Piano Solo
入眠与警醒之间
巴赫：《哥德堡变奏曲》，BWV988
Bach： Goldberg Variations， BWV988
没有特别缓慢的节拍，
没有避免激烈乐曲涌现的限制，
音乐自由流淌着，
上下左右、无所忌讳地探索不同声音情绪。
一个因为失眠而在历史上留下大名的人。十八世纪中叶，俄罗斯派到萨克森宫廷的大使凯塞林伯爵，他雇佣了当地一位钢琴家哥德堡担任他的私人乐手。一天，这位伯爵无论如何都睡不着。或许是想起了自己常常在宫廷音乐会中打瞌睡的经验吧，伯爵就将哥德堡叫来，看他能不能演奏什么样的音乐帮忙催眠。哥德堡还真没接过这样的任务，试了几种不同乐曲，都未能达成任务让伯爵睡着。
担心未来几天还要承担同样任务的哥德堡，于是去向他的老师求救。当时在萨克森担任宫廷乐长的老师巴赫认为恐怕得专门新写一首曲子，比较有机会催眠。于是伯爵同意支付四十个路易金币，请巴赫写曲子，再让哥德堡在床边演奏。
四十个路易金币换来的，就是这首连主题在内包括三十二个乐段的变奏曲。本来没有什么道理被后世记得的凯塞林伯爵，竟然因为跟这首曲子搭上直接关系，而成为音乐史上的熟悉大名。还有哥德堡，也因此不会被遗忘了。
这个故事被反复传颂，不过故事是真是假，却一直有争议。没有任何可信的史料证明这件事真的发生过，当然也没有证据可以明确推翻这个有趣的故事。
如果从其他情境条件上衡量呢？有项条件支持这故事可能是真的。变奏曲这个形式，在巴赫的时代已经蛮普遍了，可是巴赫留下的众多作品中，变奏曲却极为稀少。除了这首《哥德堡变奏曲》之外，巴赫只写过另外一首“意大利风”的变奏曲。显然巴赫不怎么喜欢变奏曲，或许正是因为他觉得变奏曲容易让人昏昏欲睡吧，所以接受委托写催眠曲时，他自然就选择了变奏形式。
还有，这首变奏曲具备惊人的数学齐整度。三十个变奏，每三个构成一组，虽然巴赫并没有标记速度指示，然而从乐曲内部可以清楚感受到，一组中的第一首都是较为快速激动、充满变化灵感的；而第二首则以较慢的速度呼应主题所展现的抒情性；每一组的第三首，巴赫明确地都用卡农的形式表现，而且公式化地让每一首卡农前后追逐旋律的音高差距愈来愈大。从一度同音追逐，到二度音，三度音，一直增加到九度差距。这样规律变化，让本来就已经很数学性的巴赫音乐更加严谨。或许就是要用可预期的反复模式，来帮助伯爵逐步进入梦乡吧！
然而，历来也有许多音乐家和音乐史家不买这个故事的账。不相信《哥德堡变奏曲》是催眠曲这个阵营的大将之一，正是另一位与这首乐曲永远联结在一起的历史人物——钢琴家古尔德（Glen Gould）。
古尔德提出的反对理由之一是，只付四十个路易金币，怎么可能换来巴赫这样一首长达三十个变奏，演奏起来至少四十分钟的庞大键盘曲？古尔德不相信故事真实性更关键的态度在——听这样的曲子，怎么可能睡得着？
这首变奏曲，绝对不像形式表面看起来的那么工整、单调。巴赫在作品中尝试了多少不同的手法，里面完全看不到考虑催眠功能而来的拘束。没有特别沉稳的音域，没有特别缓慢的节拍，没有避免激烈乐曲涌现的限制，音乐自由流淌着，上下左右、无所忌讳地探索不同声音情绪，这怎么可能是一首让人听了会睡着的曲子？
的确，很多人第一次听到古尔德弹奏这首曲子的录音，都会忍不住坐直上身，甚至前倾朝向音乐的来处，仔细认真聆听。古尔德在一九五五年第一次灌录《哥德堡变奏曲》，一炮而红，不只让他自己快速跻身名钢琴家之列，而且让《哥德堡变奏曲》声名大噪，还改变了二十世纪后半叶巴赫音乐的演奏风格。
一九五五年之前，巴赫键盘音乐的主流，是由兰多芙斯卡（Wanda Landowska）带领的大键琴复古乐风。兰多芙斯卡参与设计、制造了能发出较大音量的大键琴，又练出一身将大键琴音乐性发挥到淋漓尽致的功夫，一时披靡，说服许多人，钢琴根本不是个呈现巴赫的适当乐器。
然而古尔德录音一出，巴赫音乐在钢琴上取得了新的生命。古尔德让《哥德堡变奏曲》中那么多不同变奏听来都再自然不过，那琴音好像超越了演奏家，也超越了乐器，自己活着、动着。听到这样的音乐，谁还会觉得钢琴跟巴赫有隔阂、有问题呢？
