系里当时还有几个英国人。罗杰斯的妻子苏当时就读规划学院，之前在伦敦经济学院拿到社会学学位，到耶鲁来准备转学成为建筑师。柯林·威尔逊[Colin St Johns Wilson，1922-2007]当时在耶鲁任教，日后娶了MJ·隆，并设计了大英图书馆。还有在耶鲁客座的詹姆斯·斯特林，当时是埃文斯的男友。
耶鲁最后成了培育七八十年代英国建筑界三巨头福斯特、罗杰斯、斯特林的摇篮。
罗杰斯与福斯特尽管风格与背景殊异，却马上成了好友，不但一同工作，合用工作室，也一起做案子。两人彼此取长补短，也开始讨论毕业后一起开事务所。即使最终分道扬镳，但他们一样关心两人的合作结晶。
斯特林呢？“四人组”之所以能拿到最重要的案子——里莱恩斯电子工厂[Reliance Controls]，就是多亏他推荐“四人组”给业主彼得·帕克。后来福斯特为伦敦皇家学院设计赛克勒美术馆[Sackler Galleries]，斯特林还写了一封文情并茂的信，把他夸了一番。
鲁道夫交给福斯特的第一个设计案是一所学校，与他自己三年前在佛罗里达州的学校案很类似。
他对福斯特交出的成果相当满意，说福斯特“思考的方式像个建筑师，即使他把树画得像花椰菜”。第二个案子是办公大楼，同样以他一九六〇年波士顿的“蓝十字/蓝盾保险公司”大楼为原型。鉴于路易·康曾说建筑物应把“被服务”与“服务”的空间分开，福斯特发想的办公空间，完全没有结构柱、没有占空间的楼梯间与洗手间。“被服务空间”的楼层，横跨于两栋“服务空间”[即楼梯、电梯、洗手间的位置]的大楼之间。日后的香港汇丰银行总行大楼，就应用了这样的设计。
再下来的任务是耶鲁校区的一批实验室，这次由福斯特与罗杰斯合作完成。“这是都市的问题，也是建筑师的问题，因为负责都市规划的单位和开发商，无法重建我们的城市。他们只关心数字[人、钱、面积、单位、车、马路等]，忘了生活的本质、忘了人的心灵层面。”鲁道夫在写给他们的工作说明里，很难得的多写了些工作以外的事。福斯特与罗杰斯的提案是面向校园的巨型结构，以楼房逐一相连、组合成串，让实验室大楼以停车场、咖啡馆等这类较低的结构为中心，向外展开。
鲁道夫的褒贬起落
鲁道夫掌舵的那段时间，最与众不同的是：门下弟子对建筑的看法可以天差地别。有些人拥戴现代主义，福斯特就是其中之一，有些人却极力反对。比福斯特低一届的艾伦·格林伯格[Alan Greenberg，1938-]深受豪华乡村别墅的启发，是古典主义走向。又如斯坦利·泰格曼[Stanley Tigerman，1930-]与罗伯特·斯特恩[Robert Stern，1939-]，追求的是比格罗皮乌斯那一派更强烈鲜明的建筑风格。这两人后来帮迪斯尼设计了不少作品，但在雅俗之间拿捏得并不好。斯特恩后来成为耶鲁建筑学院院长，延续思想多元的学风，连扎哈·哈迪德[Zaha Hadid，1950-]和帮查理王子讲好话的利昂·克里尔[Leon Krier，1946-]，都曾来教课与演讲。
鲁道夫在建筑系的工作之外，一开始先是把心思都放在设计“艺术与建筑大楼”上，后来又全心投入监造。这栋大楼可谓他的首件杰作，自一九五八年起即开始规划，是现代主义巴洛克化的一次尝试，特色在于大体积混凝土上切出的中空凹洞，和混凝土立面上灯芯绒似的罗纹。
在他名声逐渐走下坡路的那些年，这罗纹成了他用得有些浮滥的注册商标。福斯特后来才明白，这件作品骨子里，根本是仿效赖特在布法罗为拉金肥皂公司设计的大楼。讲究纯粹的人会认为，这跟现代主义标榜的简洁完全脱了勾；不喜欢混凝土的人会觉得，一年四季都得忍受这粗糙的材质，夏天太热，冬天太冷。大楼里，橘色的地毯还长了一层霉。有些画画的学生则抱怨天花板太低，工作室光线太暗。
鲁道夫卸任后，接班的查尔斯·穆尔[Charles Moore，1925-1993]随即公开表示他实在不喜欢这栋大楼，它只是某人展现个性的作品，完全没考虑到实际用途。六位教师和六十二位学生更起而联署陈情书，要求校方马上让他们搬到别的大楼。制图教授迪安·凯勒[Dean Keller，1940-2005]还写信给《耶鲁日报》声援这群师生，称这栋大楼“彻底失败”，他不但对鲁道夫的作品大肆挞伐，还连带批评鲁道夫的建筑心态与个性：
