第一辑 阅读的时光
一个个地，像“缪斯们离开父亲阿波罗而为世界带去光明”一般，罗斯金的思想相继离开了那诞生它们的神圣头颅，化身于鲜活的书本，为各民族带去启示。罗斯金本人已经遁入孤独，这孤独往往是先知们生命的终结，除非苦修者完成了自己超人的使命，取悦于上帝而受其召回。于是，神迹如何发生，蕴藏不朽的终将逝去的头脑如何缓慢地消亡，人们只能透过圣洁之手拉下的面纱来自行揣测了。
今天，死亡令人类拥有了罗斯金留下的巨大遗产。因为天才只有依照其自身所承载的人类范本，而非其凡人的形象，才能创造出不朽的作品。从某种意义上来说，他的思想只是暂时借与他、陪伴他一生的。在他死后，这些思想就回归人类，对人类给予启示。正如居斯塔夫·莫罗在世时，拉罗什富科街上的大宅是众所周知的莫罗府邸，自他故去之后，大宅就成了莫罗博物馆。
约翰·罗斯金博物馆（位于谢菲尔德）久已存在。博物馆的收藏几乎涵盖了所有艺术与科学的门类。大师绘画作品的照片与矿藏品紧挨在一起，就像在歌德的寓所一样。事实上，罗斯金的作品也同样无所不包。他追求真理，即使在编年表和社会规则当中也能发现美。但既然逻辑学家们对“美术”的定义将矿物学和政治经济学排除在外，我在此便只谈及作为美学家和艺术批评家的罗斯金，以及他在一般意义上的“美术”作品。
首先，有人说他是现实主义者。他确实反复地强调过，艺术家应当单纯地模仿自然“，不摒弃、轻视或筛选任何事物”。
但还有人说他是知性主义者，因为他写过，最好的绘画包含着最崇高的思想。特纳所画的《迦太基的建筑》，其前景中有几个玩耍小船的幼童，他评价说“这个精心安排的场景表现出人们为创造新兴城市伟大前景的巨大热情……不论是语言的描述，抑或是图画的展现，这样的场景都是值得赞赏的，无关乎绘画技巧的高下；哪怕只是寥寥数笔，也能向心智传达、诉说同样的思想，毫不逊色于浓墨重彩的画面。这思想远远高于所有艺术；它是最高意义的史诗。”密勒桑[2]在引用此段文字时补充道：“同样，在分析丁托列托的《圣家庭》时，罗斯金从一处残垣断壁和一处刚开始建造的建筑物中发现了大师的不同凡响之处，他认为艺术家通过此种象征手法来告诉人们——耶稣的诞生标志着犹太经济的终结和新联盟的兴起。这位威尼斯画家的另一件作品《耶稣受难》被罗斯金视为杰作，因为艺术家通过一个看似无足轻重的细节，即在受难地背景中啃食棕榈叶的一头驴子，来表达深刻的思想：正是犹太的物质主义，带着对纯现世意义上救主的期待和进入耶路撒冷时的幻灭，令耶稣成为世人泄恨的对象，继而导致其受难。”
有人说他过于强调科学在艺术当中的作用，以致抹杀了想象力的作用。他不是说过这样的话吗：“……对每一种类的岩石、土壤和云朵，画家都必须了然于胸，熟悉其地质和气象方面的特性……每一种地质构造都有其独特性；裂纹的最终走向决定了岩石和土壤的最终形态；同样的植物制品，因气候与海拔的不同而形成较大的差异……（画家）观察植物的色彩和形状……把握其或刚直或柔和的线条……观察植物的习性，了解它偏好或厌恶哪些地方，有哪些特定的因素会有利于或不利于它的生长；他在头脑中将这一切与植物当前的生长环境结合起来……他必须以雨丝般轻柔、细密的笔触来表现坍塌中的土壤那细微的裂纹、下降的曲线，以及波动的阴影……最伟大的画作应当最大限度地向观者的心灵传达出最伟大的思想。”
相反地，有人说他给予想象太多的空间，以致泯灭了科学。贝纳丹·徳·圣皮埃尔曾发表过天真的宿命论，认为上帝将瓜果分成片只是为了方便人类享用，而罗斯金也说过类似的一段话：“……上帝在创造万物的时候，但凡是最纯洁、最无辜、最珍贵的，都无一例外地使用了艳丽的色彩，而那些仅仅具有实用价值，甚至有害的，就使用普通的颜色……看看鸽子的颈部，再对比一下蝰蛇的灰色脊背……同样，鳄鱼是灰色的，而无辜的蜥蜴是漂亮的绿色。”
尽管有人说他贬低艺术，使其沦为科学的附庸，因为他的理论将艺术作品推崇至揭示事物本质的高度，甚至声称“一幅特纳的作品所呈现出来的岩石特性比任何专业机构了解的都还要多”，还说“一位像丁托列托这样的艺术家举手之间就能透露出肌肉活动的一系列事实真相，足以令全世界的解剖学家汗颜”，但也有人说他在艺术面前贬低科学。
最后，有人说他是纯粹的唯美主义者，他唯一的宗教就是美，因为他一生都热爱美。
然而，在另一方面，还有人说他连艺术家都算不上，因为他的审美当中掺杂了别的思考，这些思考可能高于审美，但绝对与审美无关。《建筑七灯》的第一章阐明建筑师有义务使用最珍贵、持久的材料，并追溯该义务的源起在于耶稣的牺牲以及上帝可接受的以牺牲换取的永久性条件，我们没有理由认为这些条件已经更改，因为上帝从未向我们明示。在《现代画家》一书中，为了判断色彩论者与明暗论者之间孰对孰错的问题，他给出的依据之一便是：“……以更宽广的视角来看自然界，将彩虹、日出、玫瑰、紫罗兰、蝴蝶、鸟雀、金鱼、红宝石、蛋白石、珊瑚等笼统地同鳄鱼、河马……鲨鱼、蛞蝓、骨殖、菌类、苔藓，以及所有那些腐蚀性的、刺激性的、破坏性的东西相比较，你就能感觉到这个问题在色彩论者和明暗论者之间如何取舍——谁的那边拥有了生命与自然，谁的那边只有罪恶与死亡。”
既然有这么多关于罗斯金的互相矛盾的说法，我们得出的结论是：他本人就是自相矛盾的。
有关罗斯金面貌的诸多侧面中，我们最熟悉的（依我之见，也是我们唯一所掌握的）、最煞费苦心且最成功的、最震撼人心且最广为人知的肖像，便是一个终身只知“美”这唯一宗教的罗斯金。
对美的顶礼膜拜贯穿了罗斯金的一生，这可能是毫无不夸张的说法，但我仍然认为罗斯金的人生目标，他深沉、隐秘而持久的意图并不在于此。当然，我这么说并不是要驳斥徳·拉·西兹拉纳的理论，而是为了要避免读者由于某种错误却看似顺理成章、不可避免的阐释而低估了他的理论。
不必说罗斯金的主要信仰在于宗教本身（我稍后将回到这一点，因为它影响并塑造了他的美学观），就是在今天，我们想要追随他的“美的宗教”，都必须警醒整个时代：若要忠实地引用罗斯金的观点，就不得不重新修订这几个词的意义，因为它们很可能被这个时代浅薄的唯美主义赋予了新的意义。事实上，在这个猎奇的唯美时代，所谓“美”的崇拜者不过是以独特的方式来信仰他唯一认可的神祗，终生都沉醉于对艺术品的欣赏当中。
