王冕画梅以圈花为主，兼没骨红梅，墨渍极少，从其现存题画诗“素梅”、“红梅”、“墨梅”之作的比例可知。历代著录中明确提到的王冕画有30多幅，如今见到的墨梅作品有20多幅，这其中有少量可能出于后人伪作，比较确定的有16幅左右，其中有纪年的7幅，多属晚年作品。重要的传世墨梅有：
签题《南枝春早》共两幅，绢本，立轴，藏台北故宫博物院。其一（见 图一三）画中梅主干自右下向上生出，两干扶摇右弯，在上端枝条左撇，枝干交叠，虬曲有力。左下主干上横生一枝压住向上生长的二干，以此平稳繁花点点的构图，使布局显得疏劲有至，极其完美。绢底淡墨晕染，衬出梅花白洁。干用飞白法，粗干并非一笔画成，而是数笔平行拖皴成形。点苔疏落有致。花瓣多一笔或两笔圈成，间以圆点表示花萼。有题诗：“和靖门前雪作堆，多年积得满身苔。疏华个个团冰雪，羌笛吹他不下来。”又题“癸巳夏五”，可见作于至正十三年（1353）。另一幅画倒垂老梅一枝，主干成S型，粗干反复皴擦而成，细干用飞白法，点苔明晰。细枝则一笔画出，清劲条秀。万蕊千花，正背俯仰、含苞怒放，千姿百态。花瓣用圈法，一笔或两笔圈成。枝干强劲挺秀，栩栩如生。绢底淡墨烘染，衬托花瓣的明净。题“丁酉季冬山农王元章为云峰山人作”，是至正十七年作品。又题七绝一首：“粲粲疏华照水开，不知春意几时回。嫩寒清晓孤山路，记得短节寻句来。”这两幅画无论构图、笔法都颇能代表王冕写梅的基本风格。尤其是后一幅，虬干细枝，繁花密蕊，笔性清拔圆润，一派生意盎然的气象，是其密体写梅的典型。
《墨梅》轴（见图一四），纸本，今藏上海博物馆。自右上方垂枝成S型，万蕊千花，布满画幅。花头繁小，枝作蟹爪形。王冕一再题字其上，有五绝1首，七绝3首，七古1首，几乎占满了梅花之外的所有空地。题“乙未季春正月新写于草堂”，是至正十五年，可见画应作于稍前，是年题诗纪年。字画都是典型的王冕风格。
《墨梅》，纸本手卷，旁出墨梅数枝，构图简淡。款署“王冕元章为良佐作”，钤“王元章”、“文王孙”印，今藏北京故宫博物院。梅从右边出枝，似横空出世，以浓墨画出，出笔较长，蜿蜒于整个画面，舒婉自如，挺拔清秀，不似宋人的刚斫。花头有正面和侧面之分，有盛开怒放和含苞初绽之别，疏密聚散，错落有致。花朵以淡墨轻染，仅花蕊处以重墨加点，细笔画须，十分晶莹圆润。在枝杈间题诗落款，挺拔的书法和遒劲的枝干搭配和谐，浑然一体。其题诗云：“吾家洗砚池头树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”
4吴太素
今传《墨梅图》、《松梅图》等。
《墨梅图》，立轴，水墨，纸本，纵1165毫米，横404毫米，无款，钤印三：“文绣世家”、“吴太素”、“季章”。画梅枝横斜倒悬，颇似王冕，而花头较为疏淡，因而姿态娟秀，神韵清雅放逸。
5邹复雷及其《春消息图》
邹复雷，元代后期道士（据杨维桢至正二十一年即公元1361年《春消息图》跋文，时邹复雷在世），居鹤沙（在今上海南汇县境），主道教洞玄丹房，名其斋曰蓬荜居，人称鹤东或云东道士。其兄复元同为黄冠，皆能诗画，复元长于画竹，复雷则长于画梅，“深得华光老不传之妙，殊名怪状、风枝雪蕊莫不曲尽其妙”时显《题邹复雷〈春消息图〉》，《式古堂书画汇考》卷五三。。今存《春消息图》。
《春消息图》，长卷，纸本，水墨，纵340毫米，横2125毫米，画幅后部自题诗：“蓬头何处索春回，分付寒蟾伴老梅。半缕烟消虚室冷，墨痕留影上窗来。”款署“至正庚子新秋”，是公元1360年。钤印二：“蓬荜居”、“复雷”。引首有杨瑀（山居道人）隶书“春消息”三大字。拖尾有杨维桢、顾晏等跋。钤有“乾隆御览之宝”、“式古堂书画”等鉴藏印多方。现藏美国弗利尔美术馆。
