——学习《张庚文录》的体会之一
提要
《外来艺术的民族化与传统艺术的现代化》这个题目，是我学习张庚先生《话剧民族化与旧剧现代化》等论著，就20世纪的中国艺术和新世纪的艺术建设，有感而发的。
张庚是王国维之后，中国现代戏剧学术泰斗。他原来是中国艺术研究院第一代领导人之一。他与王朝闻、杨荫浏等艺术学界前辈，带出了中国艺术研究院一代学人，形成了中国艺术研究院独具的学风。
“话剧民族化与旧剧现代化”这一命题，是张庚先生回顾和研究了辛亥革命以来特别是“五四”以来中国戏剧运动的历史经验和教训，并且研究了抗战以来中国戏剧运动的实践，因势利导地提出来的。
“两化”的命题，不仅关乎话剧和戏曲的生存发展，对整个中国艺术的生存发展都具有深刻的指导价值。
外来艺术的民族化，要义有三：一是在内容上，关注中国的社会变革，反映、表现中国的现实生活；二是在形式上学习中国的民族传统；三是面向中国的广大群众，也就是要大众化、通俗化。总起来说，民族话也就是中国化。
传统艺术现代化内容包括：从内容到形式改革传统戏；紧跟时代潮流，创作演出表现新生活的戏；以新的历史观点创作历史戏；改革旧戏班的行规，建立新的艺术生产体制；进行对外的艺术交流。
“两化”需要有见识有水平的人才去做，需要不断培养造就新人。
“两化”的目的在于建设具有中国作风、中国气派的新艺术。一百年的实践，外来艺术和传统艺术都在中国的社会变革中，在相互碰撞、交流中逐步民族化、现代化，都成为中国新型艺术有机的组成部分，推动了中国艺术的不断繁荣。
“两化”既是一个历史过程，又是中国艺术发展的规律，是艺术创新任重道远的任务。在新世纪，面对经济全球化、文化多元的格局，更需要不懈地努力。
一
《外来艺术的民族化与传统艺术的现代化》这个题目，是我读了张庚先生的《张庚文录》，特别是其中《话剧民族化与旧剧现代化》等文章，受到启发，就20世纪的中国艺术和新世纪的艺术建设，谈一点个人的认识。
张庚何许人也？他是王国维之后，中国现代戏剧学术泰斗。他原来是中国艺术研究院第一代领导人之一。中国艺术研究院的前身是成立于1951年的中国戏曲研究院。毛泽东曾为中国戏曲研究院题词：“百花齐放，推陈出新”，并题写了院牌。后来，中国戏曲研究院和中国音乐研究所、中国美术研究所等单位合并为中国艺术研究院。张庚先生担任副院长，一直到1986年。他还是国务院学位委员会第一届学科评议委员、文化部艺术科学规划领导小组副组长、中国戏剧家协会名誉主席、中国戏曲学会会长、文化部振兴京剧指导委员会顾问、振兴昆剧指导委员会副主任，是国务院批准的文化部首批做出突出贡献享受政府特殊津贴的专家。他与王朝闻、郭汉城、杨荫浏等学界前辈，带出了中国艺术研究院一代学人，形成了中国艺术研究院独具的学风。
张庚原名姚禹玄，1911年1月22日出生于湖南长沙，毕业于长沙楚怡学校。1927年初进入黄埔军校武汉分校，之后考入上海劳动大学社会学系，学习并组织学校戏剧活动。1931年参加左翼剧联，先后在武汉、上海做剧运工作，将笔名张庚用作正式名字。创作或参加创作话剧剧本多部，出版了我国第一部《戏剧概论》（商务印书馆）。抗战初期他组织蚁社流动演剧队赴苏、浙、鄂进行抗日宣传。1938年赴延安，任鲁迅文艺学院戏剧系主任，参加了“延安文艺座谈会”，组织领导了歌剧《白毛女》的创作和演出，出版了《戏剧艺术引论》。1946年春赴东北，带领文艺队伍转战于哈尔滨、佳木斯、大连等地，后到沈阳筹建东北鲁迅艺术学院，任副院长，出版了《戏剧简论》，编选了《秧歌剧选集》（共三卷）。1949年6月参加了中华全国文艺工作者代表大会，选为全国委员和中华全国戏剧工作者协会副主席，筹建中央戏剧学院并任副院长，发表《话剧运动史初稿》和《50年来剧运大事编年》。1953年任中国戏曲研究院副院长、中国戏曲学院院长。几十年中他先后编辑或主编了《煤坑》、《生活知识》、《新知识》、《新学识》、《戏剧报》等杂志。主编了《中国戏曲通史》、《中国戏曲通论》、《中国戏曲志》、《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》、《当代中国戏曲》等重大著作，多次获得全国性理论论著奖和图书奖。他把主要的精力献给了组织工作、培养人才和集体研究成果，他个人署名的著作不是很多，汇集为《张庚文录》也只有七卷，但不少文章很有见地，具有开拓性。《话剧的民族化与旧剧的现代化》便是其中意义长久的篇章。
二
“话剧民族化与旧剧现代化”这一命题，是张庚先生回顾和研究了辛亥革命以来特别是“五四”以来中国戏剧运动的历史经验和教训，并且研究了抗战以来中国戏剧运动的实践，因势利导地提出来的。
