除了《魔鬼圆舞曲》，李斯特的b小调奏鸣曲，也是在《浮士德》故事与精神刺激下的重要作品。这首钢琴独奏大曲于一八五二、五三年间创作。在此之前，李斯特巡回欧洲到处演奏，以他惊人的钢琴技巧和表演天分，迷倒了众人，却也引来了种种攻讦。他的手指快速有力，经常在演奏会上戏剧性地弹垮当时还是以木架而非钢架支撑的琴。他音乐记忆超强，可以整晚弹奏不必看谱。他将别的音乐家的作品改编成钢琴独奏曲，光靠十根指头就重现本来需要百人乐团演奏的交响曲。他的音乐会上，总是有名媛仕女捂住胸口，突然歇斯底里地大叫，接着昏厥过去。
李斯特的夸张演出，使许多人将他和意大利小提琴家帕格尼尼相提并论。这些人相信帕格尼尼就是跟魔鬼交易，才拥有不可思议的技巧和音乐魅力，那么，这位钢琴界的帕格尼尼，李斯特一定也有不可告人的魔鬼交易吧！
一八四七年，李斯特中断了演出，转而专心指挥和作曲，恐怕也跟到处流传的魔鬼谣言有相当关系吧！显然，李斯特对于浮士德与魔鬼的故事，会有更切身、更矛盾的体会。
李斯特将他的b小调钢琴奏鸣曲题献给同辈音乐家舒曼。那时舒曼已经清楚表现出精神失常的迹象，也经历了一次轰动音乐界的自杀事件，换句话说，舒曼是世俗眼光中的一个疯子了。这项因素，或许让李斯特对于热情与疯狂之间的关系，有另外的思考与体认吧！
这首作品是李斯特留下来唯一一首钢琴奏鸣曲。前一代的钢琴圣手贝多芬写了三十二首钢琴奏鸣曲，后一代的钢琴魔手李斯特却只写了一首，对照下正看出浪漫主义时期对形式的叛逆。事实上，这首曲子跟传统奏鸣曲很不一样，将近三十分钟的音乐，并没有乐章结构，演奏时要一气呵成不能中断，而且李斯特动用的主题及其变化，也远非传统奏鸣曲形式所能涵盖的。
这首曲子其实比较像是庞大的交响诗。声部变化华丽，而且有着来自《浮士德》故事的强烈戏剧变化，考验着钢琴家如何能不断自我分裂，不仅用十只手指弹出错综飞舞的声部旋律，还要弹出从神性到魔性全幅的性格变化。最后让听者感受，进而相信，啊，其实上帝与梅菲斯特，都在浮士德身体里，也就都在我们的身体里！
灵光乍现的片段
德彪西：二十四首前奏曲
Debussy： Preludes
每一首曲子都浓缩表现出繁丽的音乐元素，
制造听者感受音乐排山倒海而来，
却又迅疾消失无踪的意犹未尽。
前奏曲顾名思义，是放在其他曲子前面作为前导的。巴洛克时代，巴赫写了很多前奏曲，放在赋格曲前面。赋格依照严格的对位法书写，前奏曲相对就比较自由，甚至带一点即兴小品的味道。
被称为钢琴“旧约圣经”的巴赫《十二平均律》，分成上下两册，每一册各有二十四首前奏曲加二十四首赋格。每一组前奏加赋格用一种不同的调性写成。《十二平均律》一方面确立了二十四种大小调的基本架构，另一方面还用实质的音乐语汇，探究、凸显了各个不同调性的内在精神。这是巴赫了不起的贡献，影响深远。
巴赫之后，进一步让前奏曲有大发展的，是肖邦。肖邦遵循巴赫的前例，也以二十四个大小调为完整单位，写了一套前奏曲。肖邦前奏曲和巴赫前奏曲最大的不同——没有了赋格跟随其后，而且其排列方式，也从半音上行改成五度上行。
原本拿来带领大家进入巨大赋格调性世界的前导，竟然在肖邦手里独立了，结果意外地给予了前奏曲一种特别的浪漫性格。前奏曲是某种未完成，或无法完成的情绪的暗示，灵光乍现的片段。透过前奏曲的挑逗，我们想象并想望那若隐若现的景致。然而前奏倏乎结束，完整的图像永远缥缈不可得，更引发我们的强烈欲念。
