我要说的并不是一个新鲜的话题。
当代的舞台美术设计，面临着不少层出不穷的新课题。戏剧传统的整一性的模式被打破；舞台时空跨度、顺序、扭曲已超出常规；物质材料的多样性和舞台科学技术的进步；当然也包括审美价值、艺术观念等的变迁和更新，无疑要求舞台美术家重新去调整自己的方位、自己的视角、自己的心态。这里，我想借用瑞士结构主义者让·皮亚杰的话：在创作形式的“结构”中，也必须具备“整体性、转换性和自身调节”的功能，使之达到“明确地寻找心灵本身的永恒结构，寻找心灵赖以体验世界的，或把本身没有意义的东西组成具有意义的东西所需要的那种组织类别和形式。”[1]我认为舞台设计家在创造戏剧的外部形象，也就是说在构建舞台画面和演出的“结构”中同样要取得“整体性、转换性和自身调节”，才能组织成自己的艺术体系，才能赢得自己的艺术生存。在这一过程中，就必须强化参与和介入意识，即设计者的“导演意识”。
作为舞台美术家的戈登·克雷，曾有过这样的记录。20世纪初，他在莫斯科艺术剧院设计《哈姆雷特》。但他认为“剧场艺术既不是单由剧作家，也不是单由表演构成的，而是在于整体演出”。[2]在这个思想主导下，他就直接参与和介入了导演工作。然而，结果是不令人满意的，并与斯坦尼斯拉夫斯基产生过一些龃龉。也导致评家认为：“不能把他看作是一个真正的、符合导演这个名称全部含意的导演者。”[3]我认为，戈登·克雷尽管不是十全十美的成功者，但从设计者的角度，积极参与和介入“整体演出”的意识，应当值得肯定。正如他自己承认的：“与其说我是个‘革新家’，还不如说我是这样一个人更确切，我作为一个与剧场有关的人，我要使一切秩序井然。”[4]可见，是戈登·克雷打开了设计者更大的舞台创作的大门。
我国近十年的新时期舞台上，这扇大门初步地被打开了。在舞台创新的大潮中，戏剧家们普遍承认，设计者是走在这个新潮前面的，是地地道道的舞台革新的推波助澜者。戏剧家焦菊隐曾说过：“一出戏的演出成功与失败，舞台美术几乎是起着一半的决定性作用。”起着半个“导演的作用”。这不仅仅是舞台美术家在创造直观形象中所赢得的优势，而在于宏观戏剧舞台的天地里看到了自己在整体艺术中的责任感。当代舞台设计者的创造已经大大地强化了自己创作的“导演意识”，已经站起来在述说自己的艺术语言。以往怕见公婆的小媳妇模样的可怜相没有了，以往画匠般的在台上插上一杠子的影子也抹去了。他们堂堂正正地占有了舞台应有的一席之地，理直气壮地与伙伴们在对话。当然，这绝不是舞台美术家自己孤立的行动，一厢情愿的表现，而是与主要合作者导演同步的、默契的合作。设计家薛殿杰承认：“不纳入导演构思的舞美创作，越是创新，越失败得不可收拾。舞美创新的成功，首先在于它准确而有分寸地找到自身在综合艺术中的位置。”[5]
那么在舞台实践中，众多的舞台设计者往往会遇到这样三种导演的合作状态：一是设计者完全听从导演的，导演要什么就提供什么形象，把自己变成形象资料库或降低成画匠的地位。二是导演缺乏主见，人云亦云，设计者提供什么就接受什么。设计趋于主动位置，但实际上与导演没有真正地结合。三是导演与设计互相能对话，能挑剔，相互能启发，能感应，找到了共同的语言、节奏、色彩和交汇点。只有形成这样的氛围，方能凝结成成熟的硕果。
这些硕果，在我国近年的舞台上，是不胜枚举的。台湾剧作《红鼻子》（中国青年艺术剧院演出，导演陈颙，设计毛金钢）里，剧作家对环境的提示是很具体的，一个场景、一个昼夜。设计与导演在一起探讨、碰撞的过程中，发现了戏剧表演重心的流动性，舞台时空的灵活性，人物情节的寓意性，以及要求的剧场性等。如果照偏于写实的再现性的提示，按图索骥去描绘舞台环境是行不通了，而必须倾注象征性的、表现主义的手法。剧中的“红鼻子”在寻找“心灵本身的永恒的结构”，寻找自己的归宿时，也是朦朦胧胧、恍恍惚惚的。人物的这个心态，启迪了他们对舞台环境采用的朦胧意象。