宋哲宗时，再度执政的新法派加重对元祐党人的政治迫害。苏门学士之一的秦观于绍圣二年（1095）贬监处州（浙江丽水）酒税，作了悲观绝望的《千秋岁》。苏轼于元符二年（1099）读到后深受感动而和作此词，真实地表现了他晚年的思想情绪。他晚年贬谪到天涯海角，远离朝廷，身当重罪，其“尊主泽民”的宏愿与“致君尧舜”的理想，都因“未老身先退”而无法实现。他虽身受迫害而仍不忘忠君报国。词的上阕表达的情感是辛酸而复杂的。词的下阕，词人坦率地表明不屈服于权势的孤高的晚节，而且以孔子的道之不行则乘桴浮海之意来自慰自解。他告诉亲友们：此词“便见其超然自得，不改其度之意”（《能改斋漫录》卷十七）。这真实地显露了东坡老人的政治品格。此词的许多句子都纯是作诗的句法，其中有许多政治议论，结尾还以文为词，但却是真情感人，亦堪称佳作。
如果我们从词的两大风格类型的观点来看苏轼的豪放词，包括那些旷达的、冲淡的或清旷的作品在内，则其豪放的作品绝非微不足道的几首或十余首，最粗略地计算也将近百首。它们的出现意味着词坛的异军突起，也是新的词境的开拓。苏轼具有进步的人生观和文艺思想，尤其富于艺术创新的活力。当其征服了词这种文学样式之后，便用来表现其在社会和自然中所发现的那些崇高的、伟大的东西。这就是热爱生活的积极入世思想、广阔的人道主义胸怀、与逆境战斗的不屈精神。它们反映了一位古代士大夫在险恶的政治斗争中的复杂思想情感和高贵的品质。苏轼将现实的社会生活内容引入词体，扩大了题材，给词体带来新的生机，于是言志、抒情、写景、咏物、怀古、赠答，“无意不可入，无事不可言也”（《艺概》卷四）。东坡词中出现了以忠君报国为己任的士人，建功立业的英雄，对月高歌的诗人，挽弓射天狼的边臣，醉卧溪桥的达者，置生死祸福于度外的逐客等形象；出现了滚雷惊涛、旌旆楼船、蛮风瘴雨、天上宫阙，乌鸢翔舞、金甲牙旗、龙蛇飞动、横空层霄、长空万里、鼻息雷鸣、苍桧霜干、龙盘虎踞、道山绛阙、骑鲸骖鸾、白发苍髯、倚天青壁等宏伟神奇的意象：这些都是在传统文人词中所罕见的。东坡词在整体的思路和总的表现方面也摆脱了传统的习径，具有积极精神和以诗为词的特点，横放杰出，一新天下耳目。从美感的基本形式来理解东坡词风格特征，则我国前人以“豪放”来概括它，这仍是较为确切的。因此，苏轼在我国词史上应是豪放词风的创立者。
六
文学史上许多大作家的艺术风格都是丰富多样的，它们总是由一种基本的风格统一起来，构成一个和谐的艺术系统。如果一位作家的艺术风格只呈现多样性而缺乏统一性，则流于破碎芜杂，说明他在艺术上未达到成熟的境地。苏轼的豪放词风是诞育于传统婉约词的母体内，他的整个词作中必然地也存在旧的传统的影响。所以，其编年的两卷词中约有半数近于婉约的，而第三卷未编年的词则基本上是婉约的。怎样看待这样的事实呢？如果仅从数量分析来否定苏轼豪放词的意义，而不从其词的艺术风格的基本特征及其在词史上的创新意义来认识，便不可能把握其豪放词与婉约词之间的微妙关系，也就不可能发现其婉约词经改造后而有了某些新的特点。
当苏轼自觉地改革词体创作《江城子·密州出猎》的豪放词时，在这年之初他作了《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。
这是一首悼亡词。苏轼的前妻王弗死于治平二年（1065），到熙宁八年（1075）整整十年，忽然梦见，有感而作。王弗是贤淑敏静而深明大义的女性。他们共同生活的十二年间正是苏轼奋发有为之时。“其言多可听，类有识者”，她是苏轼的好内助。王弗死时，父亲苏洵告诫说：“妇从汝于艰难，不可忘也。”（《亡妻王氏墓志铭》，《东坡集》卷三十九）苏轼在词里表现了对王弗真挚的情感，视她如知心友人而为之倾诉相别十年以来所感到的人生的苦难。“尘满面，鬓如霜”便是十年人生苦难所留下的痕迹。他相信只有亡妻才最能理解这一切，而且只有她才能给以温暖的慰藉。他们“相顾无言，惟有泪千行”，两心相知，不用言语，真诚同情与怜爱之泪便足以安抚精神的创伤了。然而这一切毕竟是虚幻的梦境，当梦醒之后才引起断肠的思念。这首词以自我抒情的方式，语言明易流畅，情感真切沉痛，间接地反映了作者在政治斗争中受挫折后的痛苦情绪，有着社会政治生活的折光；所以它虽是婉约的，而所达到的思想高度却又远远高出了传统倚红偎翠的婉约词。这首词的出现，标志着苏轼一种新的艺术探索。
