七
如果回顾美学史上对艺术的这种深层意蕴的探索，我们也许会失望的。因为美学史上对艺术第三层次的深入研究极少，就更谈不上有什么现成的结论了，只有少数美学家有所论及。
柏拉图也许开了某些端倪。《理想国》指责艺术是真理的“影子的影子”，与真理“隔了三层”，因为客观事物是“理式”的摹本，艺术又是客观事物的摹本，因此“他的作品对于真理没有多大价值。”(25)然而，即使是“影子的影子”，即使是与真理“隔了三层”，但如果艺术能够折射出某些本体界“理式”的光辉的话，也就可以被看作是含有某种深层意味了。
德国古典哲学家们对艺术都有着深湛的理解，而美学几乎无例外地成为他们庞大哲学体系中十分重要的有机组成部分。康德把审美判断力作为沟通现象界与本体界、自然因果与精神自由的桥梁之一。在这个广阔的背景下，艺术便获得了一种深刻巨大的意义。他认为艺术在有限的形象中展示无限的理念内容，理念不是一般的知性概念、范畴，而是灵魂（一切精神现象的最高统一体）、世界（一切自然现象的最高统一体）和上帝（灵魂与世界的统一）。这些理念在认识论中是只能设想而不可认识的，是信仰的对象。而艺术却能够表现这种人类认识所不能达到的本体界。谢林的同一哲学也认为艺术能够表现哲学的最高范畴——“绝对同一体”，“艺术作品唯独向我反映出其他任何产物都反映不出来的东西，即那种……绝对同一体”(26)并且据此指出艺术与哲学的内在联系。黑格尔也认为艺术表现巨大深刻的“理念”或“绝对精神”。“美是理念感性的显现”，“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显示真实，去表现上文所说的那种和解了的矛盾。”(27)所谓“和解了的矛盾”即是指理念辩证发展的结果——人与自然的统一。他并且指出艺术与宗教、哲学有着同一的内容；而“这三个领域的分别只能从它们使对象，即绝对，呈现于意识的形式上见出”。(28)这些论述，虽然背景宏大，见解深刻，然而却并没有准确具体地把握到艺术的审美的深层意蕴。因而显得大而不当，宽泛空洞。在这一点上，孔德把它们斥为“形而上学”是有道理的。
丹纳曾感叹说，有些显赫一时的作品只能持续几年，甚至更为短促，“它们过时了，而我们还觉得奇怪，当年自己怎么会欣赏这一类无聊的东西”(29)。他认为艺术作品最表层反映的“是持续三、四年的一些生活习惯和思想感情……下面是一层略为坚固的一些特征，可以持续二十年、三十年……”而一直向深处挖掘就可以依次得到“一个完全的历史时期，例如中世纪、文艺复兴、古典时期，”得到一个“民族的特性”、“种族的特性”(30)。显然，丹纳这种把艺术理解为历史文献的客观主义道路在艺术层次的探索中是行不通的。
与西方美学相比较，经验、综合、直观的中国古典美学对艺术深层意蕴的理解也许要更为切当，更符合于美感的经验事实。
钟嵘对诗歌的要求是“使味之者无极，闻之者动心”(31)这里的“无极”，正是指韵味的微远深长。司空图认为理解“诗之难”的关键是“辨于味”。他以饮食喻诗说：“若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以之充饥而邃辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”(32)强调在具体有限的“酸咸”之外，应有一种渊深的意味。强调“远而不尽”，强调“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。这些言论为苏轼所赞赏和阐场，“钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外”，“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外”，认为“美在酸咸之外，可以一唱三叹也”(33)。晚清的王国维更把这种“味”与中国古典艺术的基本范畴——意境联系起来，说：“不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”(34)
严羽沿着钟嵘、司空图、苏轼等人的思路追寻着这种飘忽不定的诗“味”。他的《沧浪诗话》历代毁誉不一，而其中辩难不休的是被严羽自己称为“警世绝俗”、“至当归一”、以禅喻诗的《诗辩》。关于严羽的以禅喻诗，刘克庄说：“诗家以少陵为祖，其说曰，语不惊人死不休；禅家以达摩为祖，其说曰，不立文字。诗之不可为禅，犹禅之不可为诗也。”(35)王士缜却赞道：“严沧浪论诗，拈‘妙悟’二字……皆发前人未发之秘。”(36)严羽也说：“以禅喻诗，莫此亲切。(37)”以禅喻诗，是理解《诗辩》的关键所在，它可以从纵深的三个层次来阐明。