我不明个中原因，所以就很单纯地问他，为什么雕塑的工作室要放在天花板很低的地下室？画室为什么密密麻麻挤得像鸽子笼，还有一排窄窄的天窗？对方看我的眼神，我得说，带着礼貌的嫌恶。
这位建筑师实在应该把工作室放在北边，也应该规划出恰当的空间。他对画家会碰到的问题毫不在意；提到雕塑家，他更摆出一副听都没听过的样子。建筑师当然都很优秀，但连他们也有自己的问题……这是一栋危楼，通风不好，里面很臭。
穆尔对鲁道夫下手毫不留情：“鲁道夫先生是很重要的建筑师，独立工作，也独立经营建筑系的事务。他什么事都自己做，而且好像还强迫别人欣赏这种作风。”鲁道夫自然不是与别人共担责任的人，他曾于一九五八年四月的《建筑论坛》杂志表示，“格罗皮乌斯相信建筑是合作的艺术，或许有误。建筑师本来就不该合作设计。作品若不是你的，就是别人的。”
鲁道夫的个性也有点自毁倾向。福斯特说他极度自信，同时却也可能畏怯得手足无措。
“我记得有一晚他请我们一堆人到他家，我们到了，他请我们坐下之后，就找不到话说了。这沉默愈拖愈久，就愈没有人敢开口打破。他其实是一番好意，可是在工作以外的场合，他就不知如何是好，这让他变得更难相处。”鲁道夫浑身是刺，很容易觉得别人的话是攻击，又非常需要别人顾到他的心情。
艺术与建筑大楼终于在一九六四年竣工，鲁道夫也立刻离开了耶鲁。据史学暨评论家斯库利的说法，在大楼启用仪式上，知名建筑史学家尼可拉斯·佩夫斯纳[Nikolaus Pevsner，1902-1983]在致词中毫不留情地批评这栋建筑物，鲁道夫听得心都碎了。
一九六七年，校园里的动荡达到高峰，艺术与建筑大楼也在一场大火中遭到重创。《纽约时报》一九九七年在鲁道夫的讣闻里指出，这场火是一群学生纵火所致；后来又轻描淡写地更正。其实纽黑文消防队始终没有找到纵火的确切证据。纵火一说最早是在火灾发生前，某份学生自印的传单上，写着“耶鲁怎么还不起火？等着看艺术与建筑大楼起火，等着看每栋大楼起火，等着瞧吧！”很多人都以为这是有人存心威胁，而且即将付诸行动。不过说实在的，就算这栋大楼不是遭纵火焚毁，也有人说它里面早就有电路的问题，只是没人检查出来，烧掉是迟早的事。
大火之后，鲁道夫名声一落千丈。火上浇油的是，他后来一系列粗犷主义的混凝土作品愈发有重复之嫌；在雅加达盖的一些“新东方主义”高楼，又活像把当地的茅屋堆个三四十层，然后管它叫热带地区的办公大楼。这一代大师，终在一九九七年悄然离世。直到今天，耶鲁大火的四十多年后，艺术与建筑大楼早已经过修缮、整建，更名为“鲁道夫楼”。历史也还给他一个公道，确立他在美国战后建筑史上的重要地位。建筑师的成就一旦达到某个高峰，必然有人把他的前后期作品拿来对照，也必然难逃这样的褒贬起落。鲁道夫的际遇，也正是赖特的写照。
福斯特从耶鲁毕业近三十年后，盖了香港汇丰银行总行大楼，奠定在国际舞台的地位。
现实就是这么无情：他的光彩已然超越了恩师鲁道夫。那时鲁道夫正为商誉欠佳的澳洲企业家艾伦·邦德设计香港两栋造型奇特的办公大楼[现称“力宝中心”]，居然有人问鲁道夫是否受了福斯特的影响。鲁道夫不改伶牙俐齿，一如往日毒舌：
怎么可能？当然没有。该怎么说，根本不可能嘛！诺曼·福斯特那栋大楼是悬吊式，虽然你感觉不出来。这就是个大问题，因为有地心引力呀。东西原本就会往下掉，你怎么可以做悬吊式建筑？那大楼正好在坡地上，诺曼·福斯特从来没想通怎么把模块串起来做成对角式，他那模块又特别麻烦。拜托哦，东西原本就会往下掉，怎么可以做悬吊式建筑？那栋大楼的底部和中间都是开放的，然后他还把电梯间、楼梯间那些东西放在两边，这些他妈的小东西会掉下来好吗！
鲁道夫接着还褒贬他两位知名度最高的徒弟：
