在中华艺术史的发展中，一些门类艺术如音乐、绘画、书法艺术与文学的紧密关系，不仅体现在形态的统一上，而且也“综合”在文学艺术家创作主体的艺术思维中。秦汉以来的不少大文学家都是深通乐律的，如汉代的司马相如、蔡邕（132～192），都是著名的琴家，唐代的李白（701～762）、王维（701～761）、贾岛（779～843）、白居易（772～846）、独孤及（725～777）也都是善操古琴的音乐爱好者，晚唐词人温庭筠，甚至“有丝即弹，有孔即吹”。至于著名文学家又兼书法艺术家的就更普遍了，如西汉的扬雄（公元前53～公元18）、东汉的蔡邕、东晋的王羲之（321～379，一作303～361）、宋代的苏轼（1037～1101）等。而“诗画本一律”的现象，在近古文艺史上尤为突出。唐代的王维、宋代的苏轼，这两位大诗人都和画艺结了不解之缘。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中还认为：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”张舜民甚至说，诗是无形画，画是有形诗。可见他们对诗画的综合与“同境”，是有着艺术上相通的规律性的感受和认识的。他们对“士夫画”（即文人画）的创作和倡导，至少是以这种规律性的感受和认识为基础的。如苏轼所说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”[9]至于书法和绘画的创作，在吴道子的壁画里，就已是满壁飞动，表现了一个与书法相契合的艺术世界。到了宋代以后，又有了融合着印章、交叉着题跋的全新艺境的创造，就更要依赖与文学的“综合”了。何况文学与各门类艺术的综合体还有更高层次的发展，这就是中国的戏曲。在它的“综合体”里，就不仅是文学创作取得了成就，显示了特色，而且各门类艺术的综合——所谓“唱、念、做、舞（打）”，已经在长期的演出实践上融合成有机的统一体，从而创造了戏曲这个富有民族特征的门类综合艺术的新形态，这是中华艺术史上新的、更高的审美形态。它既不同于西方歌剧，不同于现代中国也有的“舶来品”的话剧，也不同于现代电影、电视的艺术的综合。因为它不仅需要“时间艺术”（音乐）的表现手段，同样融合着“空间艺术”（如美术）的创造，而且戏曲的最富有特征的表演艺术——虚拟性与程式性，可以说又是“时间”与“空间”相互融合的表现形态。它的造型，固然显示了空间艺术的审美特征，但在表演艺术上，它又体现着时间艺术的发展过程。包括它的服饰和化妆，也不只有助于刻画人物、显示人物个性的“造型”，同时也是帮助和加强特定条件下艺术表演的有力手段，如脸谱、水袖、帽翅、翎子、髯口等，都有一定的规范性的造型，又只能在特定情境里才能得到充分的运用。在一定意义上，甚至可以说，过去曾取得高度发展的艺术样式，如音乐、舞蹈、杂技以至绘画、雕塑，都被迫向戏曲倾斜，成了戏曲综合艺术的组成部分，按照戏曲的艺术规律融会成一个整体，减弱了它们自身独立存在的价值。如果说艺术的综合，本是各民族艺术发展的共有现象，那么，在中华民族艺术史上，这个艺术现象不仅较为普遍，而且不是一般的综合而是融为有机整体，并具有多彩多姿的综合美的个性特征，以至造成了叙事与抒情兼容并茂的诗的艺术境界（因此有人称戏曲为“剧诗”）。这一切显示出中华艺术的发展，上下古今，四面八方，承前启后，相互融合，不仅紧密联系，而且有不断发展中的富有独创的民族艺术特征的新的综合美的创造。所以，中华传统艺术这一史的发展脉络及其审美特征，也是《艺术通史》应当系统地进行深入探讨和研究的。
【二、中国传统思想与传统艺术】
每个民族的艺术，在历史的发展中，必然有着本民族的生产方式、生活方式、地理环境、文化传统、哲学伦理观念，以及长期形成的民族心理素质、民情民俗，也包括由此而综合形成的审美理想、审美经验、审美形态在内的一整套价值系统的相互作用、相互影响的民族特征。中华艺术生长在中国境内历史上各民族生活与精神活动的土壤里，因而，支配着中国历史文化的观念体系，也必然渗透着、影响着中华艺术的创作和发展。
