栽培品种的兴起是观赏梅花发展的一个重要标志。我国观赏梅花虽然可以追溯到西汉乃至于春秋、战国之际，相传汉代刘向的《西京杂记》中已有多个梅花异品的记载，但汉、魏以来的近千年里，梅花品种几无新的发现，长期以来人们所说的梅花只是一个笼统的物种，并未形成明确、具体的品种概念。而进入宋代，梅花出现了明确的栽培品种。李格非《洛阳名园记》称“洛中园圃，花木有至千种者”，“桃、李、梅、杏、莲、菊，各数十种”李格非《洛阳名园记》，《邵氏闻见后录》卷二五。。诸花连言并举，不无夸张之嫌，但北宋中期汴、洛两京地区梅花品种不断增多却是事实。当时主要流行所谓“四梅”，即四个品系：单白（江梅）、红梅、多叶（缃梅）、蜡梅。汴京城南王直方家私园、洛阳邵雍宅园均如此饶节《赋王立之家四梅》，《全宋诗》卷一二八六。邵雍《和宋都官乞梅》：“小园虽有四般梅，不似江南迎腊开。”《全宋诗》卷三六八。。除这四大品种外，据《王直方诗话》、邵雍、黄庭坚、饶节诸家诗、《曲洧旧闻》、《邵氏闻见后录》等材料排比，北宋中期以来有明确记载、品题的梅花品种还有：早梅《洛阳名园记》大隐庄庾岭梅种，《邵氏闻见后录》卷二五。、椒萼、绿萼朱弁《曲洧旧闻》卷三。、消梅《王直方诗话》，郭绍虞辑《宋诗话辑佚》上册第109页。。在南方，仁宗皇祐五年（1053）、至和元年（1054）间梅尧臣等人在其故乡宣州（今属安徽）灵济王庙发现复瓣型江梅“重台梅”梅尧臣《读吴正仲重台梅花诗》，《全宋诗》卷二五四。。综上，整个北宋时期至少已有九个梅花品种。其中红梅深浅不一，可能又有多种饶节《赋王立之家四梅》：“红梅拂晓妆，深浅自有体。”《全宋诗》卷一二八六。。人们采用野生移植、嫁接繁殖、异地引种等方式积极发展栽培品种，发掘观赏价值。这与汉魏以来栽培品种蒙昧不分的局面相比，显示了观赏兴趣的高涨和栽培技术的发展请参阅程杰《宋代梅品种考》，《梅文化论丛》第88-106页。。这是宋代梅文化走向繁荣兴盛的具体表现，也是其得以高度发展的基本动力。
三、苏轼的作用
继林逋之后，对梅花欣赏产生重要影响的当数苏轼。苏轼是当时主流文人即封建官僚知识分子的杰出人士，因而对梅花不具林逋那种丘壑隐居、幽芳自赏式的僻好。同时其一生宦海浮沉，生活动荡，很少有持续稳定的家园闲居，因而也不可能留意梅花的圃艺种植。苏轼与梅花之间多是四方宦游随遇赏会的机缘，其对梅花欣赏的贡献主要出于文学家的感遇咏物。苏轼现存咏梅诗42首、咏梅词6首，这一数量在北宋文学家中首屈一指，由此可见苏轼对于这一题材寄予很大的热情。作为艺文大家，经历丰富，才情充沛，手眼不俗，对梅花的审美认识自然是不同凡响。具体说来，苏轼的贡献集中在以下两点：（一）“梅格”的提出
“梅格”即梅花的品格神韵。苏轼在《红梅三首》中明确提出了这一观念。《红梅三首》其一：“怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”《苏轼诗集》卷二一。红梅是梅中另类，花期稍晚、花色红艳，都与桃、杏近似。北宋初期人们对红梅所知甚少，尤其是当时的北方人，赏梅的机会本就不多，红梅更是罕见，因而常把红梅与杏花相混淆。如何加以区别，宋仁宗朝的著名诗人石延年《红梅》诗中有这样两句：“认桃无绿叶，辨杏有青枝。”意思是说，红梅与桃相比不如其花期有绿叶映衬，而与杏相比又多了一份青枝条秀之美。从植物学的认知来说，这不失为简明的经验之谈。但以诗歌的艺术标准说，这又是极其浅拙的笔法，是只认“形似”而不求“神似”。苏轼把这种辨枝认叶的方式斥为村学先生给小儿所讲的本草一类课程。苏轼认为，诗人写物贵在写出此物独具、不可移夺的气质神理，林逋“疏影横斜”一联就是成功的典范，它“决非桃李诗”《评诗人写物》，《苏轼文集》卷六八。。具体到红梅，苏诗告诉我们，桃杏之色只是其虚与应俗的外表，内在不失的是梅花固有的本色，也即所谓“梅格”。这是红梅与桃杏的根本区别。在这里苏轼通过红梅“神似”特征的思考与描写，明确提出了“梅格”即梅花本质特征或格调神韵的概念。