在回顾历史时，张庚先生认为，“五四”运动是在文化上，对旧传统的正面攻击和明白地提出自己文化上的意见的一个运动。它的精神是接受西洋文化、并迎头赶上它。它把西洋文化看作更进步、更合理的东西，值得我们全盘接受。关于文化形式上和内容上的问题，展开的几次论战，如关于白话与文言，关于科学与玄学，关于中国古典史学等，基本上都表现了五四精神向旧的传统精神的斗争。经过这些斗争，就在一般知识青年中间奠定了接受西洋文化、模仿西洋文化的根基。但运动精神的另一方面，就是把中国文化看作是过了时的，再没有什么价值的东西。虽然运动的领导者胡适们也提倡研究国剧，但这在运动的总体意义上已是非常不重要的一环。这时期新的舞台剧不能说是中国民族在舞台上创造的贡献，而只能说是模仿。“五四”在文化上所贡献的是向西洋学习了近代的思想，并没有创造出新的戏剧来。
那么戏曲（旧剧）又是怎样的情形呢？
“五四”时期的理论家说戏曲特别是一些古老剧种，是封建时代的遗留物，基本上是没有错的。戏曲艺人的社会地位只是一种工匠，并不像在资本主义社会一样被尊崇为艺术家。他们也脱离不了那一套因袭的组织和形式，撇不掉忠孝节义的内容。他们不知道怎样去改，他们也根本不知道要不要改。尽管如此，古老的戏曲在这时期仍旧存续着，还有它的社会基础。戏曲的观众看待旧戏，没有欣赏，只是散心，没有尊重，只是玩偶。无论从戏曲艺人的社会地位，从他们的行会制度，从它的观众对于它的要求，三者之中哪一点来说，都没有任何改革的条件。另一方面，新兴的力量又在整个地否定它，其结果，戏曲就不得不跟着日暮途穷的封建残余走上更加没落的路途了。虽然也有人谈戏曲的改革，并且也动手，但在总的方向上，却以为技术的问题是戏曲改革的全部问题，和内容问题是分离的。
那时的话剧，只在少数知识分子中间兜圈子。新的戏剧工作者也曾提倡过话剧大众化的问题。上海左翼戏剧运动，曾在这方面的理论和实践上费过精力，但是他们那时的工作方向，只是注意内容所描写的应是大众现实的生活，而一直没有把戏曲当作一个问题来提出，因为他们还不能了解在艺术上民族的形式是切不可忽略的问题。那时客观的政治环境又是阻止戏剧接近大众、深入大众的。因此，话剧大众化的口号和运动，并没有把戏剧普遍地传播到大众中间去，使它成为大众自己的艺术，更不能领导它在大众中间创造出民族的新艺术来。那时虽然也有“文明戏”，采取了话剧形式，吸收了旧剧遗产，因而获得了观众。但“文明戏”却是戏剧运动上的一个失败，因为它对于旧的遗产毫无批判，对于观众没有在思想上、艺术上起到先进的引导作用。
抗战改变了我国整个民族的生活，在戏剧运动上也受了莫大的影响。统一战线，联合抗日，变化了戏剧的环境。戏剧上的进步观点，不再“违法”。话剧工作者直接接触现实的政治阻力减少了。在许多地方则开辟了新的自由活动的领域。戏剧工作者可以在广大的农村中间、民众中间去开展剧运了。这一个新的条件，把剧运中本质上的东西加以改变：第一、改变了戏剧的基本观众，从基本观众是都市里的知识分子、小市民，改变为乡村中广大的士兵、农民。从对于戏剧的娱乐、消遣、欣赏的意义，改变为首要是向广大群众进行抗战的教育。因此，在戏剧的内容和形式上，都必须解决许多新问题。过去在大都市中一味摹仿西洋的，现在行不通了。因为老百姓不但不知道外国的生活，就是都市的现代物质生活，他们也是没有梦到过的。加之从都市到乡村，物质条件大大地遇到困难，大舞台和现代的设备没有了。因此，以往话剧所运用纯熟的一些东西，必须在新的意义之下来运用，而且必须有意识地去吸收创造适合于新形势新环境的东西，否则话剧仍旧是没有办法发展下去的。第二，在剧运中间，新旧剧人大会合，观念不一，水平不一，互不熟悉，又要很快地适应前线后方对于戏剧太大、太广泛的需要，使得剧运比战前复杂得多。第三，戏剧所能够而且必须反应的天地，比抗战前扩大得多。抗战的新现实不但形成了全国的大动乱，不但暴露了过去社会组织中间许多腐败落后的东西，而最主要的是显示了我们整个民族的新的成长和进步。描写、反映我们民族的成长和进步，不仅仅是在艺术上造一个时代的里程碑，更重要的是用这些事实来教育广大的群众，提高他们的自信心，提高他们对于抗战必胜的信念。这就要求戏剧深刻地去认识现实、反映现实，把它形象化起来。
在战争的第一阶段，戏剧工作者试验着各种形式，创造了许多新的有力而简单的宣传剧方式，一些民族民间的艺术形式，在现实的逼迫下也渐渐利用起来。但是他们仍旧感到不能深刻地教育群众的苦闷，无论是新形式的创造，或是旧形式的零碎的利用，都还不能把现实的问题说得更深刻，而大半流于标语口号。因此，有人认为话剧根本不适用了，可以停止它的活动；有的人却以为只有多多寻求各种新的形式才可以解决目前的矛盾；有的人则索性否定了一切新的或外来的形式，认为只有旧的小形式、小杂耍才是唯一的、至上的，最切合目前的宣传工具。这充分表现出戏剧工作者，在思想上要适应抗战的环境，要为抗战服务，却还没有获得认识现实和创造现实的艺术形象的方法，也不知道对于新的观众如何来表现，从根本上说，是对于新的现实还不习惯。
