由于戏曲艺术具有这种独特的品性，其在女性教育中的地位就尤其应该得到研究者特殊的重视。以舞台表演作为重要组成部分的戏曲艺术在对女性观众产生影响时，其效果完全不同于纯粹的文字教育。也就是说，戏曲艺术提供了一种不同于文字教育的观赏教育模式。对女性来说，戏曲艺术的观赏教育与文字教育一起构成了较为完整的教育形态。如果说，文人撰写的女性教育教材和诗文作品基本上属于一种精英文化，它们的适用范围主要侧重于贵族家庭或士人家庭的女性，那么，由戏曲舞台表演构成的女性观赏教育模式则基本上属于一种民间文化，它们的适用范围足以普及到下层平民女性。
在中国古代，封建制度和法律仅仅规定和保护男性的受教育权，而女性的受教育权几乎被剥夺殆尽，这表现出中国古代社会教育制度的畸形、不健康和不合理性。可以说，在清末戊戌维新时期的“兴女学”运动之前，在中国传统社会里，女性基本上没有享受到受教育的权利，尤其是在广大的农村，女性受文字教育的机会几乎等于零。因此，即使在明清时期，女性的识字率仍然远远低于男性。清人陈宏谋《教女遗规·序》中说：
天下无不可教之人，亦无可以不教之人，而岂独遗于女子也？当其甫离襁褓，养护深闺，非若男子出就外缚，有师友之切磋，读书之浸灌也。父母虽甚爱之，亦不过于起居服食之间加意体恤，及其长也，为了教针黹，备妆奁而已。至于性情嗜好之偏正，言动之合古谊与否，则鲜有及焉矣。是视女子不必教，皆若有固然者。[18]
在陈宏谋看来，女性自诞生之日起就与男子不同，除了学习针绣之外，就难以接触其他的教育，在古代社会里人们认为这样的做法是“固然”的，是天经地义之事；而男子就不同了，男子可以出外就学，可以与朋友交流，他们从小就是社会和家庭受教育和培养的对象。陈宏谋对男、女教育现状的认识，正是明清两代妇女教育状况的真实反映。
因此，在明清时期，戏曲艺术可以说是下层平民女性接受教育的一种主要形式。对于普遍处于文盲状态的下层平民女性来说，在传统的女训教育和诗文教育都无法达到最有效的教育目的之时，呈现为舞台形象而不是文字形式的戏曲艺术却能够有效地达到这种教育目的。以广大的城镇和农村为衍生地和传播地的戏曲艺术，在面对严重缺乏教育积淀的妇女与有着深厚教育积淀的男子来说，其效果是截然不同的。在这个意义上，女性受戏曲艺术的影响会远远大于男性。也就是说，在明清时期，传播广泛而又通俗易懂、感人至深的戏曲艺术是下层平民女性学习历史、接受知识、认识社会、感受人生的主要窗口。
可以说，戏曲艺术对中国古代平民女性的教育作用是诗词、文赋、小说等文学形式所不能替代的，它在女性教育方面，特别是在民间，起到了文化教育、文化普及、文化传承的重要作用。唐人白居易（772—846）说：“和人神，移风俗，莫尚于乐。”[19]具有诗词、音乐、歌舞等综合性特征的戏曲艺术，比起传统诗文、通俗小说等文艺样式来说，教化移情的效果更为突出，对于妇女儿童，这种功效尤为显著。如明汤来贺（崇祯十三年（1640）进士）曾说：
夫歌舞之感人心也，有不知其然而然者。尝见幼童一睹梨园，数月之后，犹效其歌舞而不忘。至于妇女，未尝读书，一睹传奇，必信为实，见戏台乐事则粲然笑，见戏台悲者辄泫然泣下，得非有感于衷乎？[20]
清初李渔也说：
窃怪传奇一书，昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果．使人知所趋避。[21]
可见，对于明清时期的贵族女性和平民女性来说，戏曲教育较其他艺术教育有着不可取代的作用。从戏曲角度切入女性教育研究领域，不仅可以拓宽教育研究的传统思维，弥补现有教育史的不足，从而促进女性教育的研究，为教育学领域拓展更大的研究空间。
一般来说，教育的文化内涵可以包括知识教育、伦理教育、情感教育、审美教育等方面。戏曲艺术由重在言情、擅长传情的审美内涵所决定，它在情感教育方面发挥着更为重要的功能。正如前引汤来贺《梨园说》所说的，妇女“见戏台乐事则粲然笑，见戏台悲者辄泫然泪下，得非有感于衷乎？”
