尽管潘先生为《露气》塑造形象的具体构思过程已无从可知，但如把他在该画题词中所说的，要表现“粗豪蓬勃”的创作意图，和已表现出来的效果相对照，就可以看出，在究竟用什么样的艺术形象来显示“粗豪蓬勃”意境的问题上，潘先生是作了相当的构思准备的。因为仅从该画三片荷叶的形象塑造，就可以觉察到，作者对于上述种种艺术加工上的要求，都做了恰如其分的处理：既表现了荷塘茁壮兴旺景象的特征，又显示了“粗豪蓬勃”的情意；既求得了笔墨的简练，又留有想象的余地；既着力于意境的表现又兼顾了形式的美。而且，单从荷叶外在的“形”的描绘上看，与原型相比，可能有这样那样的不似，但从荷叶的蓬勃生机与作者感受的表现上来看，就使有越看越“似”的感觉。像这样的艺术效果，假如没有作画之前的关于塑造形象的构思的准备，要想在作画的顷刻之间“一挥而就”，是不可能的。
在《新放》这幅画里，作为主体荷花的位置与所占的面积，都没有作为陪衬的荷叶来的显眼，这从一般作画的习惯看来，未免“反常”，可是实际效果却不是这样。它不但不使人感到反常，反而觉得是对老一套画法的突破。这是善于根据不同题材，寻求不同方法来进行艺术创造的说明。既然这是作者有意识的创造，因此，这也就是画前有足够酝酿构思准备的说明。
题材看来陈旧，其实是作者坚强人格理想的一种象征表现的《读经僧》，也是在人物形象塑造的手法上富有创造性的作品。不管作者是否有意把读经僧的形象比拟为雄阔伟岸的高山，而实际效果却是这样；因为它使人感到确有高山巨石一般屹立着的宏伟坚定的气概。这当然是作者有意识进行夸张的结果。作者对于外在的“形”的夸张，确已相当的“不似”，然而，对于僧人内在的“神”的表现来说，却是多么的似！这种有意识的极为大胆而又效果卓著的夸张，正是“得之于画家心灵深处之创获”，假如没有画前充分酝酿腹稿的准备，是更加不可能在作画的当时“一挥而就”的。
这些例子说明，潘先生在作画之前，为塑造“浓缩”和寓“可想”于“可视”的形象，是重视和善于作“胸中之竹”的腹稿的准备的。
（二）传统笔墨技巧的准备
我国传统的笔墨技巧，是讲求特定的笔法、功力与气势，具有笔简意繁的功效，与“浓缩”的要求相适应的一种很特殊的技巧。但是，能否在创作中发挥出这种与“浓缩”的要求相适应的作用，就看作者是否真正掌握了这种技巧。而要把这种技巧真正掌握到手，就得在包括书法在内的一整套笔墨技巧的基本功上，进行长期严格而周密的训练才行。这就是为了在创作中取得与“浓缩”相适应的效果而应做的传统笔墨技巧上的准备。正由于潘先生就是成功地作了这种准备的高手，因而他能得心应手地发挥出笔简意繁的有助于“浓缩”的作用。他的这种有助于“浓缩”的作用体现在形象的塑造上，最为突出的就是可以收到有概括性表现力（即“一举多得”）的笔墨效果；再就是体现在笔墨本身的传情的作用（此外还有笔墨的形式美的作用，将在后面涉及）。
关于笔墨的概括性的表现力，就是指能够用尽可能少的笔墨，表现出尽可能多的艺术效果的意思。比如潘先生画石榴只那么“简单”的几笔，就把成熟了的石榴的各种感觉——体积感、质感、刚刚摘下来的又水灵、又娇嫩的新鲜感，一股脑儿地全画了出来。他画那有硬度、温度和有韧性感觉的石榴短枝，画那外软内硬的禽鸟的脚爪，都是极“简单”的几笔一勾，就能使多种效果同时出现。一般用淡墨画外虚内实、外松内紧的东西是难的，可是在潘老手里，却似乎举重若轻。如《睡鸟》中的鸟，从外面蓬蓬松松的羽毛，到里面敦敦实实的躯体；从鸟的“形”，到两鸟亲昵依偎在一起，睡得舒适的“神”，都是没有多少笔就画了出来。在《露气》里面，更是这样。那三片偌大的荷叶，都不过是几笔一涂，从荷叶长势茁壮的“形”，到生机勃发的“神”；从叶片的本身，到叶上的露水，到周围笼罩着的薄雾；从意境的美到形式的美；从客观对象的特征，到主观的感觉与激情，等等等等，都是笔简意繁地画了出来。像这种用笔很简，而却使多方面的艺术效果能同时出现的高度技巧的发挥，就是有助于“浓缩”的作用的所在。而这是只有在掌握了这种富有概括性表现力的笔墨技巧的情况下，才可以办到的。