然而，出于一些纯粹超验的原因（已超出此艺术论文的范畴），如果人们只是因为美能带来快感而热爱美的话，这样的热爱便难以修成正果。单纯为幸福而追求幸福的人只会感觉到乏味，要体验到幸福，人必须追求幸福之外的东西；同样的，为了美而热爱美，把它当作存在于我们自身之外的、远比它所带来的乐趣重要得多的真实事物，我们就能额外地获得审美的快感。从这一点来说，罗斯金根本算不上什么唯美主义者或美学家。恰好相反，他属于卡莱尔式的人物，骨子里就对各种享乐的虚荣有所警惕，同时又本能地觉察到身边存在的永恒现实。天分赋予他们把握这全能、永恒之现实的能力；他们满怀激情，好像听从自己内心召唤似的，将短暂的一生都奉献给这现实，也因此获得了人生的价值。这些专注而焦虑的人们，他们面对着一个亟待解释的宇宙，某位引领他们的神灵、某种他们听得见的声音、人才人物的永恒灵感在向他们告诫，要他们警惕自己独有的才能将为他们揭示出的现实的某些部分。罗斯金的特殊才能即在于对美的感受，不论是自然界的美，还是艺术的美。他的天性驱使他在美中寻求现实，从而将全部的宗教生命都投入到审美之中。在他看来，他为之奉献一生的美并非专门设计来吸引他的享乐对象，而是远比生命本身更重要的现实，是他愿意以自己的生命来交换的。你会发现，罗斯金的美学皆来源于此。你必须首先明白，他认识一个新的建筑或绘画流派的年代很可能是他道德生活的重要里程碑。他谈到哥特式建筑出现在他视野里的时候，就如同基督徒谈到真理向他们昭示的日子，同样的肃穆，同样的饱含深情，又同样的安详。他生活中的重大事件均属于智力的范畴，那些重要的时间坐标就是他洞察了某种新的艺术形式的时候，他理解了阿布维利的那一年，理解了鲁昂的那一年，还有那一天，他发觉提香的绘画及其画作上的阴影要比鲁本斯的更加高贵的时刻。
其次，你还必须理解，罗斯金和卡莱尔一样，认为诗人是誊写者，听从自然的指示书写其或大或小的秘密，而艺术家的第一要务便是丝毫不将自己的印记加诸神示。从这个高度来看，那些批评罗斯金是现实主义或知性主义的言论都可以像地面上的云雾兀自散去了。若说这些言论是在无的放矢，那是因为它们瞄准的高度还不够。它们站错了高度。艺术家必须记录的现实既是物质的又是精神的。物质是真实的，因为它是心灵的表达。至于单纯的表象，罗斯金比任何人都更蔑视那些把艺术品视为模仿表象的人。他说：“模仿的简单乐趣是完全等同的（如果模仿的准确度是等同的），不论模仿的对象是英雄还是他的马……我们可以把眼泪视为痛苦的流露，也可以视为艺术的表现，但无法兼而有之。如果眼泪的艺术性令我们惊叹，那它就不可能以痛苦的情感来令我们动容。”若说他如此看重事物的外表，那是因为外表之下即可揭示深刻的本性。罗斯金有一段话让徳·拉·西兹拉纳翻译得很漂亮，他说树木的“主线条”可以让我们看出哪些惹是生非的树曾把它挤到一边，什么样的风曾折磨过它等等。事物的形态不仅展示其本性，还暗含着事物的运命和历史。
上述艺术观所产生的另一后果便是：如果现实是唯一的，那么，看到这现实的天才，无论他用何种介质来再现它，绘画、雕塑、交响乐、法律或行为，都无关紧要。在《英雄与英雄崇拜》中，卡莱尔将莎士比亚与克伦威尔、穆罕默德、彭斯相提并论。爱默生则将斯维登堡和蒙田一并列入他的《代表人物》中。该体系的偏激之处在于，既然被反映的现实具有唯一性，则无需对反映现实的不同方式加以足够深刻的分析。卡莱尔说，薄伽丘和彼特拉克肯定会成为优秀的外交家，因为他们都是优秀的诗人。罗斯金也犯了同样的错误，他说：“绘画将思想转化为画面，而这思想竟能独立于画面的语言，这便是绘画之美的境界。”若说罗斯金的思想体系有任何的方向性错误，我认为就在于此。因为绘画无法表传达事物的整体现实，因而无法同文学竞争，除非它不具有文学性。
罗斯金宣扬的，所谓艺术家的职责是一丝不苟地遵从其天分的“声音”来传达现实，是因为他本人体验过灵感的真实、热情的可靠和心怀崇敬的丰硕回报。只不过，尽管在我们每个人身上激发热情与崇敬、启发灵感的原因各不相同，我们都最终会赋予它一种尤为神圣的特质。可以说，对于罗斯金，这启示和向导就是《圣经》。
说到这里，让我们在罗斯金美学的核心之处稍作停留。这核心便是他的宗教意识主导着他的审美意识。首先，有人认为他的宗教意识破坏了他的审美意识，认为他在对建筑、雕塑和绘画的欣赏中掺入了毫不相关的宗教思考，对于这样的人，我的回答是正好相反。在艺术品所激发的情感之中，罗斯金体会到某种神圣，而正是这种神圣成为了情感的深邃和独特之处，它决定了他的品位，使之难以改变。并且，他在表达情感时所怀有的虔敬，他小心翼翼、不敢有丝毫歪曲的敬畏，使得他从来不会往艺术品的评论中掺入任何无谓而矫情的思辨，这也和人们日常的看法完全不同。因此，说他是道德家、布道者，热爱艺术中非艺术的东西，或者无视他审美情感的深刻本质，将之混同于注重感官享受的唯美主义，这两种观点是同样错误的。最后，我要说，他的宗教热忱不仅标志着他审美的诚恳态度，还不断地强化它，使之免受外界的干扰。在我看来，他那崇高美学中的某个观念是否谬误已经无关紧要了。所有对天赋的发展规律略知一二的人都知道，天赋的力量更多地是由其信仰的力量来衡量的，而不在于这信仰的对象对于人们的常识带来何种的满足感。但是，既然罗斯金的基督教精神是其精神气质的核心，他同样深邃的艺术爱好必然与之有着密切的联系。自然给予了罗斯金最大的快乐，他对自然的热爱正好对应了他对特纳风景画的热爱；同样的，罗斯金的思想带有深刻的基督教性质，与之相对应的便是他始终偏爱于所有可称为基督教艺术的作品——法国中世纪的建筑与雕塑，意大利中世纪的建筑、雕塑与绘画等，这样的偏爱贯穿其一生，奠定了其作品的基调。罗斯金对这些艺术品的无私热爱，我们无需从其生活中寻找证据，他的著作已足以证明一切。他的阅历如此丰富，在一部作品中所展示的精深学识，在别的作品中，即使有合理的机会，也不会再次利用，甚至提也不提，稍作暗示都没有。他的学识极为渊博，不是把话说给我们听听就算了，而是赠予我们不再收回。比如说，你知道他就亚眠大教堂写了一本专著，你可能推断出那是他最喜欢、最熟悉的教堂。但在《建筑七灯》中，鲁昂大教堂提到了四十次，贝叶大教堂提到了九次，亚眠则一次未曾提及。在《阿诺河谷》中，他坦承最令他心醉的哥特教堂是特鲁瓦的圣于尔班教堂。但在《建筑七灯》和《亚眠的圣经》中，他却只字未提该教堂。至于《建筑七灯》为何没有提到亚眠，你可能会猜测他是到了晚年才认识亚眠的。但事实绝非如此。早在一八五九年，在肯辛顿的一次讲演中，他就十分详细地对比了亚眠大教堂的金圣母雕像和夏尔特尔大教堂中貌似支撑西门廊的雕像——后者虽然在艺术技巧上略为逊色，但情感更浓烈。而在《亚眠的圣经》一书中，人们以为他已经把自己所有关于亚眠的思想都浓缩进去了，他却未将夏尔特尔大教堂的雕像放入讨论金圣母雕像的篇幅中。这便是他无比丰富的学识与广博的爱。通常情况下，作家会一再地援引自己喜爱的例子，甚至重复地阐发某些观点，这让我们明显地感觉到：我们在面对一个有特定生活的凡人，他的知识量有限，知道这个，便不知道那个；他的经验有限，他只能最大限度地利用它。但罗斯金完全不同，只要浏览一下他著作中的索引，就可以看出他总是在引用新的作品，甚至有些只用过一次的知识，他也会轻易地舍弃，永不再用。这给予我们某种超人的感觉，或者说，让我们以为每一部作品都是由不同的作者写就，他们拥有不同的知识，不同的经验，别样的人生。