从社会结构来看，中国几千年的社会发展，虽然也经历了原始、奴隶、封建的各个社会阶段，但是，从氏族公社的解体，向奴隶社会、封建社会的转变，那由氏族到宗法的血缘纽带却始终没有割断，而且深藏于历朝历代的政权、族权、神权、夫权的统治之中，自然也渗透在中华文化依托的血脉里。而在中国思想文化史上，能称得上占有支配地位的观念体系，首推被誉为“亘古第一人”的春秋末期的孔丘（公元前551～前479），及其后以他的学说为核心开创的儒家学派，其思想渊源尚可追溯到他所称颂的尧、舜、禹、汤、文、武、周公等古圣先贤。孔子自称是“先王之礼”的阐发者，他提倡的是“仁”学，这“礼”与“仁”就内含着氏族社会理想的遗存。而作为完整的思想体系，孔子的学说，则是以礼为行为规范，以仁为思想核心，以义为价值准绳，以智为认识手段，重现世事功，重道德伦理，重实用理性，对两千多年的中华文化传统产生了巨大而深远的影响。孔子的艺术观自然也是以仁学为基础。他在《论语》中多处论及“诗”与“乐”。他认为：“兴于诗，立于礼，成于乐”[10]，才能造就出真正的“君子”。孔子很重视诗的社会功能，他说：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”[11]因为他那个时代诗、乐、歌、舞还是“混生”在一起的。因此，孔子的论“诗”与“乐”的功能，实际上也是讲的艺术的社会功能。自然，他所讲的艺术的社会功能，又是离不开他的以“仁”为核心，以“礼”为规范的宗旨与目的的。尽管在战国时期，孔子的学说，还只是所谓“百家并鸣之学”中的一个学派，却已开始确立了他的“一家之言”。特别是经过孟轲（公元前372～前289）、荀况（公元前313～前238）的丰富和发展，逐步形成了修身、齐家、治国、平天下的政治理想，配之以天、地、君、亲、师的伦理观念，绳之以仁、义、礼、智、信的道德规范，这的确是适应当时的社会发展创造了一整套观念体系，居于“显学”地位。而且孔子之学，又被荀况强调到圣人之道的高度：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。”[12]到了秦汉之初，儒家学说虽受到短暂的打击和冷落，却随即在汉武帝的“罢黜百家”与董仲舒的“独尊儒术”中很快得到恢复和发展，从而树立了儒家思想的正统地位，也形成了历代多数王朝的统治思想。
的确，儒家学说的长期统治与广泛普及，由于寓教化于人们的伦理观念与行为规范之中，为中华民族铸造自己的性格，以及形成传统的文化心理，作出了独特的贡献。孟子的“养吾浩然之气”[13]，以及他的“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能”，[14]也包括“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”[15]等，对高扬个体人格和精神的美的追求，曾培育了中华民族无数志士仁人“至大至刚”的“正气歌”；而对于占正统地位的儒家学说不断完备的一整套观念体系，却又不能不说，曾在一定时期，在不断变换的时代环境里，也阻碍过历史前进的步伐！
儒家学说作为封建社会上层建筑的正统思想，并被认定为不得违背的“圣人之道”，很自然地渗透在文学艺术的创作之中，并成为文艺批评的原则标准。刘勰（约465～约532）的《文心雕龙》明确列有题旨为《原道》、《征圣》、《宗经》三篇；艺术理论虽没有形成这样系统的标准和尺度，但是，所谓“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功……”[16]，也依然是古代美术史论家们所标榜的艺术功能的重要观念。而所谓“发乎情，止乎礼义”，所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化”，又岂止是正统文艺所要表现的政治主题和道德伦理主题，即使在俗文艺“压倒”雅文艺取得伟大发展的宋元以后，也同样在相当程度上支配着说唱与戏曲的创作，一直是艺术思想的主旋律。总之，儒家学说的观念体系，虽然促进了艺术与社会紧密联系的功能作用，赋予它以时代的使命感和进取精神，但在历史长河中，却也给艺术发展带来过附庸于封建政治与道德说教的消极影响，压抑和束缚了艺术的个性化的创造。近古思想史上宋明理学的正统地位，以及它的“存天理，灭人欲”的教条，更是大大僵化了儒家学说的生机。