该画绘虬枝老干，主干在画的右方，一枝横斜，末梢上仰。干用飞白法，老辣多节。上缀繁花点点，生意盎然。花头属花光仲仁墨渍传统，但画法奇特，非笔点染，可能是用绢卷或线团蘸淡墨点成，圆润如珠，姿态变化，再以浓墨点丁画蕊。横长发枝，虬干起伏抑扬，疏与密、繁与简、直与曲对比布局，笔势遒劲奔放，极富视觉张力。墨色浓淡辉映，境界幽雅淡逸。
四、明清
1陈录
陈录，字宪章，后以字行，号如隐居士，会稽（今浙江绍兴）人，生卒不详，据现存画作款识题跋，知其主要活跃于明英宗正统年间（1436-1449）。能诗，善画，尤工墨梅与松竹、兰蕙，与同时王谦齐名。陈录画梅全学王冕。王冕画梅发展了逃禅，从疏枝幽葩进入千花万蕊。陈录进一步发展了王冕，花枝更为繁密，可谓登峰造极。如其《万玉争辉图》（藏台北故宫博物院）二枝倒垂，繁花密蕊，千条万玉纷垂而下。与王冕细梢长出、很少着花不同，陈录是花团蕊簇直缀尖梢，笔触也较王冕圆厚，因而更形璎珞纷呈、喜气洋洋的气氛。其《烟笼玉树图》虽不属这种风格，但构图别致，意境独特，值得一提。
《烟笼玉树图》，立轴，绢本，墨笔，纵1375毫米，横654毫米，故宫博物院藏，题款：“烟笼玉树。陈宪章写。”该图布局豪纵奇崛，气象峥嵘而清劲可爱。枝干枯健如蟠龙虬曲，弧折向上。以墨笔皴写，湿笔中有飞白，再横点重墨，更显苍老遒劲。上部枝梢俏利，而根干处嫩枝又笔直上伸，上下呼应。繁花散于嫩枝之间，只用简洁的双钩。一缕烟雾横遮梅梢，更添隽拔清逸之趣。
2陈道复
陈道复（1483—1544），原名淳，字道复，后以字行，更字复父，号白阳山人，苏州人。祖父陈璚（1440—1506）曾官至南京都察院左副都御史，家中庋藏书画，并与王鏊、吴宽及沈周交往密切。父亲陈钥（1464-1516）是文徵明的好友。优裕的家境给陈道复习艺治学创造了良好的条件，在经学、古文、书法、绘画等方面都有较高造诣。36岁时曾短暂入国子监修业，不久辞归，隐居苏州城郊，潜心书画。绘画早年师事文徵明，擅山水、花鸟，中年后艺术精进，自出机杼，在吴门诸家中卓然超迈。尤其是写意花卉，在吴门前辈沈周等人基础上，勇拓水墨写意之技巧，代表了戏笔写意花卉的新水平。与稍后的徐渭齐名，合称“青藤白阳”，对后世影响很大。与沈周、文徵明等吴中前辈清雅秀婉的作风相比，道复画无论水墨还是着色，笔墨都更形恣逸潇洒，而意趣也更为清新疏宕。他那些集四季花卉、或聚各类花卉于一体的长卷，于折枝花卉中配以题诗，画一段花书写一段诗，仿佛将对页的诗画册页形制连成一气，这样题材与构图、章法与笔势间形成极富变化的穿插与偏欹，造成一种文人意味甚浓的长卷写生、诗书画合璧的形式，为明代后期以来文人广泛采用。
陈道复画梅典型地体现了他那纵横放逸的写意作风，如20帧《花卉册》中的《梅花图》，以浓墨写枝干，以淡墨细笔勾花，浓淡相映，刚柔兼融，意趣无穷。
3徐渭
徐渭（1521-1593），初字文清，改字文长，号天池，又号青藤道士、山阴布衣、田月水等，山阴（今浙江绍兴）人。幼聪慧过人，习诗文，又学琴剑，考取秀才后，八次乡试不中。入浙闽总督胡宗宪幕府当一书记小吏。胡倒台入狱，徐渭也受牵连迫害，一度精神失常，九番自杀未遂，终因误杀后妻而被捕入狱，出狱后益放浪形骸。晚年卖画鬻字为生，困顿潦倒以终。徐渭一生坎坷，性格怪诞而多才多艺，自谓“吾书第一，诗二，文三，画四”，而戏曲方面的成就也是超卓，有《四声猿》、《南词叙录》等名著。徐渭的画在明代与陈道复齐名，人称“青藤白阳”。他的花卉大写意对后世影响很大，清初八大山人、石涛、吴昌硕等都受其影响。他的绘画描写功夫不深，可贵的是狂浪无羁的性格才具和以笔墨为舒泄的写意精神。