在佛教戏中，能这么紧密地将社会现实和宗教思想结合起来的戏还不多见。像剧中对有钱与无钱之间的哲理思辨，以及无钱时的人情物理、世态炎凉，都有极为深刻认识。如果不是一个商品经济极为发达的社会，人们是不可能产生这么深刻的认识的。于是，庞居士皈依佛法，认识到“富极是招灾本，财多是惹祸因”。要想终成正果，就得“多行善事，广积阴功”。可以说，《来生债》通过具体的生活事例，宣扬佛教因果报应思想。因果报应是用以说明世界一切关系，并支持其宗教体系的基本理论。因果论出自缘起论。缘起论主张世界万物无一不由因缘和合而生，而有因必有果，有果必有因，由因生果，因果历然。其所以生出不好的果来，是因为前世的“业”不好。“业”在佛经中意为“造作”，泛指一切身心活动，是造成人生苦痛的“因”。“作如是因，行如是果。”[7]所以说，因果论的中心问题是要阐明两种相反的人生趋向：一是作恶业而引起不断流转，即生死轮回；二是作善业而引向还灭，即归于涅槃。所以，庞居土为了作善业而将家财散尽，就是为了不要进入生死轮回之道。
《来生债》对现实的描绘是逼真的，尽管有夸张的成分，但夸张想象都是建立在社会现实基础之上的。剧中磨博士这样叙述他自己的劳动过程：“我清早晨起来，我又要拣麦，拣了麦又要簸麦，簸了麦又要淘麦，淘了麦又要晒麦，晒了麦又要磨麦，磨了麦又要打罗，打了罗又要洗麸，洗了麸又要撒和头口。”从早到晚，不停辛苦，累得实在难以支持，只好用两根棒儿支起眼皮，并唱歌呾曲，驱赶睡魔，这样拼命地劳动，换来的只是每日二分工钱，辛苦一生，竟没见过银子是什么样子。当他得到庞居士赠送的一块银子后，不知所措，揣在怀里梦见人抢，放在缸里梦见水淹，放在灶窝梦见火烧，埋在门限下梦见人耙、刀砍、枪扎。有了银子，却连觉也睡不成了，在插科打诨的背后，隐藏了多少辛酸的眼泪。
元代的高利贷非常严重，借债者“卖田业，鬻妻子，有不能给者”[8]，十分悲惨。《来生债》可以说是重点描写了这一情况，该剧中的李孝先有这样一段宾白：“小生前者往县衙门首经过，见衙门里面绷扒吊拷，追征十数余人，小生上前问其缘故，那公吏人道是少那财主钱物的人，无的还他，因此上拷打追征。”李孝先因欠庞居士银两无力归还，见此情景后竟然给吓病了。这个剧本还讲到，庞居士家中的牛、马、驴骡，都是前生欠了他的债，今生变为牲畜来偿还，这景象令人心惊目骇！庞居土来到牲口棚，听到里边有讲话声：
（驴云）马哥，你当初为什么来？（马云）我当初少庞居士的十五两银子，无的还他，我死之后，变做马填还他。驴哥，你可为什么来？（驴云）我当初少庞居士的十两银子，无钱还他，死后变做个驴儿与他拽磨。牛哥，你可为什么来？（牛云）你不知道，我在生之时，借了庞居士银十两，本利该二十两，不曾还他，我如今变一只牛来填还他。
而所有这一切恶业，都是金钱造成的。于是，《来生债》的作者将金钱带来的罪恶描绘得淋漓尽致。他指出金钱“无德而尊，无势而热。排金门，入紫闼，危可使安，死可使活，贵可使贱，生可使杀。是故非钱而不胜，幽滞非钱而不拨，冤仇非钱而不解，令闻非钱而不发。”“这钱所使作的仁者无仁，恩者无恩，费千百才买的居邻。这钱呵将嫡亲的昆仲绝情分。”“无钱君子受熬煎，有钱村汉显英贤，父母兄弟皆不顾，义断恩疏只为钱。”这些曲词比起莎士比亚《雅典的泰门》里关于金钱的描述毫不逊色，可以说有异曲同工之妙。这说明在封建时代商业经济发展的初期，对金钱产生的罪恶认识这一点上，东西方是完全相同的。
在艺术处理方面，作者创造了一个无限广阔的表现空间，为演员表演提供了丰富的想象余地。如剧中牛、马、驴之间的对话，如何用人来表现动物还需演员动一番脑子。还有磨博士得到一块银子后，心神不定，一个噩梦连着一个噩梦，这全靠演员用宾白和形体动作来展现，并且在舞台上营造出两个表演空间，一个是连翩不断的梦境，一个是磨博士的家，充分地利用了中国戏曲灵活自由的时空手段。还有当庞居士准备将家财沉入海中时，龙神领众神水卒上，将装财宝的船托住。一会儿，天神下凡，命水卒将财宝收入龙宫。一连串的规定情节可以使演员表现一会儿天上，一会儿水中，场面极为宏丽壮观。从《来生债》看，作者对戏曲的表现手段烂熟于心，同时也说明，元杂剧发展到后期，在表现手法上已发展得非常完备。《来生债》就是这样一部代表作品。
三、南流大都籍作家的创作走向
自从杭州成了杂剧创作中心，大都籍作家南移以后，大都籍作家的人数锐减，已经不像元代前期大都作家那样在创作中占主要地位。
据《录鬼簿》和《录鬼簿续编》记载，在第一期杂剧作家中，除一两人之外，全是北方人。在53位标明籍贯的作家当中，18位来自大都，11位来自附近的地方，剩下的人中除了5个人，都来自大都周边地区。
