在唐朝方面，公元785年，唐德宗任命韦皋为西川节度使。韦皋富有政治远见，上书德宗称：“今吐蕃弃好，暴乱盐、夏，宜因云南及八国生羌有归化之心招纳之，以离吐蕃之党，分其势。”德宗纳之。韦皋由此开展了一项劝南诏归唐的计划。从公元785年至792年间，韦皋数次致书南诏王异牟寻，并最终使异牟寻下定决心摆脱吐蕃控制，与唐朝恢复关系。迟至公元794年，南诏与吐蕃彻底断绝关系。同年7月，德宗册封异牟寻为云南王，两者恢复友好关系。
南诏再次归唐后，异牟寻为了表示对唐王朝的忠心，于799年末派遣使团赴唐，随行有一音乐舞蹈团。南诏使团先至成都，音乐舞蹈团在成都做了表演。“韦皋观后，不觉新奇，便亲自帮助排演一出南诏奉圣乐，带去长安演出。异牟寻发现韦皋懂音乐，故令骠国国王派人前去向韦皋表演他从未欣赏过的骠国音乐和舞蹈”。
显然，南诏让骠国献乐的原因，是由于南诏本国的音乐不够“新奇”，而骠国音乐却有新奇的功效。南诏可以借骠国音乐，表示对唐朝的忠心。
同为夷中乐曲的南诏音乐为什么会不够新奇？大概是因为玄宗曾赐皮逻阁胡部及龟兹音乐各两部。《通鉴》记有：“滋（袁滋，唐朝使者）至其国（南诏），异牟寻北面跪受册印，稽首再拜。因与使者宴，出玄宗所赐银平脱马头盘二以示滋。又指老笛工、歌女曰：皇帝所赐龟兹乐，唯二人在耳。”因此我们可以推知，南诏的宫廷音乐舞蹈虽不同于唐朝，但由于与唐朝存在音乐上的交流，会或多或少留有唐朝音韵。故南诏乐舞不够新奇。后来骠国乐团在成都表演，韦皋观后“以其舞容乐器异常，乃图画以献”。我们可以从骠国乐舞的“异常”中反推知南诏乐舞的“不够新奇”。
为了以进献更新奇的乐舞来表忠心，南诏异牟寻“令骠国进乐人”。
而作为奉命献乐的骠国，长期受制于南诏，自然不会心悦诚服，必然有改善自己政治处境的要求。但凭骠国自身的实力还不能与南诏抗衡，因此要摆脱南诏的控制，必须借助于第三国的力量。在当时，比南诏更强大的政权只有唐王朝，只有唐王朝才能充当南诏与骠国间的仲裁者。而在地理上，骠与唐之间隔着南诏，使得骠国缺乏与唐朝直接交流的机会。此次南诏要骠国向唐献乐，即提供了骠国与唐直接交流的机会。可以说，骠国向唐朝献乐不仅仅是听命于南诏而做出的举动，从中也含有借助唐朝势力去影响南诏，以使自己摆脱南诏控制的政治意图。前面的史料说过“贞元中，王雍羌闻南诏归唐，有内附心”。为什么南诏归唐后，骠国也急着想内附？明白了骠国上述的政治意图，我们就不难回答这一问题了。此外，骠国献乐队伍的人员构成，是以王子为首领，两位大臣陪同。从这样的出使级别中，也不难推知骠国献乐是含有强烈政治目的的。
骠国通过献乐，获得绕过南诏直接与唐朝交流的机会，再在献乐的名义下，活动唐朝去向南诏施加压力，从而使自己摆脱南诏的控制。在当时，骠国的政治意图基本得到了实现。南诏在唐政府团结力量一致对抗吐蕃的要求下，撤离了入驻骠国的军队。这在一定程度上解除了南诏对骠国的军事威胁，改善了骠国的政治处境。骠国外交策略无疑取得了成功。在此后一段时间内，骠国改善了政治处境，与南诏维持了相对友好的关系。