在战争的第一阶段，戏曲也参加了抗战的工作。欧阳予倩和洪深写了许多剧本，周信芳首先演出了一些新的戏。但这只是少数从事话剧而对于戏曲有研究的人，或是少数进步的戏曲界人士在开始做工作。1937年12月“中华全国戏剧界抗敌协会”的成立，并设立了歌剧组，是第一次真正带有广大意义的动员。但这次动员，是话剧界所发动的。这也看出戏曲界对于民族解放，都还没有感到它的重要和迫切。因此，他们对于自己所熟悉的形式与抗战的现实之间的矛盾，还没有什么感觉，没有把它看成什么重要的问题。自然，他们对于戏曲改革问题，也还看不出它的意义在什么地方。新的剧本多半还是话剧作者写的，而他们对于这些剧本感到非常的不习惯，他们在上演这些剧本时，绝没有想到必须在传统技术上做多少改革，而是删改剧本去适合传统技术。往往因为这样，把剧的中心意义歪曲到一些迎合观众的落后观念上去。
而这时延安的戏剧运动却有它的特别之处：（一）延安在戏剧方面，中共中央没有疏忽领导，充分注意到现实的需要。（二）内战时期大都市与农村的两个戏剧传统，在延安合流了。大都市的带来了进步的技术和人才，农村的带来了大众化的经验和教训。（三）延安是和敌后的游击战争联系得最密切的地方，在游击区中间生长的新戏剧运动，对延安的剧运方向起了决定的影响。延安在剧运上的贡献，是总结了过去的经验，明确了今后剧运的方向。就是要利用和改造旧形式，不仅仅在于为抗战服务上，而且在于接受民族的戏剧遗产的意义上；要彻底转变过去话剧洋化的作风，使它完全适合于中国广大的民众。张庚先生把这个方向简明凝练地归纳为一句话，就是：“话剧民族化与旧剧现代化”。
三
对于“两化”，张庚先生讲了几十年，直到世纪交替的时候，他更加高度概括地说：
20世纪中国戏剧的存在呈现出这样一个过程：话剧，作为外来的一种戏剧形式不断地民族化；戏曲，作为传统的一类戏剧形式不断地现代化。这个过程是在艺术实践中，由认知到认定，并经不懈地探索的过程，是一个世纪以来几代戏剧人的共同追求。
现代化在中国戏曲这一艺术门类之中的普遍体现以及中国本土话剧的出现，并由此而涌现了一批优秀剧目和灿若繁星般的剧作家、戏剧表演艺术家及导演艺术家，这是20世纪中国戏剧的骄傲！
话剧的民族化与戏曲的现代化这个命题所包容的内容是：戏剧以中国人审美标准和形式，表现现代生活与现代意识。随着时代的脚步，中国人的生活在飞速地变化，人们对主、客观世界的认知在不断地深入，思想意识、审美情趣随之不断提高。因之，我个人认为：“民族化”与“现代化”的命题，仍然是中国戏剧在新的世纪之中所要完成的，这个过程仍要继续下去。[1]
那么，什么是外来艺术的民族化？外来艺术能不能民族化？
按照张庚先生以上的认定和他的诸多关于民族化的论述，我们知道了，外来艺术的民族化，要义有三：一是在内容上，关注中国的社会变革，反映、表现中国的现实生活；二是在形式上学习中国的民族传统；三是面向中国的广大群众，也就是要大众化、通俗化。总起来说，民族化也就是中国化。
曾经有人说话剧是舶来品，说它不合中国老百姓的口味，现在不能，将来也不可能成为中国的艺术。张庚先生反证说：“话剧是一种世界性的文化，在形式上、规模上是非常自由的，比旧剧自由得多。所以抗战开始后，话剧比旧剧做了更多的、更有效的工作。”[2]“话剧虽然只有短短二十多年的历史，……从它开始出现的一天起，一直就是站在进步的、反帝反封建立场上的，它已经锻炼成为一个暴露与反映现实的利器了。”[3]
话剧既然在中国生长了20多年，在抗战以来又做了比戏曲更多的工作，而且是中国人演给中国人看，那么还有什么不民族化之处，需要大力提倡呢？张庚先生十分清醒地分析了实际情况，认为话剧还没有能够做到彻底地深入老百姓，没有成为老百姓所喜爱的东西。他指出了三方面的原因；一方面，话剧中所描写的生活是老百姓所不熟悉的。另一方面，在表现方法上老百姓也不能接受。它的语言没有老百姓的亲切感；它的结构，老百姓感到是“拦腰看”，不懂；它在人物的塑造上，细致含蓄而看不到批判的结论，老百姓感到莫名其妙。还有一方面的原因，是从整个剧运观点上看来，话剧工作者对于话剧通俗化工作所付出的力量在比例上是很不够的。水平较高的话剧工作者，在遇到失败后仍旧回到“老巢”做提高工作去了。留在通俗工作部门的，多数是一些刚入戏剧之门的年轻的、在修养上较差的干部。有感于这种状况，张庚先生毫不含糊地指出：
我们一定要注意这个事实：话剧在老百姓中的成功并不经常，基础并不稳。[4]
话剧的问题主要是不能深入民众，那么它目前最主要的工作方向就是大众化。大众化这口号，在现阶段具体化起来，就是民族化。[5]
因此他认为，话剧的民族化，在当时主要是，要它把过去的方向转变到接受中国戏曲和民间遗产上面来，而不仅仅是从描写都市生活转变成描写农村生活。因此，话剧必须向一切民族传统的形式学习。戏曲结构故事的方法，处理人物的方法，对话和性格典型表里相映的方法，和西洋不同，有它自己的独到之处。戏曲的演技和导演手法，也都自成体系。这些东西都是可学的。当然这些遗产中，特别是编剧的技术方面，可以取来直接应用的很少，即现成的东西很少，这就需要仔细地、一点一滴地去发掘。
用张庚先生关于话剧民族化的观点，考察其他外来的艺术，我们可以清楚地看到，它们有着共同的或相近的状况和问题，它们同样需要民族化。一百年来各类外来艺术的发展，大都走过民族化的历程。
四