他以自己无穷无尽的财富玩着一场愉快的游戏，永无止境地从那奇异的记忆珍宝箱中取出新的珍宝：今天是亚眠大教堂珍贵的玫瑰窗，明天是阿布维利门廊上的金色花边，又将它们与灿烂夺目的意大利珍宝结合起来。
他确实能够如此轻松地在国与国之间转换，因为他在比萨的石刻中顶礼膜拜的灵魂同样赋予了夏尔特尔石刻不朽的形式。没有人像他那样把握住中世纪基督教艺术的整体性，这艺术从索姆河畔一直延伸到阿诺河畔；他在我们的心中实现了那些伟大的中世纪主教们对“基督教欧洲”的梦想。若果真如人们所说，他的名字必然同“前拉斐尔派”密切相连，我们就应当明白，这个“前拉斐尔派”不是产生于特纳之后，而是源自拉斐尔之前。今天，我们可以忘记他如何服务于亨特、罗塞蒂和米莱斯，却不能忘记他对乔托、卡尔帕乔和贝利尼所作的贡献。他神圣的工作不是唤醒生者，而是令死者复活。
他在某些篇章中富有想象力地以意大利的神奇返照来照亮法国的石雕，这不正处处体现着中世纪基督教艺术的整体性吗？我们刚在《英国的快乐》中看到他比较亚眠大教堂的爱德雕像和乔托笔下的爱德女神，又在《哥特式的性质》中看到他分析意大利的哥特式建筑和法国的哥特式建筑如何处理火焰装饰——对于后者，他以鲁昂的圣马可鲁教堂的门廊为例，我们还能从《建筑七灯》中看到他针对这同一案例又阐释了意大利的色彩如何幻变于其灰色石雕之上。
“门楣正中央的浮雕主题是末日审判，其地狱部分的雕塑具有一股怪诞而令人生畏的力量，对此我只能描述为奥尔卡涅和贺加斯思想的混合体。那些恶魔可能比奥尔卡涅的更加可怕；对极度绝望中堕落人性的表现也不比贺加斯逊色。狂放的想象力甚至将愤怒与恐惧体现在雕像的布局上。一名恶天使挥动翅膀，带领被判罪的众人从审判椅前经过……他如此狂怒地驱赶众人，不仅一直将他们赶到此场景的尽头——该场景本来被雕塑家限定在门楣中央的其他地方——而且赶出了门楣，挤入拱顶的壁龛里；追随在众人身后的火焰也似乎在天使翅膀的拍打下变得扭曲，直冲入壁龛，并穿透了壁龛的窗格。于是，最下方的三个壁龛表现为正在熊熊燃烧的状态，原本应当为拱形、棱纹的龛顶也各被一个恶魔占据，只见他双翼合拢，从暗影中向下狞笑。”
他并没有停留在不同艺术类别和不同国家之间比对的层面上，他还有更深入的发掘。他从异教和基督教的形象中辨识出某些一致的宗教思想，这令他大为震惊。阿利·勒南曾十分深刻地指出，居斯塔夫·莫罗的普罗米修斯中充满了耶稣的影子。而罗斯金虽献身于基督教艺术，却从未因此蔑视异教艺术；他从审美与宗教的双重意义上比较了圣热罗姆的狮子与尼米亚猛狮、维吉尔与但丁、参孙与赫拉克勒斯、忒修斯与黑王子[3]，还有以赛亚与库米女预言家的预言。我们当然没有必要拿罗斯金和居斯塔夫·莫罗相提并论，但我们可以说，对原始艺术的了解在他们身上形成一种自然的倾向：这倾向一方面使他们两人都反对在艺术中体现激烈的情感，另一方面，在形象的研究中，又使他们对形象本身的崇拜带有某种拜物主义的色彩，只不过这种拜物主义无甚危害，因为他们的思想植根于形象化的情感之中，可以在各个形象间自由转换，不会为单纯表象的多样化所束缚。说到在艺术中全面禁止表现激烈的情感，这一被勒南称为“美丽的惰性”的原则，除了《米开朗基罗与丁托列托之关系》[4]中的篇章，我们还能从哪里找到更好的诠释呢？他对中世纪法国和意大利艺术的研究令他对形象如此情有独钟，这难道不是顺理成章的吗？他既然要在艺术品的表象之下寻找时代的灵魂，那么，夏尔特尔教堂大门的雕像与比萨壁画之间的相似之处必然会触动他，让他以为这就是当时艺术家深受启发的精神典型，而二者之间的区别又正好体现出这精神典型的多样性。若换做他人，这样的审美情绪很可能被枯燥的推理所冷却。但在他的心中，一切均是爱，所谓的“象征手法”不如被称为“圣像崇拜”更为贴切。在这一点上，艺术批评让位给一些可能更加崇高的东西；它具有近似科学的流程，是对历史的贡献。教堂的门廊上出现了某个新的特征，这是在向我们昭示艺术史和文明史的变化，其重要性不亚于地质学家通过地球上的新物种来了解自然史的变化。自然界的鬼斧神工并不比艺术家的雕刻更富有教益，一件记录着古老神怪的石刻也并不比一件展现新神祇的石刻对我们更有价值。
从这个角度看，与罗斯金著作相匹配的画作是很有价值的。在同一块图版上，你可以看到分别出现在利兹由、贝叶、维罗纳和帕多瓦的相同的建筑图案，就好像某一品种的蝴蝶在不同气候带的变种。然而，他所钟爱的石刻对他来说从来就不是抽象的案例。每一块石刻上都有时间刚刚逝去后留下的微痕，凝结于数个世纪以来所锤炼的色彩之上。他告诉我们：“……要赶在太阳从塔尖上落下之前跑过街道再去看一看圣维尔弗朗大教堂，这就是我们珍存过去——直到最终的原因。”他甚至走得更远；他没有将教堂本身与其背景，那些旅行者在靠近它时所看到的河流、山谷区分开来，就像原始的绘画一样。最典型的例子便是《我们的父辈告诉我们》中题为《亚眠，死者纪念日》的第二幅版画作品。在亚眠、阿布维尔、博韦和鲁昂给这些因罗斯金的驻留而不朽的城市，他要么在教堂写生（“而不受管堂的干扰”），要么在露天写生。他身边还带着如许的素描者和版画家，他们该是多么欢乐又行色匆匆的一群人啊，就像柏拉图讲述的跟随着普罗泰哥拉辗转于各个城镇的智者们，又像在教堂的古老屋顶和塔楼上随遇而安的燕群。也许我们今天还能与罗斯金的一些弟子偶遇——他们曾经伴随罗斯金去了重新皈依的索姆河岸，仿佛又回到了圣佛尔明和圣萨尔瓦的时代；他们在聆听这位新使徒的言谈，听他像解释圣经一样解释亚眠，记下的不是潦草的笔记，而是十分优美的速写，保存这些速写的文件肯定能在某个英国博物馆找到，我猜想它们会以维奥莱-勒-杜克的风格对现实略加改动。《亚眠，死者纪念日》这幅版画似乎美得有点不真实了。难道仅仅是由于视角的原因，从加宽的索姆河岸来看，亚眠大教堂和圣洛教堂才被拉得如此之近吗？不错，对于这个问题，罗斯金可能会再次以特纳的话来回答我们，他曾在《鹰巢》中引用这些话，徳·拉·西兹拉纳将之翻译如下：“……早年的特纳会在心情好的时候让别人看看他的作品。一天他正在画一幅普利茅斯港的画，其中有一些船只在距离一两英里的水面上逆光而行。他将这幅画拿给一位海军军官看，那军官好奇地端详了一阵，最后理直气壮地批评说那些船只没有画上舷窗。‘是没有，’特纳说，‘当然没有。如果你登上艾支康布山，逆着夕阳观看那些船只，你会发现你看不到舷窗。'‘不错，可是，’海军军官仍旧不满，‘你明知是有舷窗的。'‘是的，’特纳说，‘我清楚得很，但我的工作是画我所看到的，而不是我所知道的。'”