于是从最初摆动的几块片，加以丰富、变化，与导演的意象相衔接，甚至产生演出中的不确定性的五块条幕形象：似门似窗似墙，似室内大厅，在变幻时也似波光粼粼的大海。杂耍班演奏的平台和楼梯互相变异，与条幕互衬，既使舞台空间拉开了层次，还产生某种神秘感，等等。由于它从整体上排斥了舞台的幻觉性，因而便于呈现人物的不同心态，时空的流动，并意蕴成一种舞台象征。设计与导演正是抓住了戏剧所要表示的内涵基调和力度，可以用美国戏剧家麦克·高温的话来概括：“布景是戏剧的内在意识、情感的外观，由那牵制情感的光、线索、色彩和演员组织起来一幅有生命的图画。”
充满荒诞感的现代戏剧《一个死者对生者的访问》（中央实验话剧院演出，导演文兴宇，设计薛殿杰）中，设计者介入的舞台意象是带有情感、主观和心理的种种色彩，彻底地破除了幻觉因素。舞台上裸露的木质平台，撕裂的背景画幕，简陋的服装装饰以及夸张、变形的面具等，毫无人为的矫饰，宛如日常生活中一样，平平常常，朴朴素素，去烘托真真实实的舞台人物的面貌。破碎不羁、“随意性”的舞台外部造型，为戏剧的内核思想，尤其是死者在访问一个个生者时，提供了相沟通的渠道。生者的灵魂在演出过程中，一个个地被剥离，被赤裸裸地抛上舞台，呈现在观众的眼前。那黑白灰的色彩和简朴的舞台造型，同样可以看成戏剧思想和动作的外化性展示。特别是贯亘舞台的画幕处理，一张张苦思冥想的面庞，断头残臂的图像等，使人想起了毕加索的一幅名画《格尔尼卡》。虽然它不是***炸弹下造成的，但死者的不幸，不正是对生者有力的、感人肺腑的控诉吗？它提供的舞台空间，已不是具体生活环境的再现，也不创造能够暗示这些环境的细节。设计者自己说：“舞台装置与剧本开掘人物心理底层而不求外在的常态的真实相适应，……不求外在完整，而重内在真实。”[6]正是设计者的“自身调节”，并通过舞台整体力量得到了充分的宣泄。这里，已很难分清是导演或是设计的语言了。
布莱希特名剧《高加索灰阑记》（中国青年艺术剧院演出，导演陈颙，设计赵家培）搬上中国的舞台，引起了人们的关注。如果说布莱希特戏剧的间离效果在这出剧中得以成功，那么，设计在参与导演的舞台外部形象处理上，是发挥了自己的能动作用。舞台上只有三块不规则菱形幕布像扯起的风帆那样悬挂着；三块不规则形的活动平台，以及它们上面也呈不规则形的抽象木柱屋架结构。在司空见惯的镜框式舞台上，几乎一切都裸露给观众看，包括制作的原材料、灯光器具的设置等，没有利用现成的布幕去遮遮挡挡，也没有在硕大的舞台上去堆砌景物，一派因陋就简、拙朴自然的状态，摆出了“贫困戏剧”的架势。演出就是在这样“间离”幻觉性环境中开始的，尤其是剧中女主人公格鲁雪抱起被遗弃的襁褓中的孩子，一路跋山涉水，历尽困苦，终于逃脱了叛逆的铁甲兵的追捕。这一系列场景的展现，就是通过这三组不规则装置的位移、组合和屏幕上示意性的投影——山川、星月、火光、农舍、城堡等图像的变化，巧妙而又灵活地变换了舞台形象。既完成舞台环境的象征，又是格鲁雪心里意念的衍析，使外部的景和人物的情达到了沟通和一致。这里，指导导演和设计合作的一个重要美学观念是“景随情移”。演员的表演和调度的变化，一个动作和跑一下圆场，情景瞬息变幻，置融了我国传统舞台的审美韵味。导演为赢得“间离”效果，要求具有更大的开放性，否定舞台时空的制约，推倒第四堵墙的障碍，摆脱生活幻觉的束缚。于是，设计者采用了中性景，便成了设计者参与意识的主要手段，保持了舞台景观与史诗戏剧表演方法的“同步”表现，中性景简化了许多细节。但“简化并不仅仅是去掉细节。还要把剩下的再现成分，加以改造，使它具有意味。”[7]剧中从豪华的总督府、僻远的农庄到似乎不甚正统的法庭和众多舞台人物的登场，正是依靠了中性景装置的包容，得到了合理的起承转合；可以让表演者“自由出入”，增强创造“双重形象”。所以，“景随情移”，不仅是设计和导演相互渗透、溶解的结果，也较为淋漓尽致地揭示了布莱希特戏剧所蕴含的辩证思虑和我国传统戏剧相结合的美好前景。