巴洛克的前奏曲，于是改头换面，成了最符合浪漫主义精神的片段小曲。肖邦在前奏曲中将他的音乐灵感发挥到淋漓尽致，短的不到一分钟，长的也只有三四分钟。二十四首曲子各有各的风格与技巧重点，有的像是加了旋律甜美的练习曲，有的像是戛然而止的奏鸣曲主题，有些像是舞曲的变形……
这样的短曲，其写作难度超乎想象。必须要让每首不同形式的曲子符合调性，激发听众不同的感受与想象。最困难的，是要让二十四首看似独立的小品，最终具备构成一个万花筒整体的说服力。
肖邦示范了这种分进合击小品的魅力。在肖邦的基础上，而有了德彪西的前奏曲。
德彪西二十四首前奏曲分两次出版，第一册是一九一〇年问世，三年之后，又有第二册。和肖邦一样，德彪西也充分利用了前奏曲自由短小的特性，想办法让每一首曲子都浓缩表现出繁丽的音乐元素，制造听者感受音乐排山倒海而来，却又迅疾消失无踪的意犹未尽。不过，德彪西的前奏曲，至少加上了两项肖邦没有的东西。
第一是德彪西在后期浪漫派潮流下成长，习惯于浪漫主义中创作“标题音乐”的手法。“标题音乐”不只是要引导听众在原本抽象的音乐里听到什么具体的形象或情绪，更重要的，“标题音乐”背后反映了那个时代高涨的音乐野心。音乐不甘于停留在听觉的艺术形式里，音乐家相信，音乐可以、也应该用声音去描写原本属于视觉或触觉的东西。乐曲在李斯特手里转译商籁体十四行诗，在舒曼手里捕捉维也纳狂欢节的气氛，也在理查德·施特劳斯手里刻画阿尔卑斯山的夜晚。
德彪西所在的法国又有了美术上的“印象派”运动。印象画派扬弃了对于景物的如实写真，强调捕捉经过人的感官与记忆中介后，原本的景物变形留下的“印象”，也就是经主观改造后的心影。这种概念更是对音乐有所刺激，音乐没有办法形成视觉，但音乐却能透过声音叫唤出存在心底的印象，视觉、触觉乃至于抽象思考的印象。
德彪西替他的前奏曲，取了各式各样的标题。简单一点的有纯听觉的《中断的小夜曲》，纯视觉性的《帆》、《雾》，规模大一点的《阿纳卡普理山脉》，多了动态的《德尔菲的舞姬》、《帕克之舞》，有明显要让听觉和视觉混合的《飘散在暮色中的声音与馨香》。还有充满典故意涵的《沉没的教堂》、《酒之门》，特定叙事背景的《奇人拉文将军》、《皮克威克颂》。更让人一见难忘的，还有充满神秘诗意的《西风之所见》。
德彪西上天下地，从传奇神话到近代人物，寻找前奏曲的主题。标题帮助他创造出不可思议的多元音乐，塞挤在二十四首小曲中，让短暂的演奏都扩张出无限的长度，将短与长、大与小矛盾统合了。
德彪西还拥有他自己实验开创的、肖邦来不及见识的钢琴语法和语汇，他用点状明亮音粒组构的乐句，呼应了印象画派以点画手法捕捉光影的效果，也大大改变了钢琴曲中部分与整体的原有关系，带来全新的震撼音乐感受。
近乎野蛮的勇气
普罗科菲耶夫：第六号钢琴奏鸣曲，Op.82
Prokofev： Piano Sonata No.6， Op.82
音乐描述、呼应，
并捕捉了二十世纪人类生活的新主轴——
我们无法假装看不到的恐怖与残暴。
钢琴演奏上，有一个个性清楚、势力强大的“俄罗斯乐派”。这一派演奏风格特色包括运用全身——不只是手指和手臂——的力量，制造出强大的音响效果，包括绵延较长的乐句，也包括浓厚的“歌唱性”。
要钢琴歌唱，比想象中要费力许多，更要靠熟练的技巧魔术。今天的听众就是因为听过太多具有高度“歌唱性”的演奏，往往忘记了钢琴其实是一件大型的打击乐器。钢琴发出声响只有一种方式，就是靠击锤或轻或重敲打在琴弦上。打击发声是不能延长的，不像吹奏或擦弦乐器那样方便发出长音来。小提琴或双簧管，都可以像人声一样“歌唱”，自在地创造长音，还能在拖长的声音中作强弱及音色变化。钢琴不能如此，演奏者只能控制弹下去那一刹那的力道，然后声音就依照震动的物理原则减弱下去。