机械系统与结构系统是两个相反的极端。结构系统非常规律，而机械呢，谁往福特汽车里面瞧一眼，都知道它没有规律可言，建筑物也是一样。我喜欢玩这两者之间的各种组合，这也是我为什么喜欢福斯特和罗杰斯的作品。我正在写一篇文章，讲福斯特在香港的作品，因为他把机械与结构两个系统放在一起，控制得特别好。从很多层面来看，这都是一栋很棒的大楼。
罗杰斯的蓬皮杜中心是机械系统的代表，不过现在情况不同了。他联结各部分的方式，让人很难判定好坏。我们不能说把机械系统全摊开给大家看的建筑物，就比把它全藏起来的建筑物好。你不可以这样下定论。不单是机械系统，要是某栋大楼把结构都露出来，你也不能说它比什么都不露的强。我觉得这似乎必须还是用内藏的做法，结构的力也要分解掉。把结构大剌剌露出来，未必就好。
我固然很喜欢福斯特在香港的作品，但它终究是栋很麻烦的大楼。你从它身上看不到什么，因为它只呈现一种看法。那该死的模块又一再重复，实在太密集了，你只能干脆无视。我还在想他为什么要把模块运用到这种程度，垂直、水平等等各种地方都用上，实在是太夸张。
三位良师：斯库利、约翰逊、切尔马耶夫
如果说鲁道夫把建筑当成一种实用，甚至具体的艺术，当成一种与形式的英勇角力，福斯特在他之后遇见的重要人物，则带来对建筑更多思考、更深层的观点。耶鲁在鲁道夫之后最大的卖点[而且不限于建筑系]就是以讲台魅力著称的史学暨评论家斯库利。他讲课就像在表演，可以搬来七台投影机，由助手同时利落地操作。有时他讲赖特讲得太投入，常忘记身在何处，“砰”一声从讲台上摔下来。MJ·隆有次就看过他在课堂上摔了一跤，却从容地站起来继续讲课，而且讲的内容接得刚刚好，只是额头上多了个小伤。福斯特之所以开始在美国四处旅行，看遍赖特的作品，正是受了斯库利的启发，也正因为这些“赖特之旅”，福斯特变得比较欣赏赖特，而逐渐舍弃一度崇拜的柯布西耶。
斯库利曾参与反对拆除纽约宾州车站的行动，只是车站终究还是没保住，他为此曾说：“你曾如神明下凡此城。如今我们似过街老鼠。”他最厉害的是把现代主义建筑史修正论的观点，讲得妙趣横生。福斯特认为他的评论相当有见地，也清楚记得他在讨论赖特时，一直在比较电影《豪勇七蛟龙》与原作黑泽明的《七武士》之间的差异。
福斯特刚进耶鲁时，斯库利方发表知名的演说，批评曼哈顿公园大道的重建计划，以及几栋高楼对公园大道造成的冲击，包括SOM事务所的利华大厦[Lever House]、格罗皮乌斯的泛美航空大楼[Pan Am Tower，现为大都会人寿大楼]、密斯的西格拉姆大厦。斯库利称此为“街道之死”，后来成为建筑界广为引用之词。这是他对当代建筑的正面攻击。他认为，一件建筑作品，独立来看无论何等卓越，都必须尊重整个都市的景观与特性。高楼罩顶、不见天日，或被开放式广场切割得支离破碎的街，都不再是街。没有街的城市，就称不上城市。
另一位在福斯特耶鲁时期响当当的人物，就是美国建筑界一代大师菲利普·约翰逊。他家境富裕，在哈佛硕士班的毕业制作，就是自己在康涅狄格州的家，他曾邀福斯特等学生去玩过几次。他善于发掘新血液，也很用心与耶鲁的英国学生沟通感情。福斯特曾在斯伯里视觉艺术中心[Sainsbury Centre]完工后，开直升机载约翰逊和约翰逊的伴侣戴维·惠特尼到现场观看。约翰逊那时正在忙加州水晶教堂案，非常欣赏斯伯里视觉艺术中心钢架构成的图样和过滤阳光的方式。
影响福斯特的第三号人物瑟奇·切尔马耶夫[Serge Chermayeff，1900-1996]，在他第二学期刚开始时来到耶鲁，和鲁道夫一起带硕士班。切尔马耶夫是俄国人，生于车臣，一生跌宕起伏。家中曾因石油生意成了巨富，父亲还送他到英国念贵族学校，俄国大革命却又让他家沦落至一文不名。
英国哈洛中学毕业后，有五年的时间，他从国标舞者到记者，什么都干过。后来又去拉丁美洲待了一阵，返英后成为室内设计师。之后他娶了老板的千金，纯靠兴趣与毅力，转行成为建筑师，与自德国逃至英国的埃瑞许·门德尔松[Erich Mendelsohn，1887-1953]合伙开业。他俩在伦敦切尔西区设计的民宅，可谓英国少数纯正国际样式的代表。几十年后，福斯特还为新屋主改建了这间宅邸。