从苏轼《红梅三首》及同期前后其他一些咏梅诗可见，他欣赏梅花这样一些特征：首先是清新娟俏之美，“竹外一枝斜更好”《和秦太虚梅花》，《苏轼诗集》卷二二。，“竹间璀璨出斜枝”《红梅三首》其三，《苏轼诗集》卷二一。，“春来幽谷水潺潺，的梅花草棘间”《梅花二首》，《苏轼诗集》卷二○。，给人一种清娟明媚的感觉。其次是素雅自然之美，如称梅花“洗尽铅华见雪肌，要将真色斗生枝”《再和杨公济梅花十绝》，《苏轼诗集》卷三三。。再次是孤瘦冷峭、幽独高雅之美，诗中“玉雪”“冰肌”《西江月·梅花》，《全宋词》第284页。、“孤瘦雪霜姿”《红梅三首》其一，《苏轼诗集》卷二一。等措语所表即是。核心在第三点，“孤瘦雪霜姿”是梅花形象的灵魂所在，也即梅花的“格”之所在。
宋代文学批评和美学思想语境中的“格”，不是一般“神似”、“气韵”的意思，也即不只是一般的审美特征，这是任何事物在在都有的。“格”指称的是一种别致的风格，强调的是一种超凡脱俗的格调。因此它主要不是特色有无的概念，而是一个品位的高下。所谓“梅格”，说的也即梅花超越春色流辈的独特风致。因此在具体的描写中，苏轼主要采用两种手法：一是对比反衬，以红梅的“貌”反衬其“格”，以“桃杏色”反衬其“雪霜姿”，达到标举其格调的目的；二是采用拟人的手法，以人格的外柔内刚、貌俗气贞及其心理上种种无奈与不甘来拟喻红梅的精神气格。这些写法大大强化了梅花超迈脱俗的神韵，包含了更鲜明的主观寄托色彩，与林逋“疏影横斜”的闲淡意趣相比，高雅幽峭品格之象征意义大为明确。
苏轼是宋代文艺新思潮的杰出代表，他在诗歌和绘画领域积极主张“传神”“写意”，反对拘执“形似”“法度”，追求一种心智了然、挥洒自如，既妙契物理又洽畅人意的美学风范，影响极其深远。他的“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一，《苏轼诗集》卷二九。，几乎成了诗画领域最流行的口号。而咏梅正是其美学思考和实践的一个重要方面。他关于梅花美在其“格”，写梅当写“格”，梅格“桃杏当不得”，梅花美在“孤瘦霜雪姿”等观念体认代表了当时梅花审美的最新认识。苏轼这些观念不仅见于咏梅作品中，也见于与门生友人的日常闲谈讨论中。这说明到苏轼这个时代，梅花已不只是林逋那样的个人爱好，而成了一个广泛关注的话题，苏轼的影响也就显得更为重要。（二）迁客情怀的寄托
值得注意的是，苏轼的咏梅作品大多作于神宗元丰三年（1080）贬谪黄州（今属湖北）之后。此前苏轼诗中写得较多的是牡丹、杏花等。元丰三年初春在由京城前往贬谪地的途中，一处荒山幽谷、细雨飘零中的梅花给苏轼留下了刻骨铭心的记忆。此后苏轼与梅花便存有一份故交知己的情结。苏轼一生大起大落，几起几落，他把宦海浮沉、感遇荣衰的深沉复杂体验带到了咏梅之中，梅花成了其漂泊人生，尤其是贬谪生涯即遇成欢、深心爱赏的有情草木、芳菲知己。这种强烈的移情寄托，使梅花获得了更多世情历炼的苍凉体验和幽怀寄托的理想色彩。
绍圣元年（1094）贬放惠州松风亭下所作三首咏梅诗（《十一月二十六日松风亭下梅花盛开》、《再用前韵》、《花落复次前韵》《苏轼诗集》卷三八。）可以说是这方面的代表。苏轼以一种“同是天涯沦落人”的心情来感遇瘴海梅花，梅花被写成了谪堕的玉妃、海角天涯飘荡无依的深林幽魂。这是《红梅三首》拟人手法的延伸，芳草美人比兴寄托色彩更为浓烈，同时也切合自身天涯迁客的实际处境。与早期不同的是，苏轼选取的是山村夜寂、参横斗阑之际的梅花，笼罩在一片荒寂凄清、幽森迷离的气氛之中，并且用“仙云娇堕”、“月下缟衣”、雪骨冰魂之类空灵幽独的形象来加以比拟烘托，更是渲染出一番如梦如幻、幽情惝恍、超凡脱俗的意境效果。