古尔德一共留下了四个正式的录音版本，最常见的是一九五五年版和一九九一年版，前者演奏了三十八分钟，后者呢？五十一分钟！怎么可能有这么大的差异，而两个不同版本却又听来同等自然、同等具说服力？或许这正是古尔德演奏艺术最迷人的地方，也是巴赫钢琴音乐最迷人的地方吧！
为什么莫扎特不哀伤？
莫扎特：第八号a小调钢琴奏鸣曲，K.310
Mozart： Piano Sonata No.8 in A minor， K.310
这是一个“不能”哀伤的莫扎特，
以他最大的音乐天分，
努力挣脱时代限制，
为自己而作、为亡母而作的哀伤作品。
二十世纪初期的指挥大家魏因加特纳（Felix von Weingartner）被问到为什么不演奏海顿的作品时，轻蔑地回答：“海顿？他和莫扎特，都已经是历史的‘陈迹’了！”和魏因加特纳同时期的另外一位音乐家谢佛勒（Robert Haven Schauffler），替魏因加特纳的轻蔑做了当时最能令人认同的注解：“海顿和莫扎特，即使是他们最沉重的哀伤，也只不过皮肤那么一点深度而已！”
对那个时代的人来说，莫扎特最大的罪恶，莫过于他的音乐听起来永远那么快活愉悦。可是在浪漫主义的信念中，悲剧、哀伤才真正迸发出人之所以为人的能量，也才符合艺术家孤独追求的精神，难怪他们不喜欢莫扎特。
为什么莫扎特不哀伤？这是应该从音乐史上被认真探讨的一个重要话题，不能等闲放过。
莫扎特不哀伤，一部分来自十九世纪的人们，创造了太多将莫扎特刻画成天使般神童的故事。想起莫扎特，好像眼前就浮现文艺复兴名画中爱神丘比特的模样，永远天真，永远抱着游戏的兴味。将莫扎特想象成代表幸福与快乐的小童，那么当然就会强调他音乐中清朗欢愉的气氛了。
一直到二十世纪后半叶，靠着一部认真爬梳史料后创造的音乐剧，加上随后改编的电影，才让世人看到莫扎特生平不快乐、不欢愉的一面。彼得·谢弗写的《阿玛迪斯》还原了莫扎特不成熟、不健康的性格。他满口脏话、言词刻薄，经常爆发出带有嘲讽意味的狂笑，得罪了周围所有的人。尽管拥有那么高的天分，创作出人人喜欢的音乐，然而到处得罪人的个性，注定了莫扎特短短一生穷困潦倒的命运。他没有快乐的童年，没有快乐的少年期，没有快乐的青年生涯，他甚至没有机会活到中年，三十五岁便匆匆早逝。
这样一个人，老天，他的生命里充满了悲哀啊！那么悲哀痛苦的人生，为什么他的音乐却不悲哀也不痛苦，以至于被后来生活过得比他好十倍的人嫌弃呢？
莫扎特不是“不为”，而是“不能”。他所处的古典主义时期，音乐本来就不是个人经验与感受的发抒表达。音乐要为王公贵族的不同场合服务，决定音乐属性的，是那些场合需要的气氛，而非作曲家的个人感觉。更重要的，古典主义时期的音乐语汇，根本就没有适合拿来表达深沉哀伤的完整工具。
贝多芬是扩张音乐情绪语汇最大的力量。音量的大小变化，突如其来的转折，模糊调性的犹疑，各种和弦的松紧排列，都是贝多芬开发出来的可能性，而这些正是表达深沉情绪不可或缺的音乐元素。早逝的莫扎特，来不及参与这段发展，受限于时代，他的生命悲凉，很难转译到音乐上。
从这样的背景，特别彰显出第八号a小调钢琴奏鸣曲的意义。莫扎特创作的十八首钢琴奏鸣曲中，只有两首是用小调写的，其他都是大调。大调的宽广开放，远比小调适合宫廷贵族的娱乐享受，这也是莫扎特偏好大调的主要理由。
一七八二年，巴黎出版商出版了莫扎特的三首钢琴奏鸣曲乐谱，就是今天作品编号309到311这三首。K311其实创作最早，莫扎特刚离开萨尔茨堡，到了慕尼黑，由当地的大贵族佛瑞辛格委托撰写的。K309以C大调写成，最早是莫扎特在奥格斯堡音乐会中，面对一群绅士淑女即兴弹奏出来的，当场得到了热烈反应。后来到了曼海姆，他碰到一位十五岁的女学生，在小女生的刺激下，莫扎特才凭记忆将乐谱写下并修改。他自己形容这首曲子的第二乐章是：“一位女孩的画像，很美而且很乖的女孩，比同年龄小孩要来得敏感且沉静，不太说话，不过一旦说话总是带着优雅而友善的态度。”