苏轼作《念奴娇·赤壁怀古》的同年，也作了一首非常杰出的婉约词《卜算子·黄州定慧院寓居作》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
词以孤鸿的形象寄托作者谪居时的心情，词意的表现含蓄隐晦。我们可见到它是曲折地反映了贬谪生活中作者孤独寂寞的感受和凄惶惊惧的心理，也表示出不随俗俯仰、孤高自赏的政治品格。这首小词极为凝练，思想与形式高度融合，词意深蕴，在艺术上达到了精纯的地步。苏门学士之一的黄庭坚赞叹说：“语意高妙，似非吃烟火食人语；非胸中有数万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此。”（《苕溪渔隐丛话》前集卷三十九）在黄州作的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》是被公认的一首绝妙婉约词，它的词意令人更难猜测。词云：
似花还是非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是、离人泪。
章楶的原词存于《唐宋诸贤绝妙词选》卷五，纯为咏物，尽杨花妙处。苏轼的和词则发掘了题材新的思想意义，所以王国维先生说：“东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱，章质夫词，原唱而似和韵；才之不可强也如是。”（《人间词话》）苏轼是仅仅咏物，是惜春，还是别有寄托？他在《与章质夫书》云：“柳花词绝妙，使来者何以措辞。本不敢继作，又思公正柳花飞时出巡按，坐想四子闭门愁断，故写其意，次韵一首寄出，亦告不以示人也。”（《东坡集》卷三十二）章楶于元丰四年（1081）四月为荆湖北路提点刑狱，苏轼的书信当写于这年的春夏之间。词是借杨花寄寓“四子闭门愁断”之意。“四子”是谁呢？从苏轼诗词、书信及宋人笔记等看来，“子”或“生”在涉及宋代士大夫们私生活时是指家妓或官妓，这是他们习惯的一种隐语。章楶的“四子”乃是其家妓，所以当他外出巡按时，苏轼和词相戏。被视为贱民的家妓，她们供主人歌舞娱乐，在家中的地位较为特殊，既非婢女，也非妻妾：“似花还是非花”。她们美丽多情，“萦损柔肠，困酣娇眼”，为思念主人而“梦随风万里，寻郎去处”。这些都是作者相戏之意，也是作者的本意，但是作品的客观形象却具有更为深刻而复杂的含义。我们不难发现，这个题材引起了作者对歌妓命运的同情，因此词意凄苦全无浮滑戏谑的情调。它隐约地暗示歌妓像杨花一样“抛家傍路”而“无人惜从教坠”，春归之后，“此花飞尽”，“遗踪”难寻，很快结束了她们的生命。如果此词具有这两层意义是可以示人的，而苏轼却要求友人“不以示人”。可见其中还有更深一层带有一定政治性的东西，因为苏轼当时是处于被政治监视的罪人，像“伤鸿”和“惊鹊”一样不安，害怕再以文字招来灾祸。因此，“似花还是非花”、“抛家傍路”、“随风万里”、“是离人泪”等杨花的形象又好似作者被迁谪的寓意，悲叹春归也就是惋惜美好的时光轻易浪费而未在人间留下一点业绩。咏物方式有很大的寓托的容量，作者寄托之意附于物的形象与特性之后变得模糊隐晦，令人感到只是作者某种情绪的流露，它又引起读者的各种联想。苏轼的杨花词正是如此。这以前，我们还未在词史上发现有这样深刻而复杂的咏物词。词家张炎说：“东坡次章质夫杨花《水龙吟》韵，机锋相摩，起句便合让东坡出一头地，后片愈出愈奇，真是压倒今古。”（《词源》卷下）苏轼晚年贬谪惠州期间为朝云作了几首诗词，有感于她“忠敬如一”，伴随远谪岭南，患难与共。传世名篇《贺新郎》在宋代就有一段东坡与官妓秀兰的传闻，系出于附会，词与传闻的本事不甚相符。它很可能是苏轼在惠州贬所“美朝云之独留”而作的。词云：