明清戏曲家认为，戏曲原本于诗、词，“体虽不同，情则一致”[22]。从中国诗歌发展史来看，正因为诗“入于套”、“入于艰”、“入于腐”，不能“善达性情”，所以戏曲才取而代之，兴盛于世[23]。随着时代的发展，人情愈益趋向细密、复杂和多变，于是就催生出更近人情、更快人情、更畅人情的戏曲艺术，这是历史的必然。因此，戏曲是表达人的主观情感的最佳艺术样式，如明末张琦（？—1636后）说：“且子亦知夫曲之道乎？心之精微，人不可知，灵窍隐深，忽忽欲动，名曰心曲。曲也者，达其心而为言者也。”[24]陈继儒（1558—1639）也说：“夫曲者，谓其曲尽人情也。”[25]
与传统的诗文和通俗小说相比较，戏曲艺术更便于使用铺叙手法淋漓尽致地抒情言怀。尤其是在戏曲中，作家往往或借助一种景物和场面，或凭借多种景物和场面，多角度、多层次、多侧面地进行抒情，必欲罄尽情感而后已。所以何良俊（1506—1573）说：“大抵情辞易工”[26]；王骥德说：“此在高手，持一‘情’字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力”[27]；洪昇（1645—1703）说：“从来传奇家，非言情之文，不能擅场”[28]。
正因为戏曲艺术可以淋漓尽致地抒情言志，而不必像传统诗词文章那样蕴藉含蓄，因此具有极为强烈的审美效果，更容易引起读者和观众心灵上的强烈反响。明末茅一相（万历间人）认为，正因为词曲“贵情语不贵雅歌，贵婉声不贵劲气”，所以，和“春秋之辞命，战国之纵横，以至汉之文，晋之字，唐之诗”等相比较，“风月烟花之间，一语一调，能令人酸鼻而刺心，神飞而魄绝，亦惟词曲为然耳”[29]。袁于令（1592—1674）曾从作家、作品、表演和观众诸方面，生动而精辟地论述了戏曲艺术这种异乎寻常的言情、传情特性，他说：
盖剧场即一世界，世界只一情人。以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者犹属有情人也，即从旁之堵墙而观听者，若童子、若瞽叟、若村媪，无非有情人也。倘演者不真，则观者之精神不动。然作者不真，则演者之精神亦不灵。[30]
“剧场即一世界”，是说戏曲展现出社会生活的生动面貌；“世界只一情人”，是说社会生活是以充满感情的人为唯一对象的。在戏曲艺术的创作——表演——
欣赏过程中，“顾曲者”是有情人，“当场者”是有情人，“从旁之堵墙而观听者”也是有情人，作家、演员和观众三者之间发生了感情的交流和感应。由此可见，正是戏曲艺术以情为本的审美内涵，决定了其与众不同的教育功能[31]。
特别是对于中国古代社会的女性这一特殊群体来说，戏曲艺术的情感教育功能大大扩大了她们教育的传播渠道，增加了她们教育的文化内容。
在明清时期，传统女性教育仍然使用《女儿经》《女论语》《女诫》《闺范》《女训约言》等教材，宣扬的无非是“礼教”和“妇道”。与男性可以到私塾或官学接受教育不同，一般情况下女性只能在家庭甚至在闺阁内部接受教育，教育空间的限制导致了女性缺乏对社会甚至现实世界的认识、了解和沟通。而戏曲艺术属于由公众参与的剧场艺术，是呈现在舞台这一特殊空间内的一种表演活动，不管这个空间是庙会、戏馆还是厅堂、园亭，女性参与其中就意味着她们走出了闺阁，成为真正意义上的社会的一分子。当女性走出闺阁，加入到戏曲观众的行列时，对她们来说，变换的不仅仅是局部的生活场所，而是整体的人生视野。