那么K310呢？这首曲子没有清楚的宫廷掌故，无法确知莫扎特为谁、为何而写。换个角度看，这首没那么优雅、没那么友善的小调作品，最有可能是莫扎特为自己而写的。从萨尔茨堡到巴黎去发展，莫扎特饱受挫折，而且在这段时间中，经历了母亲过世的重大打击。莫扎特大有理由为自己写一首曲子，一首沉重低郁的曲子。
是了，第八号钢琴奏鸣曲几乎是莫扎特除了《安魂曲》外，最沉重、最低郁的作品。第一乐章莫扎特在“快板”之外，特别加上了“庄严”标记；第二乐章则是“富感情的如歌的行板”，都是莫扎特其他奏鸣曲中不曾有的标记方式。整首曲子创造“庄严”与“富感情”的主要手法，就在于左手低音的大胆变化，许多乐段，左手低音既非旋律也非伴奏，像是某种罔罔的、无法明言的威胁，飘荡在生命的背景上，让人难忘。
这是一个“不能”哀伤的莫扎特，以他最大的音乐天分，努力挣脱时代限制，为自己而作、为亡母而作的哀伤作品。听这首作品，谁还能以为莫扎特很快乐，谁还能说莫扎特的哀伤“不过皮肤那么一点深度”？
听见乐曲、看见光亮
莫扎特：第十号C大调钢琴奏鸣曲，K.330
Mozart： Piano Sonata No.10 in C major， K.330
这是一首对抗阴郁的伟大作品，
无论遇上的是天气或生活上的阴霾，
我们都可以寄望莫扎特的音乐站在旁边，
对我们伸出亮晃晃的援手。
苏联钢琴家里赫特拥有二十世纪最杰出的手指技巧，许多其他钢琴家望而生畏的艰难曲目，到了他手下像切豆腐般就解决了。然而在他生涯的不同阶段，里赫特反复申言，最不容易演奏的，必须花最多时间练习的，是莫扎特的作品。
怎么会是莫扎特？不是很多小孩学琴两三年，就开始弹奏莫扎特吗？莫扎特的曲子中找得到什么样的技术或是诠释障碍吗？
是莫扎特。因为莫扎特的作品，不像贝多芬之后的钢琴独奏作品，给演奏者那么多音符和声。莫扎特的钢琴奏鸣曲很多都是他直接在钢琴上即席、即兴演奏了，然后才找时间凭记忆抄录下来的。莫扎特的曲子浑然天成，没有辛苦琢磨、反复沉思得来的段落。这样的曲子，天真得很，也就非弹得一派天真不可。难就难在，成熟了的演奏者要怎样放掉心里的种种纠结，放掉手指下将音乐戏剧化处理的习惯，重现莫扎特乐谱上再清楚、再明白不过的天真风格。
莫扎特的天真，最容易在这首一七八三年左右创作的钢琴奏鸣曲中表现。同一时期，莫扎特连续写了三首钢琴奏鸣曲，不过其他两首，第十一号是以A大调，第十二号是以F大调写成的，只有第十号用了更简单更明亮的C大调。
西方调性音乐在巴赫手中确立，然后海顿和莫扎特进一步给了不同调不同的个性。海顿、莫扎特习惯使用的调号，当然不像后来那么多，小调的发展也还不完全，不过几个主要大调已经有了明确的情绪联结了。F大调通常比较闲适优雅，尤其适合宫廷舞曲；G大调稍稍顽皮些，配上快一点的节奏；降B大调则有着庄严稳重的特性，和华丽的D大调形成对比。
这个时代最普遍的音调印象，是光明开朗的C大调。中国钢琴家殷承宗一九六二年参加第二届柴可夫斯基大奖，第一轮弹的就是这首莫扎特C大调奏鸣曲。比赛那天天气闷热，然而殷承宗的音乐一出来，很多观众都觉得音乐厅好像顿时亮了起来，人跟着神清气爽起来。这就对了！弹出了莫扎特那个时代C大调最主要的意义，当然会得到高分。多年之后，评审之一的巴什基洛夫都还记得殷承宗演奏中神奇的“光亮效果”。
中国钢琴家郎朗几年前出过一张独奏唱片，标题叫“记忆”，里面收录的第一首曲子就是莫扎特C大调奏鸣曲。而且唱片里还附了一段郎朗的童年故事。郎朗刚搬到北京，花了半年时间练琴准备考中央音乐学院。可是进展缓慢，慢到他的钢琴老师受不了，将他赶出去：“你不是学钢琴的料！”伤心的郎朗中断了练琴，也不再指挥学校的合唱团。有一天，学校的音乐老师关心问起，郎朗只好诚实回答：“我的钢琴老师说我没有天分，不需要再学了。”音乐老师拿起乐谱，莫扎特第十号钢琴奏鸣曲的乐谱，跟郎朗说：“去弹慢板乐章给同学听！”全班同学鼓噪要他弹。被老师判定没有天分的小孩勉为其难弹了，却在弹奏中，确认了自己有多么喜爱音乐，因而重新拾回了兴趣，才有后来在钢琴演奏上的进一步发展。