关于笔墨本身的传情作用，有这样几层意思：其一是指对不同对象的特征与情意浓缩的表现，有不同程度的适应与辅助的作用。比如潘先生描绘清新矫健的野草山花，用遒劲有力的线条；画郁勃蓬松的古松，用苍老坚实的线条；画杨柳的临风飘拂，用轻松明快的“泼彩”；画粗豪蓬勃的荷塘景色，用泼辣豪放、富有动感的大笔触。这些不同笔墨的运用，都因对不同对象的特征及情意“浓缩”的表现，有适应与辅助的作用。这也就是笔墨本身的一定的传情作用。其二是指在不表现或不完全表现具体景物的情况下，有助于某种情调、意趣与气氛的显示的作用。比如水面、岸边和石头上的点苔，山涧两侧的淡墨皴擦（《雨霁》），以及那半虚半实地描绘荷叶的，富有节奏韵味的浓淡墨的变化，都是这样。它们虽然没有明确地表现出各种景物的特征，却都在不同程度上，对全画“浓缩”的表现，起辅助的作用。其三是笔墨气势所形成的抒发感情的作用（详后）。
这就是我所知道的潘先生的笔墨技巧，与“浓缩”的表现相适应的大致情况。通过这些情况的了解，使我们深深知道，为了“浓缩”，对于传统笔墨技巧的准备，是何等重要！总而言之，只有像潘先生这样，有着足够的作画之前的各种准备，然后才能够把“纸上之竹”的形象塑造得好。
当然，在塑造“纸上之竹”的过程中，怎样把腹稿落实到纸上，并不像囊中取物那样简单；在构思阶段所要考虑的有关艺术加工的各种问题，不但不可以放松，而且要作更进一步的解决。比如到底要怎样的“不似之似”，才更有利于“浓缩”的表现，就得在纸上来见分晓。所以这是既要动手，又要继续动脑的进行形象创造的最紧张阶段。除了上面已涉及的有关潘先生塑造形象的内容而外，这里要谈的主要是与“一挥而就”相联系的，关于凭记忆、想象作画与作品气势的形成，如何有利于“浓缩”的表现的问题。
关于凭记忆、想象作画的问题。鲁迅说的“凝神结想”，除了指画前对腹稿的酝酿，还包含有作画时要凭记忆与想象的意思。这是中国画作画的又一个很重要的特殊之点。它的最为直接的好处，就是有助于“一挥而就”。中国画创作上的“一挥而就”极为重要。唯其是“一挥而就”，才有利于形象塑造的浑然一体和作品气势的形成；同时，也才有利于情意“浓缩”的表现。据知，潘先生从来就善于凭记忆与想象作画。画幅较大的，也只用“纸煤头”在纸上做简单的记号；一般大小的，就是完全凭记忆、想象来画。关于记忆、想象作画有利于作品气势的形成这一点，他在《中国画传统绘画的风格特点》一文中，也做了说明。他说：“因为中国画重视动的气趣故不愿呆对着对象慢慢地描摹而全靠抓住刹那间的感觉，靠视觉记忆强记而表现出来……”这里，潘先生说的就是凭记忆、想象一挥而就，才有利于作品气势形成的道理。
关于什么是气势的问题，潘先生对书法气势的形成，作了这样的解释：“吾国文字之组织，以线为主，线以骨气为质，由一笔而至千万笔，必须一气呵成，隔行不断，密密疏疏，相就相让，相辅相成，如行云之飘渺于太空，流水之流于大地，一任自然，即以气行也……故知画者，必知书。”又说：“一气呵成，全画之气势节奏，无不在其中矣。”在这段话里，不只说明了气势怎样形成，而且说明了气势与形象的浑然一体的关系。
在塑造任何形象的时候，笔墨的组织安排与描画，都不应当是支离破碎地随意乱画，而是应当按照一定的用笔用墨的方法、次序与趋向，或平行并列，或纵横交错，或回旋曲折、顺逆顿挫与驰骋飞舞，很自然地形成一种气势（气势与整个画面的构图、形象的动势、线条、墨色的运用等都有关，但这里谈的主要是线条与墨色的运用）。如有意识地把这种笔墨的气势，与作品意境的创造结合起来，就可以对情意“浓缩”的表现，包括作品意境、情调、意趣和气氛的创造与显示，产生一定的辅助的作用，有时甚至可以对全画形象的生动性的加强有意想不到的功效。所以，潘先生说：“中国绘画在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色的配置变化上等等方面，均极注意气的承接连贯，势的动向转折，气要盛、势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味，以达到中国绘画特有的生动性。”