在亚眠，如果你朝着屠宰场的方向眺望，就会看到和版画里一样的景象。你会发现，距离改变了建筑物的格局，产生了艺术家那种带有迷惑性却很美妙的效果，但如果你走近些，建筑物就回到原先的、完全不同的位置上去；比如，你会看到一座水塔的形状印在大教堂的正面，因而从三维立体中造成一种平面的效果。当然，如果你还是发现，站在你这个角度所看到的奇妙景象同罗斯金的画作依旧是有所差别，你不妨归咎于罗斯金离开后近二十年的时间给这座城市的外观所带来的变化；罗斯金本人也曾如此谈及他喜欢的另一处风景：“自从我上回在那儿创作，或者思考，有很多地方都发生了改观。”
但至少，《亚眠的圣经》中的这幅版画会将索姆河岸和大教堂深刻地烙印在你的记忆里，比你亲眼去看见的，无论你处于城市的哪个位置，都还要深刻。它比我任何的言辞都更能说明一点，即罗斯金从来不将大教堂之美同其背景中的乡村魅力分隔开来；这样的魅力，每一个前来参观的人都仍旧能从乡村的独特诗意中，从他或朦胧或金色的下午时光的回忆中体味出来。不仅《亚眠的圣经》的第一章命名为“在水边”，罗斯金计划撰写的关于夏尔特尔大教堂的书也将题为《厄尔之泉》。因此，可以说，他把大教堂的背景置于河岸，将哥特式大教堂的宏伟同优美的法国风光联系在一起[5]，并不仅限于他的画作而已。若我们没有魔法靴那样快速的火车，我们必定能更加敏锐地发现某一处风景的独特魅力，我们还得像从前那样，为抵达某个偏远之地，途经若干的村庄，发现沿途的景致与目的地渐趋一致，仿佛进入一片渐次融合的区域，为了抵御外界的干扰，也为了以一种温柔而神秘的方式来防止同化，不仅将我们的目的地从地理上层层包裹起来，还要让我们的心灵经历一个逐渐深入、准备的过程。
对罗斯金而言，他对基督教艺术的研究似乎是在印证他本人的基督教思想，同时也反证了一些其他的我无法在此言明的思想，其中最著名的应该是罗斯金本人所定义的：他对机械主义和工业艺术的厌恶。“所有美的事物都创造于中世纪的人们笃信纯粹、欢乐和美好的基督教教义的时候。”他认为，艺术从那以后就随着信仰一同衰落了，艺术的技巧取代了情感。而当他看到创造美的力量竟成为信仰时代的特权时，他对信仰之善的信念更加坚定了。他最后的著作——《我们的父辈告诉我们》——本来计划每一卷（只有第一卷已完稿）都写四个章节，前三个章节讨论信仰，最后一个章节研究因信仰而诞生的杰作。这无疑是对培养罗斯金美学情感的基督教精神的最高礼赞。他把信仰新教的读者带到圣母像前，嘲笑她“不懂得，无论是玛丽亚崇拜还是其他任何的女性崇拜……都未曾对任何人造成过伤害”；或者，他在圣奥诺雷的雕像前，哀叹“在以他命名的巴黎市郊，人们现在很少谈起”这位圣徒：他也许还会像《阿诺河谷》的结尾那样感慨一番：“如果你愿意关注人类的生存处境，了解造物主的要求是什么——‘世人哪，耶和华已指示你何为善。他向你所要的是什么呢？只要你行公义，好怜悯，存谦卑的心，与你的神同行。'[6]你会发现这样的顺从总是会得到现世赐福的报偿。如果你脱离那令人苦痛的冷酷野心，那无依无靠的轻慢信仰，而去关注默默无闻的普罗大众，这寂然地劳动、虔敬地膜拜的芸芸众生，就如同基督教王国的雪唤起了耶稣诞生的回忆，或者春日的阳光让人联想到他的复生，你会明白伯利恒天使的许诺的确成了现实；你会祈祷如阿诺河畔一般欢乐的英国田野还能将其最纯洁的百合奉献给花中的圣玛丽。”
最后，罗斯金的中世纪研究不仅证实了他对信仰之善的坚定信念，还证实了他对人类的工作需求的信念，即人们需要工作来获得自由、欢乐与个性，排除机械主义的干扰。为了让你更好地理解这一点，我在此摘录一段极具罗斯金特色的话。在鲁昂大教堂书商门廊处有数百个微型雕像，罗斯金注意到其中一个仅数厘米高的毫不起眼的小人像：
“……这家伙像在琢磨什么坏主意；他的手用力压着自己的颧骨，连眼睛下方的皮肤都被压皱了。同精细的蚀刻画相比，这整个的形象都显得十分拙劣。但考虑到它只是为了填充教堂大门外部的空隙，只是三百多个雕像中的一个（我的估计还不包括外部的基座），他证明了当时的艺术中所蕴含的极为高贵的生命力……
“我们有部分工作是为了谋生，需要付出体力，还有些工作是为了享乐，需要付出热情：这两类工作都要求我们自愿从事，不能三心二意；反过来说，不值得付出的事情则根本无需去做。也许我们所必须从事的一切工作都不过是为了训练我们的心灵和意志，其本身毫无用处；但不论如何，若它根本不值得我们染指，那它仅有的那一点用处也会消失殆尽。若我们轻松取得工作的权威，或者情愿让工具挡在工作与工作对象的中间，那工作也不会令我们不朽。那些不愿意通过自己的双手而只借助工具来实现创造的人，他们大可以将手摇风琴也送给天堂的天使们，好让它们能更轻松地演奏音乐。人类的生活已然充斥着空想、庸俗和纵欲，用不着我们再把仅有的闪光时刻机械化；既然我们的生命充其量也不过是转瞬即逝的一片蒸汽，我们至少要让它像云朵一样浮现在天堂的高度，而不是像笼罩在狱火或转轮之上的浓重黑雾。”
