书城艺术中国民间目连文化(中国艺术研究院学术文库)
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第10章 目连戏历史概述(3)

第三节 清以来目连戏流传与发展

戏曲在民间有着深厚的传统,各地乡村城镇逢年过节、迎神赛会时,都要闹社火、演戏。清·焦循《花部农谭》说:“‘花部’者,其曲文俚质,共称为‘乱弹’者也,乃余独好之。盖吴音繁缛,其曲虽极谐于律。而听者使未睹本文,无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧,其事多忠、孝、节、义,足以动人;其词直质,虽妇孺亦能解;其音慷慨,血气为之动荡。郭外各村,于二、八月间,递相演唱,农叟、渔父,聚以为欢,由来久矣。自西蜀魏三儿倡为淫哇鄙谑之词,市井中樊八、郝天秀之辈,转相效法,染及乡隅。近年渐反于书。余特喜之,每携老妇、幼孙、乘驾小舟,沿湖观阅。”观看“村戏”,向来是农叟渔父、老妇幼童精神生活不可缺少的组成部分。这种“其事多忠孝节义”、“其词直质”、“其音慷慨”的“乱弹”诸腔更为广大农村群众所喜爱。正因为有民间戏曲演出的深厚传统为基础,加之康熙以来农业经济的恢复发展,以及商品经济的较高发展,造成我国戏曲艺术从康熙末期伊始出现了一个新的面貌,这就是民间地方戏的兴起和盛行。目连戏的演出,促进了各地地方戏的兴起,带动了民间戏曲的闹热、繁盛;而地方戏的勃起和盛行又使目连戏得到进一步的发展。

一、清代各地的流传

清代全国各地,尤其是南方诸省,如四川、湖南、湖北、江苏、江西、安徽、浙江和福建等地都有目连戏流传演出的记载。兹摘要略述如下。

四川。成都每年有目连戏演出。嘉庆六年举人杨燮(字对山)《锦城竹枝词》云:“大跳神同扮目连,自从禁却也安然。抽鉴‘诸葛井’边去,只要今年胜往年。”[22]绵州附近的碧水、西山观“各有戏会,距城密迩,士女如云”。目连戏在这里“每演必一月或兼旬始峻”。(《嘉庆绵州志》)经常的演出,于是有戏联的出现。嘉庆十八年举人刘幼臣为内江戏台撰写目连戏对联,云:“堕血河苦海,只为些冷肉残鱼,刘则冤矣!是岂睡魔阎君,这公案还须从新断过;走地狱天堂,忽现出慈云宝月,佛果灵哉!为问仁人孝子,此件事却于何处得来?”(《内江刘氏族谱》[23])为刘氏鸣冤翻案。川目连演出突出刘氏,发展了刘氏这条情节,这是川目连的独特之处。徐珂编辑《清稗类钞》云:“而蜀中春时好演捉刘氏一剧,即目莲救母陆殿滑油之全本也。其剧自刘青提初生演起,家人琐事,色色毕具。未几刘氏扶床矣,未几刘氏及笄矣,未几议媒议嫁矣。自初演至此,已逾十日。嫁之日,一贴扮刘,冠帔与人家新嫁娘等,乘舆鼓吹,遍游城村。若者为新郎,若者为亲族,披红著锦,乘舆跨马以从,过处任人揭观。沿途仪仗导前,多人随后,凡风俗宜忌及礼节威仪,无不与真者相似。……唱必匝月,乃为终剧。”[24]

湖南。衡阳“十五日中元节……其夜又特设馔水祭。祭毕,焚冥于门。又或用浮屠设盂兰会,放焰口,点河灯。市人演目连、观音、岳王诸剧”。(乾隆《清泉县志》)乾隆年间湘潭演出很盛,潘其炯目睹了一次城东石牛铺搬演《目连》:“己巳秋,演《目连》于城东石牛铺,彩楼高结,俯临人海,粉白黛绿,帘而聚观者不下千人。”场面壮观,观者潮涌,盛极一时。台上目连戏的演出:“况复希奇如目连,顿使幽冥在眼前。钢叉劈面信手掷,欣然之鬼冠触天。”而目连戏在该地的演出并非仅见,已有“数十年”的历史,“演剧非淳朴风也,至鄙陋如所谓《目连》,则更惑人心,顾曲非闺阁之事也,至相逐耍笑于旷野,则益乖风化。楚俗昔既信鬼,湘人今复善讴。合鬼与讴而一之,于是《目连》、《观音》之杂剧出。此其老少奔波,男女杂还,伤风败俗,举国欲狂者,数十年于兹矣”。(《艳火行序诗》[25])同治、光绪年间,长沙有《目连》演出,进士王先谦《再题桧门先生观剧诗后》咏道:“弦管撩人欲放颠,兰芳鲍臭任流传,不乖臣子兴观义,只有《精忠》与《目连》。”[26]今芷江侗族自治县浮莲塘唐代宗祠万年台戏房的墙壁尚留有题字:“大清光绪二十□年十□□廿四日,□泰班到此演唱古文全部,大吉大利。”[27]“古文全部”即整本《目连》。