走出闺阁，对明清女性来说意味深远，从教育的角度来看，它带来的是教育理念、教育模式和教育效果的重大改变。如果说，诗词文赋的教育带给女性彼岸的理想慰藉，那么，源于民间、由真人扮演的戏曲艺术，则给女性带来一个真实的现实世界，剧目的丰富内容和演员的穿着打扮、身段唱腔，为她们打开了睁眼看世界的一扇窗口，使她们呼吸到一股新鲜的空气。在庙会、戏馆或厅堂中直接观赏戏曲艺术时，女性在短暂地享受到与男性相同的社会权力、体会到暂时的地位平等而带来心灵狂欢的同时，获得了与闺阁教育迥然不同的文化熏陶和情感体验。可见，戏曲艺术有效地扩大了女性情感教育的空间，成为女性与社会进行文化沟通和情感交流的重要通道，它是构成女性完整的精神世界不可或缺的一个部分。
综上所述，在艺术形式和审美内涵两方面，戏曲与明清女性情感教育之间都具有极为密切的关联。因此，本书运用戏曲学、教育学、心理学、女性学、传播学、文化学等多种研究理论和方法，对“戏曲与明清女性情感教育”这一论题展开多角度、多层面的讨论，这一研究既是可行的，更是有价值的。
三、本书的研究思路与研究内容
“戏曲与明清女性情感教育”这一论题的展开，可以有两种研究策略：其一，从宏观的角度，就整体上探讨明清时期戏曲实施女性情感教育的主要渠道和主要方式，戏曲所包涵的情感教育的构成因素和丰富内涵，以及戏曲实现情感教育的独特功能和深远意义等。其二，从微观的角度，以一部或几部具有典型性的戏曲剧作为主要研究对象，细致而深入地考察明清时期女性情感教育的实施方式、文化内涵及其功能特征，从而以点带面地总结明清戏曲女性情感教育的特色与意义。
笔者经过深思熟虑，决定采用第二种研究策略，选择明代著名戏剧家汤显祖（1550—1616）的传奇名著《牡丹亭》为考察中心[32]，展开“戏曲与明清女性情感教育”的论题。这主要基于以下四方面的考虑：
第一，笔者认为，就“戏曲与明清女性情感教育”这一论题而言，汤显祖的传奇名著《牡丹亭》是不可多得的典范之作。
《牡丹亭》是一部经典的爱情名剧，细致、完整而生动地展示了主人公杜丽娘的情爱发生方式和情爱实现过程。作为心理学的重要概念，“情感”的内涵有多种不同的定义。据《辞海》，情感“亦称‘感情’。指人的喜、怒、哀、乐等心理表现。情感是人在社会实践中，在认识世界和改造世界的过程中产生和发展的。情感的表现，是伴随各人的立场、观点和生活经历为转移的”[33]。作为一种社会性的情感，男女之间的爱情只是人类内心情感之一，它与亲情、友情等人类的社会情感相同，都体现出人类彼此交往中最为温馨、最为感人的一面；而它又与亲情、友情不同，它是发生在两性个体之间的一种情感，即爱情是男女之间的情感。爱情教育是情感教育的重要组成部分，在情感教育中占据着重要的地位。丹麦文学史家勃兰兑斯（Georg Morris Cohen Brandes，1842—1927）曾高度评价过文学里的爱情描写，他说：“在文学表现的所有感情中，爱情最引人注意；而且，一般来说，给读者留下的印象最深。了解人们对爱情的看法及表现方式对理解一个时代的精神是个重要因素。从一个时代对爱情的观念中我们可以得出一把尺子，可以用它来极其精确地量出该时代整个感情生活的强度、性质和温度。”[34]因此，探讨戏曲与明清女性情感教育之关联，以经典爱情名剧《牡丹亭》为范例，便具有不可忽视的文化价值和社会意义。关于这一点，我们可以从《牡丹亭》女性情感教育的文化内涵和社会功能两方面加以申说。
从文化内涵来看，在明清时期林林总总的戏曲作品中，《牡丹亭》以其文化内涵的丰富性、深刻性、复杂性而鹤立鸡群。在明清时期，“传奇十部九相思”[35]，以描写男女青年爱情婚姻故事为题材的戏曲作品如雨后春笋般层出不穷。但在众多的爱情婚姻剧里，没有一位女主人公如《牡丹亭》里的杜丽娘那样为爱情可生可死，可死可生，杜丽娘追求爱情的独特方式凸现出剧作家汤显祖非凡的创作构思和艺术才华。汤显祖在杜丽娘身上所赋予的新思想和新观念使杜丽娘的爱情婚姻追求在明清时期具有了典型意义，从而熔铸出《牡丹亭》极为丰富、深刻而复杂的情感教育文化内涵。因此，细致而深入地解读《牡丹亭》的情感教育文化内涵，可以“以一斑窥全豹”，高屋建瓴地鸟瞰明清戏曲女性情感教育的价值与意义。