从张庚先生诸多关于现代化的论述中，我们可以知道，现代化的内容包括：从内容到形式改革传统戏；紧跟时代潮流，创作演出表现新生活的戏；以新的历史观点创作历史戏；改革旧戏班的行规，建立新的艺术生产机制；当然，还有对外的艺术交流。
在改革方面首先遇到的问题是，传统艺术究竟有没有值得改的东西。张庚先生就戏曲发表意见说：
旧剧的长处，在目前至少有两点：（一）有广大的观众，民众熟悉它，爱好它；（二）在民众中间有广大的旧剧人才，他们是数百年，甚至千多年来民族戏剧传统所教养出来的。不论这教养的传统如何不完善，但是比起重新在广大民众中作话剧训练工作来，是要现成得多了。[6]
接着的问题是，改什么和如何改。张庚先生说：
旧剧的现代化的中心，是去掉旧剧中根深蒂固的毒素，要完全保存旧剧的几千年来最优美的东西，同时要把旧剧中用成了滥调的手法，重新给与新的意义，成为活的。[7]
这就是说，戏曲的现代化，既有思想内容的问题，又有表现形式的问题。毛泽东在延安平剧研究院成立的时候，题写了“推陈出新”，是对戏曲改革的准确的概括。那么怎样区分戏曲的“新”与“陈”呢？
首先是以内容为标准，而不是以形式作标准。就内容来说，凡是对建设中国式的社会主义有利的东西就是新，对之不利就是陈。这当然是就原则而言。究竟什么是有利的，什么是不利的，要作具体分析，包括对待封建社会和资本主义社会的文化，也不能例外。对这些文化遗产我们要正确对待，要把它们中间的精华与糟粕区别开来。在中国传统道德观念里，的确存在着许多落后、腐朽的东西，诸如什么‘三纲五常’、‘三从四德’，凡是只要求一部分人屈从另一部分人的东西，就是封建糟粕。但是如果提倡互相负责，这对于我们今天建设社会主义依然有用，我觉得这是好的。[8]
那么，明确了以上问题，戏曲改革就能进行了么？张庚先生冷静地看到，问题并不这么简单。戏曲改革的过程绝不是直线式地前进的，它实际上是一个社会斗争，特别是思想斗争的过程。只有彻底克服了落后的思想，才可能争取戏曲普遍的、全部的改造。因此他认为，“改革旧剧的工作，在目前决不仅仅是舒舒服服地接受技术遗产，而且要改造旧剧伶人的一般的观念和对于戏剧的观念。只有在改造之中才能够得到遗产，革新旧剧。”[9]“这些工作的进行，首先一定要工作者具有一个进步的戏剧以至艺术的观念。”[10]他归纳为两点：一是坚持正确的思想方向；二是坚持进步的创造艺术的态度。总括起来，对于戏曲界应当不断地参加他们的工作，领导他们，同时向他们学习。只有向他们学习，才能深刻了解他们的问题，正确地领导他们。正是在这种正确的思想指导下，一批话剧工作者投身于戏曲的改革中，成为戏曲艺术的中坚。张庚先生就是其中的一位，而且最终成为一位戏曲工作的领导者、戏曲艺术的学术泰斗。
在改旧戏的同时，紧跟时代潮流，创作演出反映现实生活的新戏，是现代化的又一要义。在抗战时期，一些地方戏如眉户戏、花鼓戏、秦腔、晋剧等，就编演了一些反映抗战中各方面生活的戏。但由于只及于几种地方戏的范围，只能说是工作的开始，而京剧这样综合艺术水平高的剧种还原封未动。只有把戏曲改造成为一种有相当表现力、能够反映现代精神的艺术之后，才能说是取得了戏曲现代化的成功。这样的任务，到50年代末才开始突破，而真正走向成熟，是90年代以后了。但张庚先生在30年代就提出戏曲表现现代生活，实在是具有远见卓识的。
50年代末，周恩来提出“两条腿走路”的戏曲剧目工作方针，以后又完善为“三并举”，即除了前面讲的改革传统戏和创作表现现代生活的新戏外，又增加了新编历史剧。这是经过考验，合乎实际的，指导戏曲剧目工作的正确方针。
在剧目的现代化的背后，是艺术生产和管理体制的改革。张庚先生谈体制的改革，总有一个十分明确的前提，就是有利于艺术的生产，艺术的统一性、完整性。《张庚文录》的第一篇文章《为观众的戏剧讲话》中就讲到“明星制与导演制”、“独裁呢还是民主”、“演员二弊”等，就讲这个问题。直到八九十年代，他仍然强调这个问题。他在《必须改变以角儿为中心的舞台体制》一文中说：“对于戏曲来说，角儿的时代已经结束了，靠角儿来组织戏曲团体的办法，也已经结束了。在舞台上，整个戏都为了一个角儿，这个戏在今天一定起不到多大的教育作用，整个剧团也不会有多大进步。我认为一切靠角儿的观点和作法，是今日戏曲的致命伤。”他对戏曲舞台体制的改革提出三点意见：
（一）剧团是艺术合作的集体，决非‘你是角儿我来搭班’的旧班社。角儿的时代和旧戏班的一套做法，应该彻底结束。艺术的成败在于合作的集体，在于它的每一个成员。剧团里从行政人员到导演，演员，为了共同的事业结成一条心，而不是互相抵消。
（二）要有懂得本剧团、剧种艺术风格，专门钻研戏剧文学的好编剧，这样的编剧起码要有一个。
（三）起码要有一个熟悉本剧团、剧种风格特征，专门钻研导演艺术的专职导演。[11]
这个改革是从抗战时期、五十年代，直到新时期反复进行的，也是张庚先生反复关注和研究的问题。他的意见是历史的经验，是经过实践得出的结论，具有现实的指导价值。
五
张庚先生讲“两化”是统一的。他说：