设计者的“导演意识”从舞台整体上强化了非幻觉的、假定性的景观。
如《狗儿爷涅槃》（北京人民艺术剧院演出，导演林兆华，设计黄清泽等）在虚幻的氛围中所展示的村郭、疏林、门楼，它的阴阳、明暗、高下、起伏所构成的节奏化的空间，可以说是导演和设计共同用狗儿爷的心灵，俯视了这空间万象。与其说给这个被扭曲的悲剧人物提供了活动的场所，不如说是他魂牵魄系的追求和归结的外化。
又如曾引起过争议的话剧《WM（我们）》（空政话剧团演出，导演王贵，设计金毓清）里，走向更灵空，乃至也是引起争议的一个因素：吊起的板凳、不经心悬挂的绳索、几件不成形的小装置和变幻多端的光带。这些充盈着荒诞不经的舞台语言，却扭结着并不荒诞的生活现实。含蓄、象征与“好玩”的审美情趣，已在这个舞台上挤在一条胡同里了。
又如《中国梦》（上海人民艺术剧院演出，导演黄佐临、陈体江、胡雪桦，设计莫少江）的舞台景观，完全摆脱了对生活环境的模仿与复写，倾斜的、台面上的圆平台和硕大的、天幕上的虚圆，上下对应，造成一种空灵感。加上表演者虚拟化的、舞蹈化的形体动作的表演，展现了种种的舞台环境，诉诸观众丰富的感受力和自由的想象度。
又如《桑树坪纪事》（中央戏剧学院表演干部进修班86级演出，导演徐晓钟、陈子度，设计刘元声等）中舞台基本形式也是一个荒寒贫瘠的巨圆的演出中以不断重叠的象征性的“圆”（运用转台所致）作为历史运动的形象图式。并且在这倾斜的土坡，还蜿蜒着一条土埂，状如太极图内分阴布阳的曲线，无头并无尾，循环且往复，形成封闭和超然的稳定，激发人们去领悟人生的哲理，去探询历史的底蕴。设计者表现的空间意识，就浑浑然地在这浑圆之中了。
这里，还不应该忽视传统戏曲舞台上，设计者的参与和介入意识并不因为传统形式的制约而故步自封或束手束脚。在越剧《第十二夜》、桂剧《泥马泪》、川剧《四川好人》、京剧《膏药章》等舞台演出中，都作了出色的创造。
总之，设计者的参与和介入意识也好，“导演意识”也罢，本身就是创作自信的表现，本身就是站在戏剧家的高度去审视舞台，只有这样，才能真心卷入到舞台整体创作的漩涡之中，渐入创作的佳境。当然，要造成这样氛围的因素是来自多方面的，其中提高自己的艺术修养和开拓自己的创作思路的“自身调节”是必需的。且不说导演方面的因由，就设计者自身就得摆正创作中主动与被动、整体与局部、宏观与微观等诸关系。任何“俯首听命”或“越俎代庖”不是失去自己的存在，就是会盲目超越戏剧整体之上。设计者在戏剧艺术中要创造独特的个性和样式，而不是去独立地表现、渲染自己。因而，设计者有了“导演意识”，就会“间离”自己的创作情绪，跳出自己的小圈圈，以宏观的角度去俯视舞台演出的整体面貌。
戏剧的希望在于未来，戏剧的生命在于探索，戏剧仍不断地孕育着、躁动着未来的新生儿，但有一点是需要强调的：舞台艺术越来越显示归顺戏剧的本性。不管是与内容的关系，多样化的探索，还是五花八门的创新意识，设计者与导演都必须站在舞台艺术整体的旗帜下，才能获得“转换”的自由和“自身调节”的可能。
在当前戏剧改革的大潮中，坐井观天和厮守陈习，终将落伍。你不“参与”别人，“介入”别人，就将被别人所“参与”，所“介入”；你缺乏导演的视角去审察舞台，舞台也将会否定你，把你挤在一个小小的角落！这也是属于一种舞台创作上的辩证法吧！
1988年5月
注释：
[1][美]弗·詹姆森：《语言的囚所——结构主义和俄国形式主义述评》，第9页，转引自《结构主义和符号学》。
[2][英]戈登·克雷：《论剧场艺术》，文化艺术出版社，第285页，。
[3][英]爱德华·布朗：《导演与舞台》，转引自《论剧场艺术》，第327页。
[4]同上，第284页。
[5]引自《探索戏剧集》，上海文艺出版社，第18页。
[6]引自《探索戏剧集》，上海文艺出版社，第12页。
[7][英]克莱夫·贝尔，《艺术》，中国文联出版公司，第1页。