中期作家里，提及地名的约23位，按籍贯分只有8位是北方人。其他有9位来自杭州，3位来自扬州，1位来自浙江建德。即使籍贯是北方的作家，也已经是生于斯、成长于斯，或工作于斯，跟北方关系不大了。
到了第三阶段，有19位剧作家，其中11位是南方人：江苏5人、浙江4人、江西1人，福建1人；其他5位是北方人，另外还有1位是甘肃人，1位是蒙古人，1位是维吾尔人。
从罗列的这些数据可以看出，包括大都籍作家在内的北方作家，融入以南方作家群体为主的创作队伍中，以杭州为创作中心，延续、发展杂剧创作，并且加强南北戏剧之间的交流，为南北戏剧的融合做出了自己的贡献。
另外，从剧本所反映的内容看，大都籍作家的创作走向基本上与元代中后期杂剧创作的潮流是一致的。在元代前期，起自漠北高原的蒙古民族刚刚入主中原，由于他们的社会结构与有着上千年封建统治的中原有极大的不同，其风俗习惯与讲究孔孟之道的汉民族截然不同，忠君、孝悌、贞节观念都比较薄弱，这样对汉民族的文化形成强烈的冲击。因此，一时间社会传统道德被冲击得七零八落，尽管由此带来的社会混乱使广大百姓有一种不安定的感觉，但是，它也暂时解开思想的束缚，为杂剧的繁荣奠定了思想基础，使我们现在依然可以从剧中看到民主思想的光辉和色彩斑斓的社会画面。然而汉民族文化强大的制衡能力和同化力量使蒙古民族通过铁蹄与杀伐进行统治的办法逐渐失去其锋芒，因为对这种统治办法，人们可以一时避其锋芒，终不如治心之术会带来长治久安。于是，从元世祖开始，就用儒臣帮助定朝仪，治礼乐，设学校，建官制，建立封建统治秩序。随着时间的推移，封建的纲常伦理和儒家思想逐渐深入人心，汉民族文化经过元初的动荡与破坏之后，又实现了整合与复归。
大都籍作家的创作同样与这样的时代精神相吻合，他们对千百年来在中原汉地占统治地位的儒家思想极力宣传，如秦简夫的《赵礼让肥》、《东堂老》等戏，对信义、务实等人生信条进行张扬。虽然说这些作家写出的作品，从艺术技巧的掌握到对社会生活的认识都有独到之处，可是长期以来人们对这些作品的评价并不高。有人认为：“杂剧中心南移后，杂剧的创作思潮发生了变化。前期杂剧中的积极战斗精神逐渐消失，那种敢怒、敢驾、敢于无视封建纲常的叛逆精神很少见到了，代之而起的是对封建道德的妥协和宣扬。杂剧题材也较前狭窄，所反映的社会生活面远不如前期宽广。”[9]其实，我们不能以今人的眼光来审视古代作品。元代后期作家从元代初期那种畸形的社会状态下走过来，他们深深眷恋的还是儒家思想统治的社会，在剧本中对其极力讴歌与颂扬，是对前期社会秩序与人文环境混乱的一种反动。
其次，大都籍作家由于失去了北方这块培育元杂剧成长的肥沃土壤，在创作队伍中已经不能成为一言九鼎的领军人物，因此在艺术上也不会有什么大的突破与进展。用余秋雨的话讲：“生根于北方的杂剧艺术确实是背井离乡，到南方来落户了。初一看，它赶着热闹，趁着人流，驰骋千里，是生命强度的新开拓；实际上，它的生命原与朔风大漠连在一起，在湖光山色之间倒失去了依凭的根柢，表面的伸展和发达反而加重了它的内在危机。”[10]因为南方从南宋以来有着它深厚的戏文传统，而戏文所具有的内容丰富的特点，是元杂剧“四折一楔子”的体制无法比拟的。要迎合当地的观众，必须要在剧本的容量和传奇方面下功夫。于是，冗长的故事，离奇的情节，在大都籍作家的笔下流露出来，这是为了南方观众的审美需要不得已而为之的。然而、这种努力终究也无法改变地域性的审美习惯，正如王世贞所言：“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”[11]元杂剧敌不过南曲，这一艺术形式最终让位于崛起的南方传奇了。
（原载《艺术百家》2000年第4期）
注释：
[1]《元史》卷五十八《地理志》。
[2]《元典章》卷五十七《刑部十九》。
[3]刘荫柏：《马致远及其剧作论考》，文化艺术出版社1990年版，第39页。
[4]参见李春祥：《元杂剧史稿》，第257页。
[5]王季思：《玉轮轩曲论》，中华书局1980年版，第289页。
[6]《南村辍耕录》卷十九“庞居士”条，辽宁教育出版社1998年版，第224页。
[7]玄颐：《楞伽人物志》。
[8]《元遗山文集》卷二十六。
[9]邓绍基主编：《元代文学史》，人民文学出版社1991年版，第233页。
[10]余秋雨：《中国戏剧文化史述》，湖南人民出版社1985年版，第270页。
[11]《艺苑卮言》。