我承认，在罗斯金去世之时重读这段文字，我产生了想去看一看这小人像的欲望。于是我去了鲁昂，仿佛是在履行什么遗嘱，仿佛罗斯金在临终前将这个可怜的造物托付给了他的读者，它因他的文字而重生，又在毫不知情的情况下永远失去了这位同最初的雕刻者一样给予它生命的人。我走近那宏伟的教堂，大门上的圣徒像正沐浴在阳光下，我往上看，那里有刻满伟大国王的廊柱，再往上到最高处，我原以为是空白的地方，仍旧看见了一位离群索居的隐士任由鸟儿在他的额上停留，又看见一群使徒正在聆听一位合拢翅膀的天使给他们传达消息，而天使的头顶上有一群飞翔的鸽子，不远处，一个身背小儿的人正以一种突兀却亘古的姿势转过头来；我满眼都是雕像，它们一排排地耸立在教堂的门廊前、塔楼的栏杆边上，或享受阳光，或隐藏于清晨的阴凉，呼吸着这神秘城市的空气，我因而意识到，要在这非凡的雕像群中找到一个几厘米高的小人像几乎是不可能的。但我还是去了书商门廊处。可我如何从这数百座雕像中认出那一个小人啊？正当我犯愁之时，年轻有为的雕塑家L．伊特曼女士对我说：“这个看上去很像。”我们把目光稍往下挪了一点，没错……它就在那儿。它还没有十厘米高呢。尽管残损，可它的眼神依旧，石头上保留着雕刻出瞳孔的洞，使得那副独具特色的神情让我一眼便认了出来。几个世纪以前的艺术家留下了这小人，在这茫茫的石雕群像中，它每天死去一点，早已死去多时，永久地失落。但他就是把它安置于此。直到有一天，另一个人来了——他不在乎死亡、物质的无穷尽，不在乎遗忘，他把那压迫我们的虚无远远抛开，去追求支配其一生的目标；他的目标如此之多，他无力全部实现，但对于我们，却似乎是匮乏的。这个人来了，他从那些波涛般起伏又彼此相似的石雕中看出了生命的所有法则、灵魂的所有思想，他为它们逐个命名，口中还念念有词：“看，这是这个，这是那个。”离他不远就是审判日的雕刻，而他的声音也犹如天使长的号角一般回响，他说道：“活过的应当继续活着，物质无关紧要。”的确，审判日里的死者被天使长的号角唤醒，恢复了生机和外形，变得清晰可辨，同样地，那小人像也活转过来，变得目光炯炯，因为它的审判长说：“你已活过，你应继续活着。”审判长自己并非不死的法官，他的身体终将死去；但那又有什么关系呢！他从事着不朽的工作，仿佛他自己有着不朽的生命，毫不在意占据他生命的东西是大是小，尽管只有一次人生，他却将数日的时光消磨在教堂无数雕像中微不足道的一个身上。他画下它。因为它呼应了他心中萌发的思想，使他忘记了暮年将至的烦恼。他画下它，谈论它。于是这丑陋、与世无争的小人竟然也有了一丝复活的希望，要知道，它的死亡是比其他雕像都更要彻底的，它湮灭于无数因相似而籍籍无名的群体，唯有天才才能让我们迅速地指认出它来。我们不禁为重新发现这小人像而感动。它似乎还活着，还在凝望着，或者说，它在那凝望的行动中被死亡攫去，就像那些行动戛然而止的庞贝人。事实上，小人像的行动所捕捉到的又被静止的石头所凝固的，正是雕刻家的思想。能重新发现这思想让我倍受感动；曾经活着的都没有死去，无论是雕刻家的思想还是罗斯金的思想。
与这小人像的邂逅对罗斯金是必要的，他把自己书中（《建筑七灯》）仅有的几幅插图中的一幅绘成了这小人像，因为它是他思想中真实、恒久的一部分；对于我，这样的邂逅是愉快的，因为他的思想是我不可或缺的，他指引着我，在与他同行的路上，我感到自己与那些雕刻了“末日审判”的艺术家们更心灵相通了——他们相信，人之个性，意愿之最独特之处，不会完全地消亡，而是保存于上帝的记忆中，终有复活的一天。哈姆莱特与掘墓人，一个的眼中仅仅看到头盖骨，而另一个则因之浮想联翩，他们两人究竟谁对呢？科学会说：掘墓人。但它忽略了莎士比亚，他能让人们永久地回忆哈姆莱特的幻想，即使头盖骨已成灰烬。在天使的召唤下，我们发现每一位逝者都依然存在，各就其位，不像我们以为的那样早已归于尘土。在罗斯金的召唤下，我们发现最微小的人像，一个精致的四叶形装饰，都恢复了生机，以不变的眼神——占据岩石不到一毫米见方——凝视着我们。无疑，可怜的小丑八怪，我本眼拙，本无法将你从城市的万千石块中找出来，辨认出来，还你以个性，召唤你，令你复活。无穷、无数、虚无压垮了我们，不是它们过于强大，而是我们的心灵过于脆弱。不错，你真是毫无美感可言。你那张可怜的小脸，我本来永远不会注意到的，你没什么可爱的表情，虽然你肯定和别人一样有专属于自己的表情。但既然你曾经有过充沛的活力，始终以相同的乜斜的目光凝视，能让罗斯金注意到你，在他说出你的名字之后，又让他的读者认识你，那么，你现在还有充沛的活力吗？你得到充沛的爱了吗？人们只会满怀深情地看待你，尽管你的神态并不友好，但你是活的造物，你在那漫长的世纪里早已死去，没有复活的指望，可你却奇迹地复活了。在这些天里，也许有另一个人到教堂的大门前寻找你，温情地注视你原本狡黠刻薄、现在又得到复苏的面庞，因为一个人心灵的产物会在某一天捕获另一个人的心灵，而这个人的心灵又会深深地吸引我们的心灵。你待在原地一动不动是对的，不要有人来管你，兀自消磨崩解。你无法从物质中指望些什么，站在物质的角度，你不过是虚无。但这些小小的石像是无所畏惧的，跟死者一样。因为，神灵偶尔会造访尘世；他所过之处，死者复生，那些小小的被遗忘的面孔也重获生机，当它们的目光与生者的目光相遇，生者便为了它们而放弃那些丧失了生机的生命，只在神灵启示之处，在早已化为尘土却仍然饱含着人类思想的石块中寻找生命。
一个人将无尽的爱与欢乐笼罩于古老教堂之上，即使阳光向这些教堂亘古的美丽投以飘忽不定的微笑也难以企及，这样的做法，如果我们用心去体会的话，是不会有错的。精神世界如同物质世界，喷泉的高度无论如何也超不过水位最初开始下降的高度。文学之大美同样有所对应，对艺术而言，激情也许就是真理的标准。若我们假设，作为批评家的罗斯金偶尔会对一部作品的价值判断错误，但就是这错误的判断中所包含的美，也往往超出作品本身的美，它对应了某种异质却同样珍贵的东西。罗斯金在评价“亚眠的美丽神像”时说“没有一座雕像能够，或者说，应当满足一个懂得信仰基督的热忱灵魂的期望；但就雕塑所能传达的温情而言，它已经超出了当时已有的高度”，而于斯曼先生将这同一座亚眠的神像称为“长着绵羊脸的纨绔子弟”：对于这些观点，我既不认为罗斯金有错，也不认为于斯曼是正确的；并且，我们根本没有必要去区分对错。罗斯金眼中的“亚眠的美丽神像”是否符合事实也不需要我们去关心。正如布丰所说，“（一种美丽风格）所具有的智性之美，及其所包含的关联，都构成了有益的真理，而且，在公众的意识中，这些真理也许比现实的真相还要宝贵。”因此，在《亚眠的圣经》一书中，罗斯金讨论“亚眠的美丽神像”的段落自有其美的真理和价值，独立于雕像本身之美，但如果罗斯金态度轻蔑，他就无从发现这些真理，因为激情才是他发现真理的力量之源。
我们将永远无从知道，也终究无法在此探寻，他那了不起的灵魂是怎样忠实地反映宇宙的，而谎言又是以怎样惑人的形式潜入他那理智诚实的深处的。不论答案如何，如果我们想要了解和热爱美的一个新的部分，那么，即使是我们中间天资聪颖的人也需要“天才”的指引，而罗斯金便是这些“天才”中的一个。我们这代人在思想交流中所说的许多话都带有他的印记，就像硬币上印着的君主的肖像。他虽已不在人世，但仍旧启迪着我们，仿佛天边隐没的星辰，其光芒仍旧在照耀我们。他在特纳去世时所说的话也同样适用于他本人：“那些尚未出世的后世子孙将通过在这幽深坟茔中永远闭合的双眼看到自然。”
