宋词是音乐文学样式，在小唱盛行之时，许多词人应歌妓之求，即兴挥毫，制作新词以付演唱，或者竟是专供歌妓演唱而作。这些词一般是模仿歌妓的语气，此为代言体，表述她们之思想情绪以取悦于男性受众。柳永的代言体如《定风波》《迷仙引》《锦堂春》《少年游》等，其抒情对象是明显的，表达市民女性的离情别绪；但如《满江红》：
万恨千愁，将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆，夜长无味。可惜许枕前多少意，到如今两总无终始。独自个、赢得不成眠，成憔悴。添伤感，将何计？空自恁，厌厌地。无人处思量，几度垂泪。不会得都来些子事，甚恁抵死难拚弃。待到头、终久问伊看，如何是？
这抒情主体为男或女是有歧义的。我以为它是代言体的词，因“伊”并非专指女性的代词，“酒醒孤馆”亦非只是男性的生活，民间歌妓即有此生活情形，而关键在主体思念的“年少”，它在宋词中是指男性青年的：故可断定此词为应歌之作。宋人词话有许多是记述词之本事的，它是词坛的一则佳话或词人的一个艳遇故事。这虽为我们解读时提供了线索，但是很不可靠的，可能出于附会而编造的。例如苏轼的《卜算子》传说是为邻女超超而作，《贺新郎》传说是为杭州歌妓秀兰而作，凡此前人已有辨析。我们切莫轻信词话的误导，必须深入理解文本并参考文献而作出判断。宋词的恋情之作，因为其抒情对象基本上是歌妓或其他婚外的女子，于是构成甚为暧昧的关系。作者有意隐去抒情对象，以在一定的程度上保留自己的隐私。这样造成我们难作实质性的判断。北宋名臣如晏殊、范仲淹、欧阳修、王安石、司马光等都有艳词，其对象模糊，让人不易猜测。南宋词人吴文英的恋情词写得最多最好，近世学者提出“去姬”——被遣逐的妾——之说，又有词学家以为是两个妾，一是苏州的，一是杭州的。我曾考辨过吴文英的情事，以为其苏州的恋人为民间歌妓，杭州的则为某贵家之妾。这样便可能对梦窗词作出不同的评价。可见，我们解读一首词时，判断其抒情对象是具首要意义的。
当我们去进一步理解词意，则主体创作的特定时间与具体空间便成为必不可少的线索。词人深知一首小词的容量非常有限，又力图将思想情感通过形象较为生动地展开。因此，作者在叙事、抒情或写景时总是选择一个具体的空间以表达瞬间的感受，它是现实生活中的一个小点。我们须从文本辨析其具体环境与时间，但作者常将现实与往昔、抒情与叙事、幻觉与景物，交互混杂，于是造成重重迷障。李清照的名篇《一剪梅》其抒情环境是室内或津渡，时间是白昼或夜晚，这即是很费考究的。我以为此词的抒情环境是西楼的深秋之夜。词中的“兰舟”为理解全词的紧要之处。若以为“兰舟”即木兰舟，为什么女主人公深夜要坐船出游呢？为什么当其“独上兰舟”时要“轻解罗裳”呢？“兰舟”当是借指床榻。主体解衣将眠，闻北雁南归，此时西楼月满，引起一片离愁。作品中留下特定时空的线索是我们解读时的重要依据。当对某词的抒情对象与特定时空有所判断时，便可理解作品的主旨了。
（三）宋词的艺术表现。中国的音乐文学和古典格律诗发展至宋代已积累了丰富的艺术经验，宋词对此皆有所继承，却又有创新。宋词的艺术表现方法和手段多种多样，我于此仅就有助于解读作品的几种略谈。
句法。词体的形式是律化的长短句，句子的构成自由而多变，句法与诗体相异。周邦彦《渡江云·春词》过变的“堪嗟”，姜夔《月下笛》过变的“凝伫”，它们都是两字句，独立完整，承上启下，表示词意的转折。李清照《声声慢》的起三句“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，连用七个叠字，语意贯串，表现失落与感伤的情绪逐渐加深，至于难以忍受。陆游《钗头凤》的两结“错！错！错！”和“莫！莫！莫！”每字意义独立，一再重复，表示悲痛与悔疚的强烈情感。宋词中最具特色的是突破句与韵的界限，形成意义丰富、绵密完整的长句，例如：
倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生，念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。（秦观《八六子》）
黯凝伫，因念个人痴小，乍窥门户；侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。（周邦彦《瑞龙吟》）
落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。（辛弃疾《水龙吟》）
杜郎俊赏，算而今重到须惊，纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。（姜夔《扬州慢》）
传统词学所讲的句法，尚值得我们细细琢磨。