所以，要钢琴“歌唱”是不自然的，必须动用许多手法来制造“歌唱”的假象。从十八世纪开始，钢琴制造与演奏上，最大的课题之一，就是如何发出精彩细腻的歌唱般声音。而钢琴能够从一种后起的新乐器逐步上升其地位，也大部分得归功其歌唱性上的成就，让作曲家能写歌唱性的曲子给钢琴弹奏，迷倒了许多听众。
钢琴“歌唱性”的发展，从时间上看，在浪漫主义时代到达高峰。尤其是延音踏板的发明，打开了新的长音震动可能性。现代钢琴最右边的那小小踏板，只要轻轻踩下，就能将控制止音的蒙布架，让琴弦在手指离开琴键后还能继续震动。为了宣传推广这种新钢琴功能，爱尔兰作曲家菲尔德发明了“夜曲”这种形式，肖邦接着写了许多精彩的“夜曲”，成功地推进了钢琴如同细语哼唱的效果。
再从空间上看，钢琴“歌唱性”在“俄罗斯乐派”发展到极致。训练到只只独立的手指，能够细腻分辨声部，利用各声部不同的强弱乐句变化和微妙的时间差，“俄罗斯乐派”让钢琴音乐好像可以永不中断，随心所欲地歌唱下去。
然而浪漫主义后期，连续出现了几位杰出作曲家，他们不愿照着主流的钢琴歌唱性思考走，反其道而行，问自己，也用作品问听众：“为什么我们要一直否认钢琴是个打击乐器的事实？为什么我们要努力隐瞒钢琴真正的本性？”这样的根本问题刺激出了很不一样的钢琴曲，以及革命性的钢琴美学，乃至透过钢琴，影响了二十世纪的音乐美学价值。
拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾的部分作品，已经在试验钢琴的敲击音响，比他们走得更远、更大胆的，还有巴尔托克和普罗科菲耶夫。
在所有强调钢琴“本性”，要让钢琴能敲能打的作品中，最具有象征意义的，首推普罗科菲耶夫的第六号钢琴奏鸣曲。这部作品是一九三九年开始创作的，一九四〇年四月九日，普罗科菲耶夫自己在莫斯科广播电台录音，首度公开。接着，同年十月十四日，普罗科菲耶夫的好友，钢琴家里赫特第一次在舞台上弹奏这首曲子，而这场首演音乐会的主办人，是里赫特的老师，另一位俄罗斯大钢琴家涅高兹。
一九四〇年，第二次世界大战打得正火热，德军侵入俄罗斯境内。这首作品，也就是普罗科菲耶夫有名的《战争奏鸣曲》中的第一首。钢琴嘈切纷乱的敲击，忠实捕捉了战争的气氛。更重要的，去除了明显歌唱性的钢琴声音，必然会传递出焦虑、紧张、慌忙以及困惑的感受，乒乒砰砰的节奏刺激着甚至主宰着听众的心跳。整体来说，音乐描述、呼应，并捕捉了二十世纪人类生活的新主轴——我们无法假装看不到的恐怖与残暴。
安排这场音乐会的涅高兹，是俄罗斯钢琴学派的核心支柱，也是对于钢琴歌唱性原则最为坚持最有贡献的人。然而在新的恐怖、残暴时代气氛感染下，就连涅高兹也不得不肯定普罗科菲耶夫明白破坏钢琴歌唱性的做法。存在如此焦惶，还能聆听“夜曲”歌唱，安然入眠吗？
里赫特如此表达自己首演这曲子的感受：“音乐上突出的清晰风格和完美的节奏让我惊讶……作曲家以近乎野蛮的勇气，和浪漫主义的理想分道扬镳，带进了属于二十世纪的破碎一切的脉动……这是一首尽管有许多急转弯，却保留了古典平衡的杰出奏鸣曲。”
听一下、感受一下，从曲中传来那种光是活着、活下去就需要“近乎野蛮的勇气”的特别讯息吧！