“谎言是以怎样诱人而华美的形式潜入了他理智诚实的深处的……”我想说的是：有一种偶像崇拜，罗斯金本人在其《艺术演讲录》中给出的定义比任何人的都要好：“我的观点大致如此，尽管这里边确实能生出好的东西，因为每一种大恶都在其逆流之中裹挟着些许的善——我认为，艺术的致命功能是服务于一种在深层意义上来说确实可称为“偶像崇拜”的目的，不论这目的是在异教或基督教的土地上实现，也不论它实现的手段是华丽的辞藻、绚烂的色彩或华美的形式——我们都为它殚精竭虑、倾尽心血，我们忙于为自己创造一些或珍贵或悲伤的幻象，从而违背了主耶稣的现世召唤，他固然没有死去，也没有昏倒在他的十字架下，还要求我们掮起我们自己的十字架。”
现在看来，也许正是这样一种“偶像崇拜”奠定了罗斯金作品的基础，形成了他天赋的源泉。毫无疑问，他从未允许它完全地覆盖——即使只是修饰性——以致僵化、麻痹并最终摧毁他在理智上、道德上的诚实。他写下的每一句话，如同他生命中的每一刻，都要以诚实来对抗偶像崇拜，都要令偶像崇拜的虚荣和谦卑的美屈从于某一项义务，即使这义务与美无关。关于这一点，我不会从他的生活中寻找例子（他的生活不似拉辛、托尔斯泰或梅特林克那样以审美为先、道德为后，道德从一开始就牢牢掌握了他美学思想的核心，也许从未给过他类似于上述大师那样完全的自由）。我也无需重复他道德上的发展阶段，因为这是众人皆知的，比如早期他为了一边喝茶一边观看提香的画作而感到羞愧，直到后来，他把父亲留给他的五百万尽数花在社会和慈善事业上之后，他决定卖掉特纳的作品。然而，唯美主义在他的身上体现为一种更为消极内在的方式，而非一种积极外在的方式（他已将之克服）；他的偶像崇拜和诚实之间的真正对决也不是发生在他生活的某些时刻，或在他作品的某些段落，而是贯穿他的整个人生，在那些最为幽深、隐蔽的地方——在那些连我们自身都难以觉察的地方，我们的内心不断地从想象中获得意象，从理智中获得思想，从回忆中获得词藻，又在持续的选择过程中不断地强化自己的个性，从而在某种意义上不断地弱化我们的道德与精神生活。我感觉到，在那些最为幽深、隐蔽的地方，罗斯金就从未停止过偶像崇拜的罪过。在他鼓吹诚实的同时，他正好缺乏诚实，且不是内容上的诚实，而是态度上的诚实。他信奉的原则是道德的，而非审美的，但他信奉的理由却是因为美。于是，为了要表现这些原则的真，而非美，他不得不就选择它们的理由而对自己撒谎。他一再地违背良心，一再地发表那些言不由衷、屈从于他不曾承认的审美偏爱的道德宣言，反而比他真诚地去鼓吹某些非道德的信条更加伤害他的思想诚信。他反复地犯下这罪过，不论是对某个事实的解释，对某件作品的评价，还是对字句的斟酌，他的心灵都始终在退让、妥协，而最终形成一种虚伪的态度。为了让读者更好地评判罗斯金的障眼法——出自他笔下的障眼法是针对所有人的，包括他自己——我将引用在我看来是他写得最美、同时也最彰显其罪过的一段文字。你会看到，如果说在理论上（即“在表面上”，一个作者思想的内容始终是表象，其形式才是实质）美是从属于道德和真理的话，在实际上则是真理和道德从属于美，一种多少被无休止的妥协所扭曲的美感。这段引文的主题是“威尼斯衰落的原因”。
“人们雕凿出如此通透而坚实的大理石、渲染出如此五彩缤纷的拱门，并不是出于挥霍财富的目的，也不是出于满足视觉享受或心理虚荣的目的。它们的色彩当中写入了一个预言，这预言曾经写入血液；它们的穹顶之下回荡着一个声音，这声音未来将响彻苍穹——‘他将回来做出判决并带来公正。’他赋予威尼斯强大，只要她时刻铭记：一旦她遗忘，她即遭到毁灭；她无可挽回地毁灭了，因为她毫无理由地遗忘了。从没有一座城市曾写下如此辉煌的《圣经》篇章。在北方的国度，庙宇间满是粗糙阴暗的雕刻，画面上的形象也总是模糊不清、难以辨认；在威尼斯，东方的技艺和珍宝为每一个字母镀金、为每一幅书页敷彩，直到那圣书如同伯利恒之星在远处闪闪发光。若放在其他的城市，人们的聚会地点往往是非宗教性的，充满了暴力和动乱；他们在危险的城墙底下或混乱的街道上完成的契约或协定，我们即使不能为之正名，至少也是可以谅解的。但威尼斯的罪恶，无论是在宫殿还是在广场，都是在她右手持着《圣经》的时候犯下的。镌刻着基督诫条的大理石墙与守卫城市议会或关押政治犯的围墙之间只有数英寸之隔。当她在最后的时光抛开所有的羞耻与约束，当城市的广场成为全世间疯狂的舞台，我们应当牢记，她的罪行是在上帝的殿堂面前犯下的，那殿堂里还闪耀着主的法则，因而她的罪行也是要从重发落的。骗子和戴假面的人狂笑而去，早有预警的沉默随之而来；因为，就在这些人中间，穿透无数个世纪积聚的虚荣和腐烂的罪恶，圣马可大教堂的白色穹顶对着威尼斯死去的耳朵说道：‘记住，上帝将为这所有的一切带来他的审判。'”
如果罗斯金对自己完全诚实的话，他就不会认为威尼斯人的罪行比其他人的更不可原谅、更应当受到惩罚，并将理由归咎于威尼斯人采用华丽的大理石而非石灰岩来建造教堂，把总督的宫殿安排在圣马可大教堂的旁边，而不是城市的另一端，还在拜占庭教堂里，以摘自福音书或预言录的烫金字母来装饰镶嵌画构成的《圣经》篇章，完全不似北方教堂雕像的那般朴素。可即便如此，这段从《威尼斯的石头》节选出来的文字确实是美轮美奂的，只是美的缘由无从说起。在我看来，这美似乎是建立在谎言之上的，欣赏它也多少让人有些羞愧。
但这美当中也必定包含了某种真理。严格意义上讲，没有什么美是完全虚假的，因为发现真理时所产生的愉悦正是审美愉悦。非常难以判断的是，这段文字给读者带来的强烈美感究竟对应了何种等级的真理。文字本身就是神秘的，同时充满了美和宗教的意象，正如圣马可教堂里，所有出自《旧约》和《新约》的人物形象都同时呈现于一个忽明忽暗的背景之上。我还记得，我第一次读到这段文字的时候恰巧就在圣马可教堂里。那是一个风雨飘摇的时刻，教堂里的镶嵌画在黑暗中发出自身的光亮，带着一种内在的、尘世的和古老的金色，即便是威尼斯的太阳，它可以令钟楼上的天使仿佛燃烧一般耀眼，此时也无力再为这金色增加半分光彩；天使在一片晦暗中闪闪发亮，我置身它们中间而读到这段文字时所产生的情感十分强烈，但也许并不纯粹。快乐，在我看到这些美丽而神秘的形象时油然而生，但在我看到它们笼罩着光环的额头旁边以拜占庭手写体出现的经文之时，又因为学识的愉悦而黯淡了；同样的，罗斯金的意象之美，也会在我们臆测他引经据典之时迅速消散、瓦解。这欢乐中难免有一种带自恋色彩的自我回归，学识与艺术掺杂其间，审美的愉悦或许变得更为强烈，却无法保持纯粹。因此，这段摘自《威尼斯的石头》的文字之所以美妙，很大程度上也许是因为它让我体会到了在圣马可教堂所感受到的那种混合的欢乐，因为它像拜占庭教堂一样，以镶嵌画般斑斓的文体来呈现意象，又在这意象的边上镌刻出圣经的语录，令其在黯淡中熠熠生辉。更何况，这段文字的主旨不正像圣马可教堂的镶嵌画，只在于说教，不在于艺术之美吗？今天，除了愉悦之外，这些镶嵌画再不能给予我们什么了。只不过，学者从说教中获得的愉悦是自私的，艺术家从美当中获得的愉悦才是最无私的——那些满脑子想着说教的人自然是轻视甚至无视美的，他们将美视为附属之物。