江苏。明代江南苏州就有营利性目连戏职业戏班。苏北扬州在乾隆年间成为南方的戏曲中心。中元节盂兰盆会活动在扬州很盛行。清·李斗《扬州画舫录》说:“都土地庙例于中元祀之,先期赛会,至期迎神于城隍行官,迨城隍会回宫。迎神于画舫。几座屏风,幡幢伞盖,报事刑具,威仪法度,如城隍例。选僧为瑜伽焰口,适盂兰盆,放荷花灯;中夜开船,张灯如元夕,谓之盂兰会。”(卷六)赛会演出,目连戏应是不可缺少的节目。其中《双思凡》演出最多,“申官、酉保姊妹作《双思凡》,黑子作《红绡女》、六官作《李三娘》,皆一班之最”。(卷九)目连戏故事《僧尼会》、《老驼少》业已进入民间风筝艺术中,“风筝盛于清明,其声在弓,其力在尾;大者方丈,尾长有二三丈者。式多长方,呼为‘板门’;余以螃蟹、蜈蚣、蝴蝶、蜻蜓、福字、寿字为多。次之陈妙常、《僧尼会》、《老驼少》、楚霸王及《欢天喜地》、《天下太平》之属,巧极人工”。(卷十一)

安徽。明末清初徽州旌阳戏子演目连戏,遐迩闻名,“剽轻精悍,能相扑跌打者三四十人,搬演目连,凡三日三夜,四周女台百什座。戏子献技台上,如度索舞絙,翻桌翻梯,觔斗蜻蜓,蹬罈蹬臼,跳索跳圈,窜火窜剑之类,大非情理。凡天神地袛、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥,一似吴道子《地狱变相》,为之费纸扎者万钱,人心惴惴,灯下面皆鬼色”。戏班被请到绍兴演出,演至《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧,“万余人齐声呐喊,熊太守谓是海寇卒至,惊起,差衙官侦问”。(张岱《陶庵梦忆》卷六)道光年间南陵王成潞《南陵杂咏》诗,描写了目连戏演出情况:“厉坛涂鬼面,佳节献欢团(祭厉时,群涂鬼面以赛);傀儡逢场戏(托木连),鱼蔬便客餐。”(《南陵县志》)祁门在中元节演出,“七月中元节祀祖,设盂兰盆会,闰岁则于是月演剧,名目连戏”。(《同治祁门县志》卷五)

江西。弋阳腔形成于江西东部,赣东北紧靠目连戏“盛行之”的皖南。乾隆年间,江西的目连戏演出已规模很大,引起官府的惶恐不安。“江省陋习,每届中元令节,有等游手奸民,借超度鬼类为名,遍贴黄纸报单,成群结党,手持缘簿,在于省城内外店铺,逐户敛收钱文,聚众砌塔。并扎扮狰狞鬼怪纸像,夜则燃点塔灯,鼓吹喧天,昼则搬演《目连戏文》。”[28]

福建。道光时,福建已有普度演目连戏习俗的记载。清·施鸿保《闽杂记》:“吾乡于七月祀孤,谓之‘兰盆会’,承盂兰盆之称也。闽俗谓之‘普度’,各郡皆然。泉州等处,则分社轮日,沿街演戏,昼夜相继。人家皆具肴馔,延亲友,彼此往来,互相馈遗,弥月方止。兴化等处,则于空旷地方搭戏台,两旁皆架看棚,对台设高厂,迎各社神。……戏台上亦连日演戏,至满日则皆演《目连》。”如有战乱天灾,莆田仙游民间演目连戏以保地方平安。同治年间郭篯龄《山民随笔》上说:“吾莆兵燹大疫之后,类集优人演《目连》,俗谓可消殄戾。”

浙江。绍兴目连戏演出一直很盛行,明清之际余蕴叔就曾从安徽“选徽州旌阳戏子,剽轻精悍,能相扑跌打者三四十人”来绍兴“搬演目连,凡三日三夜”。(张岱《陶庵梦忆》)在清朝演出受到官府的查禁,从官府查禁一事,亦能反观目连戏当时盛况。清·绍兴师爷传钞秘本《示谕集钞》云:“为严饬查禁事。照得演唱《目连》,久奉例禁。”(《禁目连戏示》)“久奉例禁”则目连戏在绍兴演唱由来已久,常演不绝,并且,它一直为官府所查禁、压制。萧山目连戏演出也很盛,清王端履《重论文斋笔录》说:“吾郡(萧山)暑月,岁演《目连救母记》,跳舞神鬼,穷形尽相。”官府勒石示禁通衢,然“迄今几六十年,风仍未革。”(卷一)不唯浙江,整个江南都很盛行,这与江南信巫觋、尚祷祀很有关系,所以章苎白(楹)《谔崖脞说》云:“江南风俗,信祷祀;至禳蝗之法,惟设台倩优伶搬演《目连救母》传奇,列纸马斋供赛之,蝗辄不为害。”