过去对于这两方面工作的进行，看成两件互不相关的事。直至今日，也还有人有这样的意见，以为旧剧的事情应交给旧剧自己去管，否则弄话剧的人就把话剧的工作荒疏了。其实旧剧方面的人又何尝没有同样的意见，他们难道不想，话剧工作者对于旧剧本是“外行”，为什么不去弄自己的东西呢？我们以为要使今日新的剧运在正确的道路上胜利地进行，我们必须把这两个工作看成一个分不开的工作的两方面。不去发动旧剧界而自己全部把它们的工作代做了，固然是把问题弄得单纯化了，可是全部不去管它，听其自己去由旧剧人决定死生，这就更是一种偷懒的办法了。[12]
他很客气地用了“偷懒”二字批评一些存有糊涂观念的戏剧工作者。他很客观地分析了情况与教训。指出，过去因为常常把两者的界限分得太严，所以弄得没有结果。有些人曾经有过改革戏曲的方案，尽管计划得很精细，却是要在条件具备之后才能实行的，没有能够联系现实，是一种脱离现实的孤立的方案，空想的方案，结果实验的开始，也就是终了。
也有人提出，话剧既然不能深入大众，那就应当暂时停止话剧的活动，等抗战胜利之后，在建国之时，再把话剧拿出来应用。张庚先生是搞话剧出身，对同行的这种理论就直言不讳了，说这种理论机械得可笑。指出他们把话剧看成一个固定的一成不变的死东西，他们认为上海的大剧院的技术才是话剧，只有在大都市生存，被知识分子至多是小市民欣赏的才是话剧。他批评说，提倡这种理论的人，固然不认识话剧，同时也并不认识戏曲。他们以为停止了话剧活动，旧形式就可以在抗战中担负起动员和教育群众的极大任务。这未免乐观得过早了。旧形式在这时候，还不能够单枪匹马地工作。因此必须与话剧相互扶助，共同来完成任务。
张庚先生做学问是非常谦虚的，他主要讲话剧和戏曲，但我们通过读《张庚文录》，通过回顾整个20世纪的艺术发展的状况，可以肯定地说，他的“两化”的命题，不仅关乎话剧和戏曲的生存发展，对整个艺术的生存发展都具有深刻的指导价值。这样认为并不牵强。他有为数不少的关于歌剧和音乐的文章，如《秧歌与新歌剧》（1948年）、《新歌剧——从秧歌剧的基础上提高一步》（1950年）、《使艺术遗产重新发出光辉——对民主德国整理歌剧遗产的点滴印象》（1955年）、《新歌剧必须与群众相结合》（1979年）、《洋为中用——〈同音乐工作者的谈话〉学习笔记》（1957年）、《歌剧创作漫谈》（1984年）等。他对歌剧的关心，绝不亚于话剧戏曲。早在1941年的《剧运的一些成绩和几个问题》一文中他就说，“有些人，特别是从事旧剧工作的人，认为将来的民族新歌剧一定是从旧剧里变出来，或者认为旧剧现代化之后，就成了唯一民族新歌剧。这种估计是不对的。旧剧经过改造，固然可望成为民族新歌剧的一种，但却不能是唯一的。因为在这之外，还有一部分音乐工作者从事于西洋歌剧形式的民族化工作。这部分工作无疑地是有他的前途的。”[13]这些文章的篇幅都相当大，其中所谈到的问题，不仅有一些是歌剧、音乐所独有的，而且许多是与话剧戏曲有共性的。至于《关于剧诗》和《关于艺术的民族化问题》（1982年）几篇大文章，就更不限于话剧、戏剧、歌剧了。
“两化”的目的是为了建设中国作风中国气派的新艺术，这已为20世纪艺术的实践所验明了。
20世纪在艺术上是个了不起的世纪。在20世纪，中国原来没有的艺术品种从外国进来了，话剧、歌剧、舞剧、电影、电视、交响乐、交响合唱、油画、铜版画、雕塑、摄影艺术、建筑艺术都进来了，经过中国社会变革的实践，这些艺术品种大都站住了脚，逐步融化为中国的艺术。这个融化的过程，就是民族化的过程。
中国人最早接触西方话剧、歌剧、芭蕾舞剧的是一些出使西方的外交官。1899年上海圣约翰书院的中国学生首先编演了一出“既无唱功，又无做功”的“时事新戏”《官场丑史》，为后来的学生以及文人演剧奠定了基础。1907年留日学生团体春柳社在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》，全部用的是口语对话和形体动作，从此正式产生了中国话剧。一百年来中国话剧长足发展，现在全国每一个省市自治区都有话剧院团，甚至一些地区、县也有话剧团。
中国的歌剧、儿童剧同时产生于1920年，就是黎锦晖的《麻雀与小孩》。不到百年，中国歌剧已成气候。仅1988年出版的《中国歌剧故事集》就有选择地收录了近百部作品，“这和欧洲歌剧的发展速度来比，应该说是很快的了。而且中国歌剧的发展已经逐步形成了自己的传统。”（周巍峙语）1939年吴晓邦先生在“孤岛”上海编导的国防舞蹈作品《罂粟花》，标志着中国舞剧的诞生。60多年中中国舞剧发展迅速，成果振奋人心。只1996年出版的大型画册《中国舞剧》中收集的舞剧，就已有300多部。现在，全国歌舞剧团每个省市自治区都有，成了最受广大人民群众欢迎的艺术品种之一。
电影艺术1895年产生于法国。1905年秋，北京丰泰照相馆拍摄成功谭鑫培表演的京剧片断《定军山》，标志着中国第一部电影诞生。一百年来，电影已成为中国人民艺术生活中不可缺少的部分。1958年我国建成了第一座电视台，此后中国电视剧突飞猛进地发展，成为观众量最大的艺术品种，电视观众的数量在世界居于首位。