这里说的“特有的生动性”，主要是指由于笔墨运用上形成的气势的生动性而言。这种气势的生动性，表现在潘先生的画面上有两种情况：一种是与对象特征的描绘的生动性相一致的。比如在《雁荡山花》里，描绘山花野草的线条气势的生动性，与描绘它们的长势、动态特征的生动性相一致；《新放》荷叶泼墨的气势与被风吹着的动势相一致；《小蓬船》画柳叶的笔墨气势，与柳叶下垂或摆动的气势相一致，这都说明这些作品笔墨的气势，对于意境，对于情意“浓缩”的表现，有很密切的关系。表现得更为明显的是《读经僧》，该画人物形象精神气质的描绘，固然主要与造型上的概括、提炼、夸张与比拟等手法的运用有关，但与那来自笔墨气势上的作用，也决不可以小视。因为在这幅画上，无论画脸部外轮廓的，坚实、流利的细线条，画胡须、鬓毛的，潇洒、活跃而富有表现力的粗短“笔触”的涂抹，以及画身躯外轮廓的浓重、圆润、沉着而有力的粗线条，都是在表现僧人的精神特征及共同目标下，起了形成沉雄浑厚、奔放有力而含蓄的气势的作用。而这种气势，对于读经僧的精神特征与作者情意“浓缩”的表现，以及整个形象浑然一体的生动性的形成，都起着关键性的作用。[1]
以上说明是与对象特征的描绘的生动性相一致的，笔墨气势的生动性。
此外，还有一种是单就笔墨本身来说的生动性。虽然这种笔墨所描绘的对象是静止不动的，然而由于笔墨气势的生动性，却又有化静为动的感觉。
这种气势的作用之一，是使整个画面形成的描绘，易于达到浑然一体。如《竹谷图》，小河两岸山脉的描绘所形成的两线不接之接的气势，使人有不可分开的整体的感觉。
它的作用之二，是有助于景物的主次远近、浓淡等关系的表现。在《水墨花石卷》里面，沿着自左至右的顺序所画出来的假山石的气势，恰好有利于假山形象的由主到次，由浓到淡，由清晰到模糊等要求的体现。
它的作用之三，是有助于作者情感的抒发。这就是像书法那样，借助于笔画的轻重缓疾与回旋转折等的变化，曲折地表现作者的感情。《鸟石图》的气势的作用就是这样。
总之，不管什么样的气势的生动性，它的好处就是可以直接间接地对意境的创造——“浓缩”地表现情意起辅助的作用。当然这是有条件的，这个条件就是必须对传统的笔墨技巧有长期锻炼的准备。可见，这种画前的准备是多么重要。
我所理解的，关于潘先生为了“浓缩”，为了取得寓“可想”于“可视”的艺术效果而进行意境创造的做法，大体是这样。
三 形式法则的运用
据我所知，潘先生是最重视和最善于运用形式法则的老一辈中国画家中的一个。在他那“浓缩”和寓“可想”于“可视”的创作实践中，形式法则的运用，起着相当重要的作用；对于他那独特艺术风格的形成，所起的是更为重要的作用。
关于潘先生怎样把形式法则运用到“浓缩”地表现情意的创作上来的问题，可以从构图和造型两个方面来探讨。
从构图上看：
潘先生有些作品，不一定是有意吸收西洋的构图法，而实际上使人感到是某种西画构图的运用。如《睡鸟》、《雨后千山铁铸成》和《读经僧》等正三角形的构图；《之江远眺》的S形，《水仙》的斜平行线形，《雨霁》的对角线形的构图形式的运用，都对这些作品的“浓缩”的表现，起了相应的辅助的作用。
但是，潘先生在构图上运用形式法则方面的成就，还不在此。他在构图上的主要贡献，在于创造性地提出了注意“四边四角”的描绘，和把它与对主客、虚实、疏密、高低、上下、纵横、曲折等关系的处理结合在一起，使之有利于“浓缩”与寓“可想”于“可视”的探求上。他在谈中国画构图时这样说：“画事之布置，须注意画面内之安排，有主客、有配合、有虚实、有疏密、有高低上下、有纵横曲折，然尤须注意于画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气趣于画外。”（《听天阁画谈随笔》）潘先生在这段话里说的，不只是他对构图上运用形式法则的，富有独创性的见解，而且等于是他在这方面取得实践成就的总结。