其笔墨较之白阳更为恣纵泛滥，而情意也更为散豁落拓，放诞无羁中有一种凌轹震撼的气势。他的梅画，正是这种狂率写意精神的体现，笔墨潇洒，豪放之气溢于画外。他一再自题梅画：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信但看千万树，东风吹着便成春。”徐渭《题画梅二首》其二，《徐渭集》第2册第387页。所作墨梅，枝干皆一笔画成，花用勾圈。枝干常用浓墨，勾花则用淡墨，点蕊点萼均用浓墨。画枝干用蘸墨法调节浓淡，落笔萧疏横斜，干湿快慢，略不经意。勾花也用粗秃笔锋，点画离披，略具形似而已。如南京博物院藏《杂花图卷》（见图一五）末段梅花、水仙，用笔草草涂抹《徐渭画集》第38-39页。。故宫博物院藏《花卉图卷》第五段画梅竹石，勾花似较严谨，然点画每不相连，时见缺落，用笔极简，笔不到而意到。一般画家写梅，勾花多细心在意，而徐渭如此作法，正见其脱略不羁之个性。
4陈洪绶
陈洪绶（1598-1652），字章侯，号老莲，浙江诸暨枫桥人。崇祯间应召为舍人，使临历代帝王像，画艺益进。明亡落发绍兴云门寺，改号悔迟，流连湖山以终。所画人物、花鸟、山水，取法唐宋，而妙能自创。《杂画册·梅花》王伯敏、黄涌泉编《浙江古代画家作品选集》第六五幅。，兼工带写，古拙生动，风貌独特。又如《梅石图》轴，现藏北京故宫博物院。画绘立石旁一株古梅，老株截折，疮孔斑斑，新株抽条，花朵开放。梅干用勾勒法，施以淡赭色。花朵用淡墨勾画，自然清秀。全幅构图简洁，用笔圆润，皴染较多，是其晚年风格。
5金农
金农（1687-1764），字寿门，号冬心、稽留山民、昔耶居士、曲江外史、枯梅庵主、心出家庵粥饭僧等，仁和（今浙江杭州）人。早岁无意科举，游食四方，历江浙、齐鲁、燕赵、秦晋、湘鄂、闽粤，足迹遍大半个中国。50多岁时曾被荐应博学鸿词科，但落选。此后主要侨居扬州，鬻文卖画为生，最后逝于扬州佛舍。金农自幼聪慧，博学多才，通经史，善诗歌，尤喜钻研金石，精收藏，工于书画。早年以经史、诗文得何焯、毛奇龄、朱彝尊等硕学赏识。50岁后才开始专心学画，始画竹，继而画梅，画山水、人马、佛像。由于性格雅逸，学问渊博，浏览名迹众多，又有深厚书法功底，终成一代名家，与郑燮、汪士慎等齐名“扬州八怪”。而金农当时声望尤高，被称为“八怪”之首。金农的画造意新颖，绘形奇古，构境别致，笔墨朴拙生秀，风格卓荦不群。其一生画竹、梅最多，尤以画梅成就突出。他在画题中说：“吾郡孤山下荒亭之中，有梅十数，横斜多态，相传逋仙手植，每花时必吟赏其侧。”金农《梅花图册》自题，《金农书画编年图目》第147页。他将这份情结一直带到了晚年的扬州。他对白玉蟾的“梅枝戌削，几类荆棘”《冬心画梅题记》。、扬无咎的繁花如簇、汤叔雅的倒晕素质、丁野堂的江路野梅、王冕的没骨红梅等都注意学习，吸取精华来丰富自己，而又能与古人拉开距离。所作梅花，枝多花繁，生机勃发。往往以淡墨写干，漫然庸弱；浓墨写枝，纤细坚挺；圈花点蕊，黑白分明。又参以古拙的金石笔意，配以渴笔漆书题款，从而形成质朴中寓苍老、繁密中含萧散的独特风格。
金农《梅花图册》（见图一六），纸本16开，旅顺博物馆藏《金农书画编年图目》第333页。。写梅或于石间傲立，或于月下吐芳，或一枝独秀，或丛簇竞秀，皆在浓淡之墨、厚拙之笔中表现得淋漓尽致。构图上疏密得体，密而井然，疏而有神，更有漆书题识，充盈着古朴苍劲的气韵。
6李方膺“梅花手段”