我们可以毫不含糊地说，一百年来外来艺术的民族化，已经取得了决定性的成效。
中国的古老艺术在与外来艺术的碰撞中也在改变。中国传统戏曲不断“推陈出新”，功绩卓著，而且编演了大量的历史戏、现代戏，真正实现了“三并举”。戏曲终于迈出了封建的“铁门坎”。对于现代戏，张庚先生则旗帜鲜明地肯定：已经成熟了。中国的音乐中吸收进了多种外国乐器，西洋乐谱已经在中国普及，合唱也已成为中国人广泛参加的艺术活动，90年代以来已经成功地举办了六届国际合唱节。中国的杂技艺术追求新、奇、险、美，不断创新，与外国竞赛中长足进步，成为世界瞩目的金牌大国。声、光、电以及新的绘画原料等广泛地在中国各种艺术领域运用。
我这里有一个简单的统计，就是90年代以来获得国家精品工程剧目、文化部文华大奖、中国戏曲学会奖的剧目，三项共有98台，除去重复的11台，是87台。这87台中，戏曲41台，话剧17台，歌剧10台，舞剧11台，儿童剧5台，大型歌舞2台，杂技1台。
中国各类艺术的这种现象，是20世纪独有的艺术景观。所有这些，使整个20世纪中国的艺术发生了史无前例的变化、发展，出现了前所未有的繁荣局面。
六
“两化”既不是权宜之计，也不只是20世纪的事，而是一个长过程。在21世纪，仍然要把“两化”坚持下去。当然21世纪的“两化”是在20世纪的基础上进行的，其目的仍然是为了建设中国作风中国气派的新艺术。那么新世纪的艺术应该是怎样的呢？
新世纪经济走向全球化，文化艺术却应该是多元化的，而不是所谓“一体化”、“西化”、“美国化”，当然也不可能是所谓的“中国化”、“亚洲化”、“亚太化”。新世纪的艺术必然要广泛地交流，在交流中，中国艺术必然会发生变异，从而得到新的发展。
我以为新世纪的中国艺术有这样几个特点：第一，它是思想解放的艺术，社会主义的艺术，爱国主义是它的主旨之一。考虑艺术问题，要有解放思想、实事求是的思路，根据自己的情况办事，不能办成外国艺术，也不能办成过去时代的艺术，一定是中国的这个时代的艺术。如果中国的艺术不是解放思想的艺术，不是改革开放的艺术，就没有时代特点。
第二，它是为人民大众的艺术，或者说是平民艺术，也就是雅俗共赏的艺术。反映各个层次的人们的生活，都可以产生优秀作品，都可以为中国人民所喜闻乐见。人民大众的艺术还体现在人民群众是参与者。如果我们的艺术只有少数专业人员热闹，鹤立鸡群，那就背离了艺术为人民的宗旨。香港澳门回归了，我们还有台湾，实行一国两制，我们的艺术就不只是为社会主义制度下的人服务，也应该为另一种制度下的人服务。不仅社会主义制度下的人，而且资本主义制度下的人都可以享受我们的艺术品。我们的梅花奖已给香港、台湾的演员评了奖。大陆、台湾、香港、澳门联合举办过五届华文戏剧节，参演的剧团还有新加坡的。既然如此，我们能不考虑这些地区的人吗？所以为人民大众服务的概念是扩大了。这是我们中华民族的一种大气，一种大中华气象。
第三，它是民族的艺术，在形式上既表现为传统的，又表现为地域的，乃至流派的、个人的。这种地方的、民族的、流派的、个人的特色越鲜明，整个中国艺术的特色也就越鲜明。只有这样，中国的艺术才能自立于世界艺术之林，占据显要的地位。我们有从秦汉、隋唐，到明清，形成的古代的传统，又有辛亥革命以来形成的新的革命的传统。民族艺术走向世界时要珍视这两个传统。
第四，它是竞争的艺术。百花齐放就是百花争放、竞争。百花各自展现自己的风姿，这是它的本性。各种艺术适应不同民族、地域、职业、年龄、经历、文化程度、习惯、爱好的人的需求，占自己的位置，就是一种竞争，是推动艺术发展和繁荣的正确方针。这种竞争使得许多艺术得到长足发展。艺术品面向市场，更是竞争。艺术品尽管不是商品，但有一定的商品属性。商品要进行评估、检验，我们的艺术品同样需要这样做。评奖和一些艺术活动，就是这种评估、检验的形式。因此，承认市场性、竞争性，就要做这些工作，使好东西能推出来。市场规律与艺术规律是不矛盾的。既然是市场，就要平等竞争，优胜劣汰。因此必须在艺术性上下功夫，粗制滥造的东西没有竞争力，甚至没有存在的条件。人才的流动也属竞争性。我们的政策出发点应该是怎么能够吸引人才，保护人才，光有行政命令，限制，禁止，堵截，都不行。要尊重两个规律，人才规律和市场规律。
第五，它是开放的包容中外的艺术。我国实行对外开放的政策，异常灵敏的艺术不可能封闭地进行建设。中国艺术的发展同样也离不开世界。我们要了解外面的世界，就要引进一些外面的东西。越是有各国特色的优秀成果，越有可能引起我们的注意。经过借鉴、吸收、融化，成为我们的东西。引进外来艺术的同时，我们也要向外介绍中国的艺术。越是具有中国民族特色的东西，也是越受世界欢迎的，尤其是中国民间的东西。要交流好必须研究好。既要研究人家，也要研究自己。研究工作旨在识别真伪，取其精华，去其糟粕。我们与外面交流的艺术应当是民主的、进步的。中国的艺术应该有能力和气魄，到国外去竞争。在双向交流中，互相碰撞、冲击、沟通、磨合、融会，形成新的开放性的艺术。