首先，是严羽对佛教禅宗（南宗）一套现成概念、术语和方法的比拟、借用。如所谓“学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义”(38)等。严羽前后以禅喻诗的许多人都止于这第一层，如苏轼、吴可、韩驹、屠隆等。其次，禅宗自称“教外别传，不立文字”，反对外在地沉湎经卷义理的学院作风，在修持方法上，主张“直指人心，见性成佛”的顿悟。严羽因此说：“孟襄阳学力下韩退之甚远，而其诗独出手其上者，一味妙悟也。”(39)并反对苏黄的“以文字、才学、议论为诗”，他以禅宗摆脱章句之累、直澈心源的“顿悟”来说明作为诗之“当行”、“本色”的审美特性。这里的“一味妙悟”也就是皎然的“但见情性，不睹文字”(40)，司空图的“不着一字，尽得风流”(41)，张戒的“诗人之意”(42)，也正是严羽所说诗的“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也！”“不涉理路，不落言荃。”(43)这一层次与第一层次的区别是严羽在此把握到了艺术的审美特性。
佛教论证现象世界（色）的虚幻不真，是为了说明法性本体（佛）的实有，而其根本目的，不是在禅林之内在经案木鱼环绕之下的思辨的游戏，而是为了解脱人生的苦海。因此究其根源，乃是一种人的哲学。“悟”正是一种对整体人生和历史的深邃而神秘的理性直观。落红本是无情物，但八指头陀敬安(44)却因偶然看到在篱间盛开的白桃花为风雨所摧落而湛然有所领悟，从此遁入空门。以情感、意志、思维等多种心理功能组成的宗教意识与审美意识，无论在心理形式上，还是在精神内容上都是相通的。大批导源于宗教或受宗教强烈影响的艺术构成中外艺术史的一个重要组成部分，它们甚至能够成为数百年内艺术的主流（如欧洲中世纪艺术）。
禅与诗的这种内在联系，在严羽并未明确意识到，他毋宁是将第二层与第三层混为一谈。但他所着重强调的“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，“空中之音、相中之色、水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，“一唱三叹”等等，仍然给人以第三层次的启示。
当然，无论是柏拉图、康德、黑格尔，还是司空图、严羽都早已成为历史，重复古人与苛求古人是同样错误的，更何况他们有着许多唯心主义、神秘主义的糟粕呢。只有马克思主义才能为我们解决艺术层次问题提供一个正确的理论前提。
人们常以为艺术是感性的，其实，艺术包含着最抽象的意蕴。艺术的这种抽象性决定了它的普遍性和永恒性。仅此一点也可以使我们看到“层次”这一概念确有可能为我们思考艺术提供一个新的角度，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，新的角度意味着新的知识。从这个角度出发，有可能使我们得以解答某些至今仍然悬而未解的问题，从而丰富我们艺术本体论的研究。
艺术是万古常新的，这在欣赏是如此，在研究，同样如此。
（原载《文艺美学》第一辑，内蒙古人民出版社1985年版）
注释：
(1)[美]H.帕克：《美学原理》，张今译，广西师范大学出版社2001年版，第23页。
(2)同上，第88页。
(3)同上，第39页。
(4)张戒：《岁寒堂诗话》。
(5)[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第13页。
(6)同上，第50页。
(7)[美]H.帕克：《美学原理》，第47页。
(8)杜甫：《绝句》。
(9)马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，人民出版社1979年版，第51页。
(10)[德]黑格尔：《小逻辑》§24，贺麟译，商务印书馆1980年版。
(11)马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，第78页。
(12)《姜斋诗话》。
(13)钟嵘：《诗品序》。
(14)《白石诗说》。
(15)《沧浪诗话》。
(16)《诗品》。
(17)苏轼诗。
(18)鲍桑葵：《美学三讲》，周煦良译，上海译文出版社1983年版，第24—25页。
(19)《诗品序》。
(20)《荆谭唱和诗序》。
(21)《示子遹》。
(22)《题萧彦毓诗卷后》。
(23)《沧浪诗话》。
(24)[俄]别林斯基：《智慧的痛苦》，《别林斯基选集》第2卷，满涛译，上海译文出版社1981年版，第87、93页。
(25)《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1959年版，第87页。
(26)[德]谢林：《先验唯心论体系》，梁志学译，商务印书馆1977年版，第274页。
(27)[德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第65页。
(28)同上，第126页。
(29)[法]丹纳：《艺术哲学》第三编，傅雷译，人民文学出版社1963年版。
(30)同上，第351—256页。
(31)《诗品序》。
(32)《与李生论诗书》。
(33)《书黄子思诗集后》。
(34)《人间词话》。
(35)《题何秀才诗禅方丈》。
(36)转引自叶嘉莹：《迦陵论词丛稿》，中华书局1984年版。
(37)《谷吴景仙书》。
(38)《诗辩》。
(39)《诗辩》。
(40)《诗式》。
(41)《二十四诗品》。
(42)《岁寒堂诗话》。
(43)《诗辩》。
(44)敬安（1851—1912），清末高僧，能诗。曾燃二指供佛，因别号八指头陀。