在《亚眠的圣经》一书的末页，“如果……你要对别人给你的承诺较真”这段话是一个类似的例子。同样在《亚眠的圣经》里，罗斯金在结束有关埃及的讨论时写道：“她是摩西的监护人和耶稣的女主人。”我们可以接受“摩西的监护人”这一说法：为了教育的目的，有些说教是必要的。但“耶稣的女主人”一说也许能为句子增色，可它真的能纳入对埃及神灵之美德的理性评价当中吗？
在这一点上，我始终与自己最为珍视的审美印象做着斗争，企图将理智之诚实推向极限。但是，毫无疑问的是，如果我用如此广泛意义上的警醒（某种意义上的绝对）更多地去套用罗斯金作品中的思想启迪性和美感，而非作品本身，罗斯金对我来说仍旧是有史以来全世界最伟大的作家之一。我不想刻意地去刁难他身上的某个缺点，只想把他作为一个典型的案例来探索人类思想中固有的缺陷。读者一旦完全理解了这“偶像崇拜”的内涵，就能够明白罗斯金为何如此重视艺术品中的烫印文字（我在序言中大致说过他重视文字的另一个原因），以及他为何误用了“不敬的”和“傲慢的”这两个词“：我们无需破解的奥秘，或者我们因傲慢而渴望去攻克的难关。”“不要让艺术家相信选择的精神，那是一种傲慢的精神。”“在这里，一个不敬的人很可能认为中殿太窄，而不是拱顶太高。”等等——以及这两个词所揭示的精神状态。想到这偶像崇拜的时候（我同时也想到了罗斯金将句子均衡排列时感到的愉悦，似乎这种均衡为他的思想带来了对称感，而不是从他的思想中获得对称感）[7]，我说过“：我不必去追究谎言以何种惑人的形式潜入他理智诚实的深处。”但我原本是应该去追究的，如果我继续以这种本质上属于罗斯金式的崇敬方式来作为庇护的话，我也会犯下同样的偶像崇拜罪。我也不是没有认识到崇敬的好处，它正是爱的先决条件。只是，当爱终止的时候，绝对不要用崇敬来替代爱，让我们盲目地信任，又在信任的基础上崇拜。更何况，罗斯金肯定会第一个赞同我不赋予他的文字以绝对的权威，因为他甚至对《圣经》都拒绝这权威“:……我们不可能将绝对真理同任何形式的人类语言联系起来……”但他喜欢“崇敬”的态度，他相信“破解奥秘是傲慢的”。为了在偶像崇拜的问题作一个了结，也为了更好地保证我与读者之间在这个问题上不存在误解，我希望援引我们时代最为推崇的人物之一来作为例证（他在其他方面同罗斯金毫无相似之处！）。这个人在其谈话中而非作品中表现出了这个错误，并且表现得淋漓尽致，易于识别和演示，根本不需要我们再费力地放大它。在谈话中，他被偶像崇拜所——愉快地——折磨着。曾经听过他谈话的人会发现我的“模仿”颇为生硬，一点看不出其风趣迷人之处，但人们仍然能从以下的叙述中猜出我希望援引的对象是谁。这个人曾十分欣喜地发现，一位悲剧女演员身上的衣料竟然与居斯塔夫·莫罗的画作“年轻人与死神”中死神所穿的衣料相同，或者，一位女性朋友的装束竟然就是“卡迪央王妃初次见到大丹士那天所穿的衣裙、所梳的发式”。他欣赏着那女演员的衣料或者那上流女子的长裙，他为自己高贵的联想而感动，赞叹道：“多美啊！”但他赞叹的并非衣物之美，不过是由于莫罗的画作或巴尔扎克的描写，它才变得永恒地神圣……当然，也只是针对偶像崇拜者而言。在他的卧室，你会看到一种牡丹花，或插在瓶中，或由他的画家朋友绘在墙上，因为这种花出现在韦兹莱的圣玛德莱娜教堂。此外，他还以宗教般的情怀珍藏着一些曾属于波德莱尔、米什莱或雨果的物品。这样的崇敬给予我们的偶像崇拜者一种特殊的愉悦，激发他的灵感，让他的即兴谈话机智而风趣；我很享受他的这些谈话，甚至为之深深吸引，而不愿为了偶像崇拜的问题与他有任何的纠缠。
然而，就在我尽情享受这谈话乐趣的同时，我反问自己，这侃侃而谈的天才，还有那些一直鼓励他说下去的听众，他们是否都同样犯下了不诚实的罪行；一朵花（受难花）上面带有耶稣受难的印记，我们是否因为把它送给异教徒而亵渎神灵，或者说，一所房子曾经是巴尔扎克的住所（即便那里再没有任何关于巴尔扎克的东西），它是否因此而变得更加美丽。我们是否真的应该不去赞扬一位女子的美貌，反而因为她取名巴蒂尔徳（与《吕西安·娄凡》的女主角同名）而有所偏爱呢？
卡迪央夫人的服饰是巴尔扎克绝妙的发明，因为它向我们透露出她的艺术品位，让我们了解到她希望给大丹士留下何种的印象，以及她个人的一些“秘密”。可一旦去除它所包含的意义，它就成为一个空洞的符号，变得什么也不是；如果我们继续再膜拜它，甚至因为在一个现实的女人身上发现它而心醉神迷，那就是真正的偶像崇拜了。这就是艺术家最容易犯下的理智之罪，很少有人能逃过一劫。当你看到这罪过使得他们创作出多少美妙的作品时，你可能会脱口而出：幸运之罪啊！但他们至少应该是有所反抗的。在自然界中，不论何种形式，不论这形式有多么美，其价值都仅限于它自身所展现的无限之美中的那一部分；就连盛开的苹果花和粉色的山楂花亦然。我无限地热爱这些花儿，每年春天都因靠它们太近而烦恼（花粉病），但这也证明了我对它们的爱并非人人能及。这些花儿毫无文学意义，不涉及任何审美传统，既不属于罗斯金口中所说的“在丁托列托的这幅或那幅画中所能看到的真实的花朵”，也没有出现在我们的那位同代人会提到的莱昂纳多的某幅素描中（他介绍给我们许多新鲜的事物，其中有一样是他首先引入公众视野的——威尼斯学院素描），但即使是对于这些花儿，我也尽量不要过多地崇拜，生怕自己在喜欢、欣赏之余给它们附加上别的意义，生怕那带有自恋色彩的自我回归促使我把它们当作“我的”花儿，以至于用尽心思地膜拜它们，将绘有它们的艺术品陈设在卧室之内。不，我不会因为艺术家在前景中描绘了一朵山楂花而认为画面更美，尽管我不知道还有什么比山楂花更美，但我想保持诚实，因为我知道画面的美与画面的内容无关。我不会收集山楂花的图像。我不会对山楂花顶礼膜拜，我只会观赏它，呼吸它的芬芳。在这里，我允许自己短暂地介入了当代文学的领域——这绝非冒犯，因为我认为经过这般放大，尤其是经过如此大费周章的鉴别之后，读者能更清楚地看到罗斯金身上蕴藏的偶像崇拜的特质。我请求我的援引对象，如果他能从这份拙劣的速写中认出自己，请他无论如何要相信我毫无恶意；正如我之前所说，我需要做到极度的诚实才能就这个问题对罗斯金提出批评，才能从我对他的绝对崇拜中发现这一个薄弱点。因此，我要说的不仅是“与罗斯金共同领罪无损于名誉”，而且是，把对罗斯金的批评用在他的身上是对他最好的赞美。现在我几乎后悔自己太过谨慎，没有透露他的真实姓名。一个人得到允许来到罗斯金的身边，即使只是作为陪衬，只是为了举起他的书好供人阅读，那也是一种荣幸，而非惩罚。