这样的艺术，毫无疑问，肯定是民族化与现代化的新艺术。
要创造这样的艺术，我们应该解决些什么问题呢？首先还是要解决思想认识问题。张庚先生1991年在纪念毛泽东“百花齐放，推陈出新”题词四十周年学术研讨会上，做了题为《要解决对戏曲现代化的认识问题》的发言，他说，“现代化问题，首先是思想上的认识问题。……传统要同现代生活结合，其意义十分重大，而从事这项工作的人的思想问题可以说是一个决定性的问题。思想问题不解决，传统就不能继承。”[14]其次，对于现代化的条件也有个认识问题。张庚先生1990年在《戏曲美学三题》一文中专门讲了这个问题，他首先提问：“还要问一句，戏曲的现代化条件已经成熟了没有？”接着他从五个方面进行了论述：一、从事戏曲的人对于有些重要概念认识上已渐趋一致了，如戏曲是歌舞剧，争论已经少了，可以径直从歌舞剧方面去构思。这对于戏曲的发展是有利的，要少走许多弯路。二、已经出现了一些比较成功的新人形象。三、配合政策的短视做法，已经被大家认识清楚，是不能真正发挥文艺（包括戏曲）更大潜能的。这就使剧本创造中，出现了有作者真知灼见的作品。四、各种艺术上的探索，各种新的艺术手段的运用，虽有成功也有失败，但它对于推动戏曲现代化的前进无疑都是有好处的。五、戏曲导演被重视起来，也出了一些在这方面努力钻研的艺术家，为大家所公认。由此，张庚先生说，现代化的条件也已经成熟了。“如果有这样大的成就，还说它根本没有成熟，那我们太自卑了。”[15]这个了不起的论断，对于艺术工作者是很有力的鼓劲，大家可以放胆去工作。这是符合邓小平“解放思想，实事求是”、江泽民关于“精神文明重在建设”的指导思想的。
七
那么，应该从什么地方入手继续进行“两化”呢？
一是正确地贯彻执行百花齐放、推陈出新的方针，以及“三并举”的剧目政策。毛泽东在进城前说，传统戏不要全部禁止，否则传统戏就不存在了。周恩来曾就北京地区戏曲艺人的情况及演出的情况，提出戏曲剧目有三种：有益、有害、无害。这是非常英明的，这样就给大多数剧目和艺人放宽了出路。这是以后几十年的戏曲工作有重大成绩的来源。毛泽东以后进一步提出百花齐放、百家争鸣、推陈出新、古为今用、洋为中用的完整的文艺方针。
“戏曲的问题主要是剧目问题。从整个社会主义舞台来说，不外有这样三种剧目：现代戏、传统戏、新编历史戏。所谓剧目问题，其实就是解决如何对待这三种剧目、如何按照实际的需要和可能把它们安排好的问题。”[16]
张庚先生回顾并批评了对于剧目曾经有过的各种不切实际的和错误的提法。一种是所谓“放，放，放”，实际是不提倡现代戏，只热衷于传统戏。一种是1958年提出的“以现代戏为纲”，后来又有人提出更加绝对化的口号，就是所谓“大写十三年”的提法。这就不仅排斥了历史题材的戏，而且也否定了所有描写建国以前革命斗争的现代题材作品。以后“四人帮”更提出了让现代戏“占领舞台”，“把帝王将相、才子佳人赶下舞台”。这些都是阻碍甚至破坏艺术健康发展的提法。只有“两条腿走路”和由此完善的“三并举”，才是经过考验、合乎实际的指导戏曲剧目工作的正确方针。他说，“‘三并举’是非常实事求是的。设想，如果专门搞个剧团只许它演现代戏，这种搞法是支持不下去的。”“‘三并举’对于各个剧种不能一刀切。”[17]
二是抓紧剧目建设。
剧目建设要贯彻艺术创新精神。首先内容要新。什么是新内容？张庚先生说，“经过若干年的实践，所谓新内容，其中最主要一点是要创造新人物，没有新人物，就无所谓新内容”[18]。另一点是反映社会主义时代的现实生活，“反映社会主义时代是我们责无旁贷的光荣任务。否则，就是最大的失职，我们将愧对后代子孙。……从戏曲艺术本身发展的要求来说，也只有不断反映现实生活中的矛盾斗争，并以此不断促进舞台艺术的革新，它才有前途，才有生命力。”[19]
张庚先生有一句惊人的话：“观众是喜新厌旧的”[20]。他对表演技艺的强调，也是异乎寻常的：
……更困难的是艺术形式如何发展创新。各个剧种不能只演传统戏，还得编演新戏，特别是要编演现代生活的戏。这就要求在唱腔、表演、化妆上都得创新。……这个问题并不只是提出“戏改”这个口号才存在，实际上从来如此。要搞新戏，就总得出些新招。梅兰芳编演歌舞戏，就有许多新创造，甚至创造出“花衫”这样一个行当来。[21]
他十分强调作品的艺术质量，提出了三条要求：一是要写得深刻感人，不要搞公式化、概念化；二是要有艺术性、娱乐性；三是要戏曲化。
今天，我们应当重视文艺的娱乐性，把它提到应有的地位。我想，娱乐性与思想性不是冤家，而是相辅相成的。真正掌握得好，结合得好，深刻的思想就会得到巧妙的表达，像长了翅膀，飞入观众的心田，使他们不知不觉就惊醒起来，感奋起来。如果排斥了娱乐性，作品中再深刻的思想，也会变成令人敬而远之的东西，它与观众的心总是格格不入……我们还要注意照顾大多数观众，要做到雅俗共赏。就是说，我们搞出来的一定要是戏曲，不要不是戏曲。[22]
三是培养人才。