虚字。某些表示主体意向、情事转折的或语意连接的字，在传统词学中称为“虚字”，例如：任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、奈、以、但、料、想、更、算、况、怅、侭、嗟、凭、叹、将、应、若、莫、念、甚。它们在词中作领字使用，连接意群，转换词意，可使词的意脉连贯，空灵多姿。柳永的名篇《八声甘州》使用了“对”、“渐”、“叹”、“想”，周邦彦《兰陵王》使用了“曾”、“又”、“愁”、“渐”、“念”，张炎的《解连环》使用了“怅”、“正”、“料”、“想”、“怕”。这样，全词意脉清晰，章法严整，因而成为典范之作。我们善于抓住“虚字”在作品中的意义和作用，由此去理解作品的内容层次，词意便会渐渐显露出来。
结构。词体有单调、双调、三叠、四叠，常用的双调分为上下两片，体制结构与诗体相异。单调如《十六字令》《忆王孙》《如梦令》《望江南》等是点式结构，表述主体短暂单一的某点情绪。长调作品因体制增大，结构趋于复杂，除通常的上片写景、下片抒情，或上片感旧、下片伤今，此外还有情景交互、今昔混杂、幻觉与现实叠合、反复曲折等情形。宋代被誉为“当行”的词人如柳永、秦观、周邦彦、李清照、姜夔、吴文英、张炎，他们作品的结构都是谨严精整的。我们在分析结构时，自然应了解时空的关系、叙述的层次、词意的转折变化等等，但最关键的是找到词人的勾勒之处。勾勒本是国画技法术语，指画叠石分山时，在周边一笔，以使画面清晰。周邦彦《大酺》咏春雨之作，过变的“行人归意速”使我们可知此词是抒写旅途的感怀；《瑞龙吟》第三片首句“前度刘郎重到”表明词是故地重游的感旧之作；《浪淘沙慢》上片结句“经时信音绝”表明词是抒写别后的思念之情。这些都是勾勒之处，可使我们找到全词的主旨，但勾勒在词中的位置是不固定的，这须我们善于寻找。
（四）宋词的文化意义。词之为时代文学，虽然因体性的局限，不可能像宋诗那样反映广阔的社会现实生活而获得重大的意义，但仍有不少言志遣怀、登临怀古、感时伤世或歌颂升平的题材，也有表达林泉逸兴、善良祝愿、情操高尚、人格伟大的作品，尤其当汉民族国家处于危难之时，词人发出了悲壮激烈的时代强音，汇为一股振奋人心的爱国思想的潮流。凡此种种，我们都易于认识，亦易于见到它们深刻的意义。在宋词里，估计最少有百分之六十的作品都属艳科，即涉及恋情的。我们对于这部分作品应当怎样认识呢？我以为应从文化的意义去理解。爱情是文学中的永恒主题，各个时代的人们都赋予它以特定的内容与色彩，因此我们可见到那个时代人们情感的一般历史，还可见到一种很真实的时代精神。宋人相信“人生自是有情痴，此恨不干风与月”，时常流露“天涯海角有穷时，只有相思无尽处”的想念，表现“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的执着，留连“杏花疏影里，吹笛到天明”的情致，当壮志未酬而期待“红巾翠袖揾英雄泪”。自然，宋人多在小词里赞赏女性的形态之美，大胆地描述男欢女爱，表现心灵的颤动，歌颂甜蜜的幸福。正因宋人在词里写出了个体生命的真实，服从了心的规律，它才成为时代文学的。在艳科题材里，作者流露了真实情感，于是往往不自觉地表现了主体的精神品格。因此这类作品就其品格而言，是存在各种等级的。宋词里许多描绘女性形体之美的作品，在两性的精神生活等级里是属于极浅表的层次。一些描述男欢女爱的作品，表现单纯的性爱，被人们视为淫词，而且认为它们的品格最低下。当然，情欲是个体生命的自然力的表现，但情欲的对象却是一种外在的社会存在，因而要获得它会受到种种社会因素的限制。人们在追求与实现情欲的过程中需要战胜阻碍，克服困难，由此展现个人的本质力量。如果没有表现主体的尽善尽美的理想追求，那么是不可能进入更高的精神生活层次的。宋人许多春愁闺怨与离别相思之作，虽然表示了蔑视礼法，冲破传统道德观念的束缚，争取爱情自由，敢于向阻碍获取幸福的社会因素斗争，但他们并不坚决，没有付出最大的代价，结成的是苦涩的果实，留下了永生的遗憾。他们幽会时总是“落絮无声春堕泪，行云有影月含羞”；他们注定缘悭，“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索”；他们魂牵梦萦，再见无因，“系我一生心，负你千行泪”，只得以“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”作为慰藉；他们往往辛酸地饮下人生这杯苦酒，“到头难灭景中情”，未了今生，亦不希望于来生，因为“欲将恩爱结来生，只恐来生缘又短”。从这里可见到我们民族曾经遭受过的精神生活的压抑与不幸。因社会性的制约势力过于强大，宋代词人不能充分展示个人的本质力量而高唱胜利之歌的。
词为艳科，这是词体文学所产生的社会环境与它传播的文化条件所决定的，表明它就体性而言最适于表达爱情题材，而且是宋词题材内容的基本情形。宋人思想的活跃与欲望的增强，尤其受到新兴市民思潮的影响而有鲜明的个体生命意识，这在词体文学里表现得鲜明而深刻。人们争取恋爱自由，努力冲破禁锢人性的精神枷锁，坚信爱情具有至高无上的权力与不可抗拒的力量，而且试图为肉欲恢复名誉，也就是为个人恢复名誉。从这一意义而言，我们对宋词中大量的恋情之作应予肯定，因为它代表着民族文明进步的思潮。虽然如此，我们对恋情词仍应作具体的分析与评价。