乳燕飞华屋。悄无人、桐阴转午，晚凉新浴。手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户，枉教人，梦断瑶台曲。又却是，风敲竹。石榴半吐红巾蹙。待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、西风惊绿。若待得君来，向此花前，对酒不忍触。共粉泪，两簌簌。
词写朝云在暑热中的可爱情态，拟托榴花以表现其孤芳，而且似乎预感到“秋风惊绿”，担心她的弱质不适应蛮烟瘴雨的恶劣环境。结果很快便“狂风卷朝霞”，证实了苏轼不祥的预感。词的上阕描写女性生活情态与传统婉约词的写法无异，下阕以榴花象征某些女性所具有的可贵的品格。她们不是那种“浮花浪蕊”，而是像榴花一样秾艳孤芳，深意似束，但是仍会随秋风陨落的。封建士大夫们一般对家妓或侍妾如玩乐工具，虽偶尔在歌词中赞美她们的色艺，却并不尊重她们。从苏轼的这首词，我们却看到他对她们人格的尊重，对她们的理解和真正的同情。这点也是此词思想情趣高于传统艳科题材之处。
除以上这些名篇杰作而外，苏轼其余的许多婉约词里也常常出现具有思想深度或哲理意味的艺术形象。如表现对于生活充满希望、向往未来的：“不如留取，十分春态，付与明年”（《雨中花慢》），“又莫是、春风逐来，便吹开眉间，一点春皱”（《洞仙歌》）。如不因春归而感伤，敢于面对现实生活的：“绿阴青子莫相催，留取红巾千点照池台”（《南歌子》），“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”（《蝶恋花》）。这些苏词名句都是有丰富含义的，它激起人们以积极的态度看取人生。
苏轼的婉约之作是有自己独创的艺术特色的。它有较强的思想性和真实情感，因而境界很高，有的甚至具有哲理意义；它有情意缠绵的作品，也有花间尊前赠歌妓之作，但却基本上没有低级庸俗的趣味，某些作品大大超出了男欢女爱的范围；它如苏轼其他作品一样，如行云流水，自然清新，尽洗铅华。所以苏轼虽有较多的婉约之作，与传统的婉约词比较，它已有新的特点。它与其豪放词存在着思想和艺术的某些联系，它们共同表现了作者的审美趣味。苏轼词的艺术风格是既丰富而又统一的。
七
东坡词存在豪放与婉约两大类风格的作品，而且婉约的作品还多于豪放的，这能否认为苏轼是豪放词人呢？从词的发展过程来看，现存唐代流行于西北民间的敦煌曲子词，内容和风格都是多种多样的，其中那些关于边塞战争、武士言志、番汉关系等题材的作品都具有雄壮、粗犷、豪放的艺术风格。在中晚唐和五代的文人作品中社会现实的重大题材被排斥了，雄壮劲健的风格消失了。由于词体所具的音乐与娱乐的性质，它在都市歌楼酒肆的演唱过程中逐渐增加了感官声色享乐的因素，而使题材内容愈益狭窄，情调愈益低下，终于走上“艳科”的道路。这种风气延续到北宋开国以来相当长的一段时期。晏殊、柳永等词人虽在不同方面对词的内容与表现技巧有所创新，但仍是在传统的婉约词内部进行的，并未改变传统词的总体艺术风格。范仲淹、欧阳修、王安石等也有过一些沉郁、旷达、老健的作品，尤其是欧阳修后期对于词体改革的尝试有一定的影响，但总的看来成效甚微，难以使词的发展方向发生重大变化。苏轼的豪放之作其绝对数目之大、许多作品的高度艺术成就都是词史上空前的，而且他的婉约之作也有新的思想深度和新的艺术特点，因而突破了传统词的范围和束缚。关于这点，在南宋初年爱国主义思想高涨之时，人们是最清楚地认识到并对其意义作了充分肯定的。王灼说：
长短句虽至本朝盛，而前人自立，与真情衰矣。东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。（《碧鸡漫志》卷二）
这是指出东坡词的深刻思想及其现实性所产生的社会作用，使人们认识到词体的社会功能。胡寅追溯了唐五代及宋初以来的一段词史后说：
及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌；而逸怀浩气，超乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，柳氏为舆台矣。（《酒边词序》）
这着重对苏轼的豪放词的意义作了高度的评价。汤衡则又强调了苏轼以诗为词促进了词体改革的历史功绩。他说：