对唐朝而言，骠国献乐不仅密切了唐与骠国的关系，而且推动了唐朝与骠国周边国家的交往。骠国献乐后，与骠国接近的弥臣、昆仑等猛族国家也随着骠国通使唐朝，开始与唐朝发生联系。《册府元龟》卷九七二记：“贞元二十年（804）十二月，南诏蛮弥臣国、日本、吐蕃并遣使来朝贡”，同书卷九六五记：贞元二十一年“四月封弥臣嗣王道勿礼为弥臣国王”。由此可见，骠国献乐扩大了唐朝在东南亚的影响，唐朝在最大程度上孤立了吐蕃，赢得了在西南边境与吐蕃斗争的主动权。
骠国献乐通过文化艺术交流的形式，在政治上使各方面都如此满意，并且达到了敦睦邦交的效果，这在世界外交史上是罕见的。
四
骠国献乐是以文化交流形式出现的一次外交活动，其主观动机和出发点是政治性的，但其在客观上，特别是在中外文化交流方面，也产生了重要的影响。我们甚至可以说，骠国献乐在文化交流中的影响较之其在政治方面的影响更深远、更具意义。这主要表现在以下三个方面：
第一，在音乐方面，骠国献乐向中国输入了大量的域外乐器、乐曲乃至乐理，这对中国原有传统音乐的丰富和发展产生了积极而深远的影响。
骠国输入的乐器种类达22种、数量达38件之多。日本学者林谦三把《新唐书》具体所列的19种乐器，依其渊源分为印度系和土俗系两大类。
在这两大类中，印度系诸乐器渊源于印度，体现了印度文化对骠国文化的影响。骠国献乐以前，印度系乐器输入中国的主要途径是西域丝道，而贞元年间骠国乐器的输入是经西南丝道输入的。这对印度系乐器而言，是一种输入途径的扩大，也就是说骠国献乐后印度系乐器入华有了西北与西南两条输入途径。这是一种量的变化。
印度音乐经西域丝道东来中国，并非长驱直入，而是一个渐进而多向的过程。印度音乐先为西域各民族所接受，经西域各民族的融合、发展，再经河西走廊输入中原。西域民族在印度音乐的入华中起到了中介作用。在传播过程中，印度音乐受到西域民族自身文化因素的影响必然会产生某些变异，这一变异包括对印度系乐器的某些改造或改进。同理，输入骠国的印度音乐在影响骠国原有音乐的同时，也必然会受到骠国原有音乐的影响，从而烙上骠民族的印记。这是一个交互作用的过程。
骠国献乐，使具有西域特色的印度系乐器与具有骠国特色的印度系乐器在中土交汇，大大促进了印度系乐器在中国的发展，促进了中国乐器的改进，扩展了中国传统音乐的表现力。这是一种质的变化。
土俗系诸乐器，则是完全意义上的骠国民族乐器。此类乐器的输入，对唐代原有音乐而言，无疑是接受了一次骠文化的冲击。
骠国输入的乐曲有12首，大半是乐舞作品，集声乐、器乐和歌舞于一体，极富艺术表现力。它们的输入对唐代原有音乐产生深刻的影响。隋唐原有音乐呈现了一派“燕盛雅衰”的局面。骠国乐输入对当时社会的中国音乐产生了积极的影响，特别是“对隋唐燕乐这一多元性民族文化聚合体”产生了补充和发展的作用。
第二，骠国献乐在宗教方面也产生了一定的作用。
骠国西接东天竺，地域上的接壤自然使骠国与印度发生了密切的联系。印度文化早在公元前就已开始影响该地区。公元1世纪后，由于印度移民大量涌入，印度对缅甸的影响显著增强。来自印度的宗教——印度教、大乘佛教、小乘佛教，适应了缅甸早期统治阶级的需要，在孟人、骠人和若开人建立的国家里得到了较广泛的传播。至公元7世纪，佛教已盛行于骠国，其中小乘佛教影响最大。虽然关于骠国佛教的输入途径，学术界有不同的看法和观点，但是，对于佛教在骠国盛行这一史实，学术界是一致的。
