。既是‘主题后行’是正常的，然而‘主题先行’的例外事实，也应当承认。这里谈的情况（指方成的哲学漫画）就是一个例外。由此我们看得很清楚，尽管这些插图全是根据哲学著作里面产生的命题而画，就地地道道的‘主题先行’，但是由于作者从创作方向到创作方法的正确，更由于他对生活的熟悉与重视（他是先有生活感受，然后‘出题作文’，不是先定主题，然后用臆造的‘生活’去套），因而仍然取得为广大读者所称赞的、不可多得的艺术效果。”（《方成的哲学漫画》）这种分析正像他对油画民族化问题的分析一样，水平较高，充满着机智，是尽精微而致广大的。
例子不必多举，从华夏的美术评论的实践经验中可以得出这样的结论：研究的方法与研究的目的应当而且必须统一起来；否则，在没有正确方法的情况下，“好心”也会写不出“好评论”来；反过来说，纵然有正确的方法，而缺乏“善”的目的，美术评论不一定有利于创作和美术理论发展。应当像华夏那样，运用马克思主义唯物辩证法，在为建设社会主义精神文明、发展有特色的社会主义美术的前提下，去研究美术理论，去进行美术评论。
总之，华夏美术评论的优点，在于实事求是，把对美术家和美术作品的分析评论，同贯彻党和国家的文艺方针政策、同艺术美学原理的阐释有机地结合在一起，紧扣有中国特色的社会主义美术发展的脉搏，坚持正确的理论导向。如果一定要说华夏的美术评论有什么不足之处的话，我想来想去，想到一点，就是：他的美术评论虽然也潜藏着一个相当完整的艺术美学体系，但总觉得在对理论的体系性的追求上还显得不够主动。
以上就是个人对我国一位美术评论家的美术评论所作的一些粗略的评论分析，意在共同发展我国当代的美术评论。拙文肯定有不少不恰当和错误之处，恳请华夏先生和广大读者批评指正。