张庚先生深刻地看到外来艺术的民族化与传统艺术的现代化，不是一朝一夕能够完成的。因此必须有高水平的人才一代接一代地去做，他深谋远虑地说：
我们从事这项工作的人要一辈子做下去，并培养下一代继续做。我们不能做出一点成绩就沾沾自喜，我们的任务太重大。中国人一定要眼光远大，不能短浅，尤其不能短期的功利主义。[23]
新世纪文艺面向世界的竞争，归根到底是文艺人才的竞争，因此新世纪的文艺人才要新、要尖。人才不新、不尖，作品很难精。因此要以战略眼光和措施，培养、造就、保护尖子人才，引进有用人才。在改革中要捉摸“人从哪里来”的问题。培养人才的根本途径是办好各类艺术品种各个层次的艺术教育。只要源源不断地有人才涌现，艺术事业就永远年轻，永远充满生机和活力，充满希望和后劲。
新世纪的艺术创作人才应该有文化的涵养，有较为广博的文化知识。没有全面的深厚的文化修养，就难于产生艺术精品。大艺术家不可能单凭技巧造就。写字匠不是书法艺术家，卖仿制画者很难成为绘画艺术家。岂止要有中国的文化涵养，还要有一定的外国的文化知识，因为新世纪的艺术是外向型的艺术，是经济全球化环境下的中国艺术，没有世界的文化知识，是难以向外交往交流的。还要有一定的科学知识与技能，因为新世纪的艺术又是与高新科技相结合的艺术，是时代的科学的艺术。新世纪的人才又是在群体中推出来的人才。这样的人才，要靠高层次的教育培养，才能造就。
张庚先生一生兼管理、研究、教育于一身。建国初期直到90年代初，举办了几次“演员讲习会”，几乎全国各大剧种的著名演员都参加了。从中国艺术研究院成立了研究生部，他就兼任主任，直到90年代末，才卸下担子。文化部、中国戏剧家协会、中国艺术研究院举办的各种培训班，他都义不容辞地去讲课。他的弟子桃李满天下，他是当之无愧的艺术杏坛师表。
我国的艺术在新世纪要更加民族化、现代化，艺术工作者必须有一个坚定不移的精神支柱，这就是邓小平理论。
邓小平理论是划时代的科学理论。邓小平理论的形成，有强烈的时代性、实践性、世界性。邓小平理论不是一般的对毛泽东思想的丰富和发展，而是独立的，自成体系的，具有原创性。他在一系列当代中国重大问题上的论述，是前所未有的。邓小平理论的创立，又有他个人的特质。他坚决地结束了以阶级斗争为纲的思想政治路线，开创了新的历史时期。他见识了西方文明，洞察了当代世界，思路更加开阔，眼光更加高远，他的理论更具当代性和前瞻性。邓小平文艺理论是邓小平理论的重要组成部分，经过我国新时期文化艺术建设的实践检验，也是新世纪中国文化艺术工作的灵魂，最正确的指导思想。
文化艺术工作是光荣的工作，更是艰难的工作。在邓小平理论的旗帜下，我国的艺术必将加快民族化、现代化的步伐，为建设新世纪中国的艺术，做出独特的贡献。
2004年10月28日夜
（本文是作者参加“中西会通与文化创新二十一世纪中华文化世界论坛国际学术研究会”的论文，原载《中西会通与文化创新二十一世纪中华文化世界论坛国际学术研讨会论文集》，澳门大学社会科学及人文学院中文系中国文化研究中心编辑出版）
注释：
[1]《跨世纪的中国戏剧》，见《张庚文录》第5卷，湖南文艺出版社，第480页。
[2]《话剧民族化与旧剧现代化》，见《张庚文录》第1卷，第244页。
[3]同上，第245页。
[4]《剧运的一些成绩和几个问题》，见《张庚文录》第1卷，第309页。
[5]《话剧民族化与旧剧现代化》，见《张庚文录》第1卷，第245页。
[6]《话剧民族化与旧剧现代化》，见《张庚文录》第1卷，第241页。
[7]同上，第246—247页。
[8]《“推陈出新”与“三并举”》，见《张庚文录》第5卷，第21页。
[9]《话剧民族化与旧剧现代化》，见《张庚文录》第1卷，第243页。
[10]同上，第247页。
[11]见《张庚文录》第5卷，第58页。
[12]《话剧民族化与旧剧现代化》，见《张庚文录》第1卷，第240页。
[13]见《张庚文录》第1卷，第308页。
[14]见《张庚文录》第5卷，第370页。
[15]《社会主义初级阶段戏曲发展的几个问题——在中国戏曲现代戏研究会第六届年会上的讲话》，见《张庚文录》第5卷，第231页。
[16]《论社会主义新时期的戏曲剧目工作——在第四次文代会上的发言》，见《张庚文录》第4卷，第147页。
[17]《关于“三并举”的一点看法》，见《张庚文录》第5卷，第98页。
[18]《谈谈戏曲现代戏的成就、不足和经验——在中国戏曲现代戏研究会1982年年会上的发言》，见《张庚文录》第4卷，第410页。
[19]《论社会主义新时期的戏曲剧目工作——在第四次文代会上的发言》，见《张庚文录》第4卷，第151页。
[20]《戏曲美学三题》，见《张庚文录》第5卷，第319页。
[21]《张庚文录》自序，见第1卷，第2—3页。
[22]《论社会主义新时期的戏曲剧目工作——在第四次文代会上的发言》，见《张庚文录》第4卷，第155页。
[23]《要解决对戏曲现代化的认识问题——在纪念毛泽东同志“百花齐放，推陈出新”题词四十周年学术研讨会说的发言》，见《张庚文录》第5卷，第373页。