我对雷诺阿的反应总在不断变化中。某天我发现他十分有力，隔天却发现他非常虚弱；某一刻觉得他辉煌无比，另一刻又觉得他仅仅是浮华罢了；有时他非常坚实，有时他软弱无力。他的画作对光线特别敏感，尤其是晚年作品，我觉得可能与产生这些反应的事实有关。一般认为，印象派的美学使光线和距离成为观看画作的最重要因素，但这只是习说罢了。印象派画家自己似乎并没有比别的艺术家更重视观画的光线和距离，成功的印象派画作一般来说也跟其他成功的画作一样，是在相同的条件下被宣布为成功的。那么，雷诺阿成为一个例外这一事实，似乎是雷诺阿本人的缘故，而不是印象派的缘故。
我以为，部分原因也许在于他处理明暗的十分特殊的手法，这种手法使得明暗对比似乎与纯粹色彩的对比刚好巧合；或许因为这一点，他的明暗对比在直接和明亮的光线下，或者在近处观看时，总会淡化。不过雷诺阿的主题，那种非印象主义的多样性，似乎也有助于解释人们对其艺术质量的反应的来回变化。风景、静物、肖像、人物、群像，甚至奇闻轶事——他都能轻而易举地经常从一种主题跳到另一种主题，如果说并非总是成功的话。即使是他画于1880年前后的最好的风景画，也缺少某种最后定于一尊的气质，那些较早的著名群像画也是如此。在画单个人物、静物和花卉时，亦即在画他能够以一种非印象主义的近距离眼光来观察的对象时，他就能获得更为稳定的成功。另一方面，他晚年所画的某些最好的作品，因此也是他所有作品中最好的作品，却是他的群像画。
20年前，专业界对于雷诺阿的地位似乎较少争议。简洁、大方、率性，这些我们也可以从晚年莫奈和马蒂斯的作品中感知到的东西，正是雷诺阿在今天最能打动我们的东西，不过，我们开始感到，雷诺阿，甚至塞尚，都不免有点琐碎。雷诺阿题材广泛，画法干脆，但是，在思想上，他是靠了大自然那日常的、自明的和奇闻轶事般的复杂性来指引的。这一点，他在早期作品里与晚年作品里认识得一样明确。在通向晚年的作品里，主要差异只是，他抛弃了19世纪70年代进入其画面的那种如画效果（the picturesque），使他的印象派手法达到了更加自我和谐的目的。
如画效果是指作为结果，而且只作为结果的画面“美丽如画”，一种胸有成竹的效果。如画效果还指在已被认可的艺术成分中所有那些现成的、可传播的、有章可循的东西。在雷诺阿的个案中，它意味着18世纪法国及早期浪漫主义绘画，也指通过各种渠道迅速成为时尚的流行艺术。他并不是他那个时代容易受时尚影响的前沿艺术家当中唯一的一个。与流行图像的亲近这一点，在修拉对人物的处理上非常明显，而某种构图与色彩方面的简洁，也可见于毕沙罗、凡·高甚至高更的作品中。与同时代的明信片艺术类似的东西，会偷偷溜进莫奈甚至塞尚的某些画面。不过如画效果——如果还不能说流行——只有在雷诺阿那里才驻留一个时期，带给他相对较早的经济成功，还使他1900年前的不少画作充满了真正的幸福感。未经“人类旨趣”操纵，从画面的这一头到那一头都获得高调统一的印象派画家笔下的自然切片，到了雷诺阿的画中变得更为甜蜜，也更为清晰统一。没有这一点，他的丰富色彩也许会成为某种令人窒息的装饰性；既然在其早期，与莫奈相比，他对绘画的雕塑式定义（sculptural definition）[23]并没有多大兴趣，而且在刻画真正的深度空间错觉方面从来不怎么自信。19世纪70年代中叶以后，他总是倾向于将笼统的截面与绘画表面本身似是而非地等同起来，而且总是以色彩的肌理而不是以其空间功能来处理这些截面，将多重截面融化为斑驳陆离的、漩涡状的彩虹色。[24]但是，他会保留母题足够的真实性，使观看者不会质疑绘画对三维形状的再现。在这里，如画效果，以及以奇闻逸事般的兴趣和构图模式对母题所做的处理，可以用来强化画面那种整体的和强加的融贯性。其结果经常接近优美，但这或许是现代主义艺术中最有价值的优美了。
在其生命的最后十年，雷诺阿在处理三维形状方面取得了最后的成功。他靠两种方法来达到这一点：第一，把他对色彩的强调全部落实在暖色调中——他对画面富有浅浮雕效果的那样一种组织的坚持；在这种浅浮雕效果的组织中，坚实的形状被排列在单纯正面的，因此也是向前的[而不是后退的]截面上（就像提香[Titian]的画），这使他的画容易被人接受。第二，使用白色的高光及其相应的光线，以及半透明的古铜色和银灰色来进行立体造型。雷诺阿晚年的裸体画、肖像画和人物画的成功，首先应归功于这种高调子的、富有刺激性的造型手法。不无悖谬的是，正是由于这种更为雕塑式的手法（在终于亲手尝试雕塑作品之后），他才在色彩大师的高度上加入了威尼斯画派（Venetians）和鲁本斯（Rubens）的行列。不过，一旦他想进入深度空间，其结果总是令人怀疑。他晚年的风景画经常是写生的，但趣味不佳，在这些作品中，他越来越热衷于使用鲜红色，事实上已成为一种矫饰。
也许，我们离雷诺阿太近，尚不足以欣赏其独特性。今天的人们关于构成绘画品质，以及高度完成的绘画的观念，主要是从他的艺术中得来的。而这种观念在当时与其他印象派画家的观念一样遭到指责：手法生硬，未完成，等等。而这一观念还只是一种折中的观念。与此同时，他那种高调子的立体造型法业已成为一种陈腐的学院派现代主义。迄今为止我们也许还不能正确地欣赏雷诺阿的地方，在于激活他的技法的那个基本视野，他关于艺术目的的看法背后的那个视野。这里存在着一种分裂。不过，随着他想要取悦观众的欲望日渐淡化，随着对什么是“好的”，甚至什么是高雅绘画的先入之见的抛弃，他在晚年成功地克服了这一分裂。雷诺阿想要掩盖的，我只能称之为粗俗的东西越少，他的作品里令人害羞的东西也就越少。
（1950）