自然，在先秦诸子的思想学说中，对后世艺术观念影响最大的，并非只是孔孟与儒家，还有他们同时代被视为道家创始人的老子和庄子（约公元前369～前286）。从一定意义上讲，在艺术与美学领域，老庄的思想影响更为深远。如“大音希声，大象无形”[17]，“道法自然”[18]，“天地有大美而不言”[19]，“虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也”，“朴素而天下莫能与之争美”[20]等等，这类纯任自然，强调虚静与素朴的思想，以及“故道大、天大、地大、王亦大，域中有四大，而王居其一焉”[21]，强调人在自然中重要地位的观念，应当说，老庄思想更集中地表现了氏族社会观念的遗存。不过，他们突出个体地位，不受外在束缚，寻求精神自由的超逸的生活态度，不只在文人、艺术家的思想观念上产生过强烈的共鸣，而且对于中华艺术所特有的范畴、概念以及规律的历史形成，如“外师造化”，崇尚自然美；强调以虚写实、以静写动或以动写静的表现方法，着重创造“无声胜有声”的艺术境界，追求委婉曲折，含蓄深沉等，都不能不说与老庄思想及其道家学派的影响有很大关系。而道教建立与佛陀东来，同时发生在汉代，但它们的大流行，却是在魏晋南北朝。正如马克思所说：“宗教里的苦难既是现实苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议。”[22]“出门无所见，白骨蔽平原”。魏晋南北朝时代的战乱频仍，人民的颠沛流离，造成了人生悲苦、渴求安宁的普遍社会心理，而佛教的教义正是以人生痛苦为最基本的命题，如何摆脱“八苦”（生苦、老苦、病苦、死苦、怨憎会苦、爱别离苦、求不得苦、五盛阴苦），摆脱“业报轮回”，以达到“四大皆空”的极乐世界，则成了人们在苦难挣扎中追寻的精神寄托。而佛教的兴盛，也很快地把佛家思想渗入到艺术思维。仅仅从印度“输入”的佛雕艺术，就随着佛法的弘扬，在“丝绸之路”上——高昌、库车、敦煌、麦积山、云冈以至龙门，留下了一条石窟艺术的连绵不断的锦带。在中国思想史上，形成了儒、道、佛相互颉颃与冲突的时代，而它带给艺术史的，却又是一个多彩的艺术自觉的新境界。
从东汉宦官专制、董卓残暴作乱，到魏晋司马氏的黑暗政治，已把两汉以来的谶纬经学、阴阳五行、君臣伦理，也包括礼乐之道击得粉碎，迫使儒家教义的思想统治只能走向没落。而这一次的“礼崩乐坏”所造成的，虽不是“百家并鸣之学”，却是社会风尚多元激荡和士大夫的“傲俗自放”。于是，“大行不顾细礼，至人不拘检括”[23]，崇尚独立、张扬个性的文化氛围出现了。他们“非汤武而薄周孔”，“越名教而任自然”。所谓“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗”[24]，这种叛逆倾向、违背当时社会规范的“文人无行”，虽受到葛洪（284～364）《抱朴子》的激烈抨击，却给艺术冲破束缚，表达个性“解放”出一块自由天地。从崇尚清谈、品藻人物，到寄情山林，向往来世，率性任情，师心使气，玄言、山水、田园；写景、兴情、悟理……青青翠竹，总是法身，郁郁黄花，无非般若。道、佛教义虽不相同，但它们注意自然节奏，追求与宇宙相和谐的精神却是一致的。所以，佛与道虽互相攻击，而魏晋玄学与六朝佛性却相互融合、相互补充，共同建立起新的艺术精神空间，使“乐”（艺术）不再附庸于“礼”，而有了一个独立的瑰丽有情的世界。