正如宋末的陈著所称赞的：“孤山处士诗以收名，亦不过太平隐趣，卓哉玉局翁（苏轼）登大庾岭，寄罗浮村，炼成冰魂雪骨，世之人一追想及，毛发森洒吁止矣。”陈著《梅山记》，《本堂集》卷五○。这种深更月色中缟衣怨魂般的比拟描写，呈现出比“疏影横斜”远为空灵超逸的情调。苏轼同时的《西江月》词进一步把梅花喻为“玉骨”“仙风”《西江月》“玉骨那愁瘴雾”，《全宋词》第284页。，南宋流行的赵师雄罗浮山月下梦遇梅仙的故事，完全可以视为苏轼这一诗境的延伸发挥。透过这一形象，诗人在作品中反复自况的“幽人”形象及其志洁幽独、逸怀自恣的性格意趣也得到了充分的体现。另一方面，这种令人毛骨悚然的境界又渗透着诗人天涯沦落而又不甘沦弃的潜在落寞和迷惘。这是一种“骚雅”复合型的梅花境界，对应着封建文人积极入世无奈饱受磨难，抗志高远而又不免自处孤寂的普遍境况和心理，因而具有撼人心魄、引发共鸣的力量。苏轼松风亭三诗当时便赢得一片喝彩，人们的唱和之作更是相沿不绝。如果说“梅格”的提出重在诗法理论的指揭，明确了梅花审美的基本原则，那么这种幽人谪怀的寄托进一步提升了梅花形象的格调，同时也大大拓宽了梅花比兴寄托、抒情写意的视野，丰富和深化了梅花审美感受和艺术创造的方式方法。苏轼感遇咏怀、深情寄托的咏梅方式成了后来诗人不断效法的模式，其谪仙怨魂的比拟、凄然幽森的气氛烘托、深更月下幽寻梦萦的意趣成了后世诗家心追手摹的境界。
四、绘画中梅花形象的兴起
北宋时期梅花审美的另一重要发展是绘画中梅花题材的逐步兴起，最终导致“墨梅”这样一个文人画类型的出现。
画中梅花的出现至迟可以追溯到东晋谢安营建新宫时的建筑装饰画，即所谓“梁花画早梅”阴铿《新成安乐宫》，《先秦汉魏晋南北朝诗》下册第2450页。，中晚唐花鸟画兴起，从有关记载的折枝花或四季花鸟中的冬花可以发现梅花的形象。由五代入宋，花鸟画进一步异军突起，与山水画一道处于蓬勃发展的态势中，其中梅花题材的作品增长优势尤为明显。北宋后期编撰的画史资料《宣和画谱》为我们提供了这方面较为清晰的记载。
《宣和画谱》序言作于徽宗宣和二年（1120），画谱叙录了徽宗内府所藏魏晋以来主要是唐五代北宋231位画家6396幅作品，分道释、人物、宫室、山水等10门。其中花鸟门记载46家2786轴画作，数量居诸门之首，而且都是唐以来的作品（《宣和画谱》所谓“花鸟”是一个较为狭义的概念，另有龙鱼、驯兽、墨竹、蔬果等门，这些题材在后世统归广义的花鸟画类）。这些花鸟作品中，有16位画家的54幅作品题目中含有“梅”字，这占花鸟画家总数的348%，花鸟画作品的193%。从时代分布上看，梅花题材的画家和作品数由唐入宋在不断增长。具体时代分布如下：时代画家作品唐代33五代516北宋835
如果我们把梅花与牡丹两种题材加以对比，梅花题材演进的趋势更为明显。在《宣和画谱》花鸟门的五卷中，画名中含有“牡丹”（包括“魏花”等牡丹品种名）的作品有146轴，出自16位画家。在记载唐五代画家的卷一五、一六中牡丹题材作品的数量占绝对优势。记载北宋早期的卷一八中，梅与牡丹趋于平衡。而记载北宋后期的卷一九中，梅花作品数量开始占居优势。依时代先后为序，主要画家牡丹与梅花作品数量对比见下表：时代画家花鸟作品总数画题含牡丹
的作品数画题含梅花
的作品数唐边鸾3331五代黄筌（蜀）349100黄居宝（蜀）4140滕昌祐（蜀）6593徐熙（南唐）249404徐崇嗣（南唐）142111唐希雅（南唐）8805北宋黄居寀332460赵昌154127易元吉24521崔白24135崔慤6703赵士雷5102吴元瑜189114
不难看出，在单个画家的作品中，梅花之作的数量和比重都在明显增加，而牡丹则相应地不断减少，典型地反映了唐宋之际牡丹与梅花地位的盛衰消长。