李方膺（1697-1755），字虬仲，号晴江，别号秋池、桑苎翁、白衣山人等，通州（今江苏南通）人。经雍正御赐，任山东乐安（今山东广饶）、兰山（今山东临沂）、安徽潜山等县县令，代理安徽滁州知州。为官戆直，关心民瘼，政绩显著，因而屡受诬陷罢官。晚年寄居南京，奔走扬州、南通等地，卖画为生，与金农、郑燮等交谊笃厚，为“扬州八怪”之一。善山水、人物，晚年主要画松竹兰菊，尤长于画梅。师法徐渭、沈周，但不守常法，以气魄、笔力过人。他生性爱梅，其通州寺街入题名“梅花楼”。据袁枚《李晴江墓志铭》记载，李方膺乾隆间知滁州，入城伊始便问欧阳修手植梅树所在，“遽往，铺氍毹再拜花下”袁枚《李晴江墓志铭》，《小仓山房文集》卷五，《袁枚全集》第2册。。甚至平时衣裳也作梅花色，爱穿白衣。画上多钤“梅花手段”、“平生知己”印章。由于对梅的生态、品格观察细致，领会深刻，信笔挥写，自成篇章。作大幅丈许，蟠塞夭矫。现存卷轴册页墨梅，多以瘦硬见称，老干新枝，欹侧蟠曲，淡勾浓丁，笔法苍劲脱略，意趣雅逸洒落。
7罗聘与“罗家梅派”
罗聘（1733-1799），字遁夫，号两峰，原籍安徽歙县，迁居扬州。是“扬州八怪”中年龄最小者。父母早逝，孤寒无依，然刻苦好学，二十余岁随金农学画，得其神似，常为之代笔。鬻字卖画为生，曾三赴京师，因《鬼趣图》哄动当时文坛。擅长山水、人物、花卉各科，尤善画梅。金农对他的画梅很满意，说他“放胆作大干，极横斜之妙”金农《冬心画梅题记》。。画法大致近金农，但用笔厚重，形象准确，较金农严谨秀雅。多作粗干淡花，或墨晕背景，或勾花敷粉，手法丰富，笔致疏放，浓淡交映，别具风貌。传世作品有《梅花图轴》（故宫博物院藏）、《三色梅图轴》（吉林博物院藏）等。其妻方婉仪（1732-1778），号白莲，也善画梅。其子罗允绍、罗允缵，女罗芳淑，均得家法，工写梅，世称“罗家梅派”。
8吴昌硕
吴昌硕（1844-1927），初名俊、俊卿，中年字昌硕、苍石、昌石，别号缶庐、老缶、苦铁等，晚年以字行，浙江安吉人。清末曾任安东（今江苏涟水）县令一月，后寓上海，是清末民初海上画派的杰出代表。工诗、书，擅写石鼓文，尤精篆刻，曾任西泠印社社长。吴昌硕的画以写意花卉著称于世，继承陈淳、徐渭、石涛、朱耷、金农等传统，也受赵之谦、任颐等影响，将书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成富有金石味的独特画风，在近现代画坛上影响颇大。所作花卉木石，笔力沉厚老辣，力透纸背，又纵横恣肆，气势雄强。构图也近书法、印章的章法布白，喜取“之”字或“女”字格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上喜用浓丽对比的颜色，尤喜用西洋红，色泽鲜艳强烈而沉厚。在诗、书、画、印四者有机结合上十分讲究，位置、意趣、笔韵处理妥贴，相得益彰。上述这些特点在其画梅中都有鲜明的体现。
梅花是吴昌硕最喜画的题材之一。早岁在安吉城居住，寓楼后一小园，草木蔓生，因名芜园，他亲手种上数十株梅树，初春时节寒梅作花，徘徊园中，反复观赏，结下深厚的情缘。他30多岁开始作画，即从写梅入手。直到晚岁，梅花一直是他画得最多的题材。他以作篆之笔法写枝圈花，笔势常迅疾如“扫”。造型奇古雄壮，繁花苍劲，气势弥盛，流溢画中，而又能深契梅之神韵。喜画红梅，以墨圈花，以色点染，花色在红紫之间，如“铁网珊瑚”，艳而不俗。所画梅花常以怪石相伴，认为“石得梅而益奇，梅得石而益清”，由此变化出各种奇特的布局，进一步拓展了写梅的气势与意态。
《梅花图轴》（见图一七），纸本，设色，上海博物院藏。构图奇特，几条竖直线作为梅花主干，小枝旁出，右上又伸出数干梅枝，穿插主干之间。花用写意法勾勒，再填色。枝干粗看不合常理，但纵横交叉，杂而不乱。在色彩上，只有红梅与墨笔枝干两种色调，但又富于变化，如点花时以水分多寡来把握色度深浅，因而毫无平板之气。书法入画，笔墨苍劲，左侧空隙处巧排长题，融为一体。