再回到罗斯金。今天我对于他已经如此“习以为常”，要掌握这偶像崇拜的证据，分析其实质，从他为我们带来的最强烈的文学愉悦感中挑出这一丝丝虚伪造作的成分，我需要深入我自己的内心。但是，就在我刚刚开始爱上他的著作，还没有发展到后来对他的缺点都视而不见的时候，这样的偶像崇拜肯定是让我震惊不已的。就好比两个人恋爱，刚开始在一起的目的都不太单纯，直到最后才会得到净化。男人接近女人，因为女人能帮他实现她自身之外的目的。可一旦他了解了她，就会因为她本身而爱她，并毫不犹豫地为她牺牲掉那最初的目的。所以说，我最早对罗斯金著作的热爱是掺杂了一些自私的成分，我期望从它们当中获得智性上的裨益。但事实上，我才刚读了几页就感受到里面的力量和魅力，就尽量地不去抵制，不同自己过分地争辩，因为我意识到，倘若有朝一日罗斯金思想对我的吸引力能扩大到他所触及过的一切，或者简单的说，我能完全地浸润于他的思想之中，那我未知的空白将被填满，世界也将因之而丰富起来——那些哥特式的教堂，还有无数的英国和意大利的绘画，我对这些知识的渴望都还尚未被唤醒，而没有这渴望，我也无法得到真正的知识。罗斯金的思想并不像爱默生等人的思想，这些人的思想都基本囊括于一本书中，成为某种抽象，一个纯粹而自成一体的符号。类似于罗斯金这样的人，他们的思想所针对的且与之密不可分的对象并不是非物质的抽象，而是散落于地球表面的真实存在。人们必须四处去寻找这对象，到比萨，到佛罗伦萨，到威尼斯，到国家美术馆，到鲁昂，到亚眠，甚至到瑞士的山脉。这样的思想有其自身之外的物质对象，在空间中展现了自我，不再是无限而自由的，而是受到限制和约束，化身于大理石的雕像、白雪覆盖的山峦和画面上的脸庞；也许不如纯粹的思想来得更为神圣，但它却令我们眼中的宇宙变得更美了，至少是宇宙的某些部分，某些说得出名字的部分，因为它触及了这些部分，促使我们去理解、热爱，并最终融入。
是的，这思想的力量正在于此；宇宙在我的眼中又突然变得价值无穷。由于我对罗斯金的景仰之情，他教会我热爱的东西此时都具有了比生命还要珍贵的价值。我这么说一点也不夸张：我曾经以为自己来日无多，就出发去了威尼斯，只是希望在临死前去实地亲眼看看、亲自感受下那化身于中世纪本土建筑宫殿中的罗斯金的思想，那些宫殿虽然衰败，却依然挺立，依然鲜活。对于一个即将告别人世的人来说，像威尼斯这样一座如此特殊、如此局限于时空的城市到底具有怎样的重要性和现实意义呢？我也许到这座城市研究有关本土建筑的理论，并通过活生生的例子来验证这些理论，但它们又如何成为“支配死亡，让我们对它无所畏惧，甚至使我们热爱它的真理”（勒南）呢？天才的力量就是要教会我们热爱一种我们能感受到比我们自身还要真实的美，虽然这种美在别人的眼中只存在于同我们自身一样具体而易逝的东西中。
诗人写的那句“如果你的眼睛说它们漂亮，我便说他们漂亮”并不完全正确，倘若这诗里说的眼睛就是爱人的眼睛。在某种意义上，无论爱可能给我们带来怎样美妙的补偿，就这同一句诗而言，它大概也是在提醒我们：爱让自然丧失诗意。对于恋爱中的男子，地球充其量是为情人那“可爱的孩子般的双足所准备的地毯”，而自然无非是“她的殿宇”。爱，一方面为我们揭示出许多心理上的深刻道理，另一方面又阻止我们对自然产生诗意的感受，因为它将我们封闭在一种自私的心态中（爱是最高程度的自私，但仍然是自私），使我们很难产生诗意。与之相反的是，对某人思想的崇敬能时刻激发美，因为它总是在唤起人们对美的欲望。庸常的人往往以为，听凭我们所热爱的书籍的引导会影响我们独立判断的能力。“罗斯金的感受与你何干，你应该自己去感受。”这样的观点实际犯了一个心理学的错误，不会为有信仰的人所接受——因为有了信仰，他们感到自己的理解力和感受力都得到了无限的提高，其批判意识也从未受到损伤。因此，可以说，我们就正好承蒙了天恩的惠顾，我们的各方面能力，我们的批判意识及其他意识才有了增强。于是，这种自愿的服从成为了自由的开端。努力地去体会大师的所思所感也成为了体会自我内心的最佳方式。在这个艰苦的过程中，我们随着大师的思想一道发现了自己的思想。只有拥有目标的人生才是自由的人生：这是冷漠的自由哲学的诡辩，我们早已揭穿其本来面目。那些不断地掏空自己、试图摆脱所有外界影响应维持其个性的作者其实是在无意之间遵从了另一种同样天真的诡辩。事实上，只有我们不相信自己在独立行动的时候，不任意地选择一个努力方向的时候，我们才能真正地发挥出自己智性的全部力量。小说家的主题、诗人的意象、哲学家的真理，这些东西都几乎是不可避免地降临在艺术家的身上，当然也是外在于他们自己的思想的。但只有通过自己思想的媒介来传达意象、接近真理，艺术家才真正成为他们自己。
然而，谈到我对于罗斯金思想的热爱，这一开始多少有些造作、后来又变得如此深沉的激情，我所能借鉴的无非是回忆，一种仅限于追述事实、“丝毫无法重新拥有遥远过去”的回忆。也只有在这样的时候，当我们生命中的某些阶段永远地结束，当我们被禁止悄悄地开启通往那阶段的大门，即使拥有力量和自由也不可以，当我们无法哪怕是短时间地回到曾经熟悉的过去，我们才会反应过来，不相信这些人事已经被彻底抹去了。我们无法再歌唱它们，因为我们未能听从歌德智慧的告诫——诗歌仅存于我们仍然能感受的事物之中。但既然我们无法重新点燃过去，我们希望至少还能收拾其灰烬。既然我们无力再复苏过去，我们至少希望还能重拾过去冰冻的记忆——那些由事实构成的记忆只是告诉我们“你过去这样，你过去那样”，却不能让我们变回过去，只是向我们印证了一个失落的天堂，而无法在记忆中将之重建——来描述过去，来拼凑出一个过去。正是在罗斯金离我们远去的时候，我们才着手翻译他的作品，企图逼真地还原出他思想的闪光。因此，你将读到的并非受到我们的爱与信仰所左右的，你能从字里行间所感受到的唯有我们的虔诚，这寂然无息的虔诚，一如底比斯的处女在忙碌地修复着一座古老的坟茔。