以上摘引可以窥见清代南方各地民间演出目连戏的盛况。

二、宫廷演出与官府禁令

清初,目连救母故事进入宫廷演出,“康熙癸亥,圣祖以海宇荡平,宜与臣民共为宴乐。特发帑金一千两,在后载门架高台,命梨园子弟演《目连传奇》,用活虎、活象、活马”[29]。(《清稗类钞选·演〈目连救母〉》)目连戏发展出现宫廷演出的新趋向,与民间演出自是二途。“乾隆初,高宗以海内升平,命张文敏公照制诸院本进呈,以备乐部演习。各节皆相时奏演,如屈子竞渡、子安题阁诸事,无不谱入,谓之月令承应。……又演目犍连尊者救母事,析为十本,谓之劝善金科。于岁暮奏之,鬼魅杂出,实有古人傩祓之意也。”(《清稗类钞选·内廷演剧》)张照(公元1691—1745年),字得天,号泾南,江苏松江人。康熙进士,仕至刑部尚书,管理乐部。张照精通佛典,明音律,擅诗文书法。卒谥文献。乾隆时,内廷戏演出比康熙时规模更大。目连戏被改编为宫廷大戏,不仅与清统治者信佛有关,更与当时的政治形势有关,是为统治阶级利益服务的。因为目连戏导源于民间,所以在民间演出本中,一些地方、有些情节不乏精彩之处,特别是一些情节对封建官府的腐败、统治的黑暗进行揭露、批判相当深刻,对人民群众水深火热、卖儿鬻女的悲惨生活描写得比较真实,但总的看,宫廷版是目连戏发展中出现的一种新变,是目连戏思想与精神的异化。宫廷改编与民间演出已完全不同。“《劝善金科》,其源出于《目连记》,《目连记》则本之《大藏盂兰盆传》,盖西域大目犍连事迹,而假借为唐季事,牵连及于颜鲁公段司农辈,义在谈忠说孝。”(《劝善金科·凡例》)用大量篇幅描述朱泚、李希烈叛乱,批判了乱臣贼子朱泚、李希烈、奸相卢杞等人,歌颂了无限忠于皇上的卿相颜真卿、段秀士,为保卫皇室奋勇作战的将领李晟、浑瑊等,与民间目连戏相比,严惩“十恶”的内容进一步加强了,并运用砌末,穷形极相地表现地狱的种种可怖、阴惨刑罚,“使天下担夫贩竖、奚奴凡婢,亦莫不耳而目之而心志之,恍如有刀山剑树之在其前,不特平旦之气清明,即夜梦亦有所惧而不敢肆。”(《劝善金科·序》)以达到惩戒人心,镇压人民的目的。

但是《劝善金科》宫廷大戏并没有达到转移、左右民间演出倾向的目的,更没有取代民间轰轰烈烈的演出,它对民间的影响极其有限。实际上,嘉庆二十四年十二月十一日至二十日的《劝善金科》演出是最后一次完整的演出。“道光以后,连台之戏不用,惟演其中一二散出,如《罗卜行路》、《过滑油山》等,已同于所谓昆腔小戏矣。”(王芷章编《清升平署志略》第四章“分制”)

清朝目连戏民间与宫廷两条路线的发展,体现了被统治阶级与统治阶级思想意识、伦理道理的分歧与对立,两者的审美趣味、价值取向是根本不同的。民间目连戏是更加蓬蓬勃勃的发展,一直持续到清末民初,是清代目连戏发展的主流,宫廷改编目连戏,是民间的异化,诚如周贻白先生所说:“在《劝善金科》这部大戏里,随处都可看到有违善行的报应和地狱的残酷阴森。这用意很明白,无论这做法是出自编者本人或清廷授意,都是想用神道设教的办法来镇压人心。劝善,实质上就是要制止当时人民对清廷的反抗,而戏中关目,则用惩恶作为对比,如‘妖言惑众’,‘调唆镇压’之列入十恶,已足以看出其面目之狰狞和手段之酷辣,无非为了维护其封建统治阶级的利益而已。”[30]与民间演出相较,宫廷目连戏演出所具有的力量和所起的作用是微弱的,虽然由皇帝领起,极尽华饰、铺张,亦不过是在宫廷上层官僚圈子里修剪、雕琢的一枝雍容华贵的昙花,其短促的生命早由日薄西山的封建王朝总走向所决定,不能与民间发展相颉颃。

统治阶级对民间目连戏除了改篡之外,就是公开的“饬禁”,当然,“饬禁”也有种种堂皇的理由。目连戏所体现的反抗思想,所具有的人民性,以及大张旗鼓的演出活动,引起封建官府、统治者的恐慌不安,遂屡加查禁,不许演唱。

封建统治者“饬禁”目连戏的所谓理由,大致如下:

1.“易至聚赌藏奸,为害地方。”嘉庆《绵州志》:“奉督宪常饬禁:民间不许演目连戏(此戏每演必一月或兼旬始峻),恶其为日既久,易至聚赌藏奸,为害地方。”