《新唐书·骠国传》说：骠国人“明天文，喜佛法。有百寺，……琉璃为甓，错以金银丹彩紫矿涂地……”寺庙众多，装饰豪华，俨然一派佛教圣地的景象。又说“民七岁祝发止寺，至二十有不达其法，复为民”。可见当时幼童入寺修行，已形成风气。《新唐书·骠国传》又云：骠国人“衣用白、朝霞，以蚕帛伤生不敢衣。”怕杀生而不用丝织物，显见佛教在骠国已深入人心，影响到了社会生活的各个方面。骠人的音乐也深受佛教的影响。我们从骠国进献的12首乐曲的乐名中，如《佛印》、《禅定》、《甘蔗王》（取意于“佛教民如蔗之甘”），也可窥知佛教与骠国音乐的关系。从本质上说，骠国音乐是一种佛教音乐。所以，《旧唐书·骠国传》说：骠国所献“乐曲皆演释氏经论之意”。《唐会要》卷一百、《册府元龟》卷七七二也做了相同的记载。
骠国乐作为一种佛教音乐，源于印度，但它在长期的历史发展中浸染骠国的习俗而产生变异。缅甸史研究表明，骠是能歌善舞的民族，其音乐舞蹈艺术有高度的发展，那么这一民族特征必然会渗透到骠人的宗教活动之中。骠人用乐舞来表现佛教内容，弘扬佛教精神，这可以说是骠国乐作为佛教音乐之外，自身具备的独特之处。作为佛教音乐，骠国乐自然具备佛教音乐的一些功能。随骠国献乐输入的乐器有22种38件，乐曲有12首，乐工有35人。这是一次相对集中的域外宗教音乐输入，为中国传统宗教音乐输入了一股新鲜血液。
自东汉以来，随着佛教在中国广泛的传播，佛教音乐也在中国得到广泛流传。佛教音乐从传入开始，便与佛教本身的流传一样，一直处于同中国传统相适应、相结合的过程中。最初在佛教活动中，佛曲的念唱，用的都是梵音梵文。但由于“梵音重复，汉语单奇，若用梵音乐以咏汉语，则声繁而仓促；若用汉曲以咏梵文，则韵短而词长”。可见传入的佛曲在音节上适应不了汉语译出的歌词；若用汉曲来咏唱梵文，则语音与乐调无法协调。两种形式无不影响了传教的效果。为解决上述两者的弊端，“俗讲”的形式逐渐被运用。
俗讲即是将佛经故事以通俗的方式加以演唱。俗讲是唐代说唱音乐最主要的形式，也是佛教音乐在中国发展的一个阶段。唐初俗讲的讲唱内容大都与佛教故事相关。
就传教效果而言，骠国乐比俗讲更胜一筹。乐舞的形式相对于说唱形式而言，更具艺术表现力和艺术感染力。俗讲的内容仅限于佛事，说唱者要求是僧人，这意味着在佛教的世俗化方面，俗讲不如骠国乐舞，骠国乐舞在“寓教于乐”方面比俗讲做得更好。所以，白居易评价骠国乐舞：“闻君政化甚圣明，欲感人心致太平。感人在近不在远，太平由实非由声。”
第三，对文学方面及其他方面的影响。
骠国乐团在长安的表演，受到了唐宫廷和当时文人学士的欢迎。唐德宗对骠国乐赞赏有加，令白居易写信给骠王，称赞唐与骠的友好邦交，并封雍羌为检校太常卿，舒难陀为太仆卿，随行的两位大臣也授了官职。
唐代文人记下了自己对骠国乐的感受。白居易、元稹都作有《骠国乐》，这些文字一直传诵至今。开州刺史唐次也作。
骠国献乐，在当时引起了很大反响。元稹曾写诗赞曰：“史馆书为朝贡传，太常编入鞮靺科。”骠乐编入了宫廷音乐中。