宇宙间的事物都是自足的，对于这些本性自足的事物，只能顺适。一有增损于其间，便破坏了事物本身的自足；欲在自足的事物上有所作为，便是蛇足。宇宙间的事物，各依其性，健动不息而整体和谐，便是鸢飞鱼跃。体会到这种鸢飞鱼跃并在精神上与它为一，是最高的境界。这和荀子的“与天地参”、《中庸》的“赞天地之化育”是不同的。赞天地之化育，看到的宇宙万物都是实然的，都是主体利用改造的对象。认识这种对象需要的是实证知识，主体与它们的关系是外在的。而陈献章在这里得到的是一种境界，在这种境界中的事物是某种精神觉解的象征物。它们是有价值的，是人直觉到的景象；它们是依于主体的，主体与它们的关系是内在的，也就是陈献章说的“滚作一片，都无分别”。“天地与顺、日月与明”，即主体与天地日月为一体，天地日月是主体觉解的象征。主体思致所及，这种象征即在。这时的主体有君临万物的感觉。这种境界中的主体可谓“呜乎大哉”！陈献章对于获得这种精神境界极为赞赏，他说：“人争一个觉，才觉便我大而物小，物尽而我无尽。”（《与何时矩》，《陈献章集》第243页）有了这种境界，主体便是既与物宛转又独立不倚的。与物宛转是说主体融合于物中，随物而运，无有隔碍。独立不倚是说以这种精神境界视物，则可有“微尘六合，瞬息千古，生不知爱，死不知恶”的感受。
从这种觉解出发，陈献章提倡自然，反对劳攘，他说：“学劳攘则无由见道。”（《与林友》，《陈献章集》第269页）主体所做的，就是与客体自然吻合。这种吻合是直觉的，不是理智的、渐进的。在这种境界中，忘我而我与境为一，我与境为一而我无处不在，我无处不在而我大物小，故“不求胜物而物莫能扰”。这种大有似孟子所谓浩然之气，是一种道德境界中的力量感。陈献章以此为儒者的学问归趣，他说：“鸢飞鱼跃，其机在我，知此者谓之善学，不知此者虽学无益也。”（《与林友》，《陈献章集》第269页）在他看来，自然是对于宇宙、对于生命的全副体验。本于自然，上能合宇宙万物的律则，下能得义理融液。而私意则劳攘无功。他说：“至拙莫如意，而至巧者莫逾于心矣。”（《仁术论》，《陈献章集》第71页）这里的意，就是不合自然、有意造作的私意，有私意即有胶着系缚。心是无私意的空灵的主体，空灵则与物宛转，与自然律则为一。他以“天道至无心（意）”来标揭义理之融液与操存之洒落的统一。
陈献章之学以虚为门户，以静为根本，但并非虚静以外无所事，他追求的是心与理一、操存之洒落与义理之融液统一，这才是他功夫之全。“静中养出端倪”一法不足以概括他的功夫论的全貌。
四陈献章的诗学
陈献章学宗自然，以自得为真受用处，不喜传注，而独钟情于诗。他的弟子湛若水说：“白沙先生无著作也，著作之意寓于诗也。是故道德之精，必于诗焉发之。”（《诗教解原序》，《陈献章集》第699页）他的族人陈炎宗也说：“白沙先生以道鸣天下，不著书，独好为诗。诗即先生之心法也，即先生所以为教也。”（《重刻诗教解序》，《陈献章集》第700页）陈献章的诗现存二千多首，他在世时，已有部分诗刻印流传。他的诗有四言诗、五言古诗、七言古诗、五言律诗、七言律诗及排律、绝句等，其中尤以五言古诗最为精绝。明代文士王世祯曾论陈献章诗文说：“公甫诗不入法，文不入体，义皆不入题。而其妙处，有超出法与体与题之外者。”（《四库全书总目提要·白沙集提要》，《陈献章集》第918页）黄淳说：“先生之学，心学也。先生心学之所流注者，在诗文。善读者可想见其胸襟、濂洛造诣。否则等糟粕耳。”（《重刻白沙子序》，《陈献章集》第903页）这些评论都是对陈献章的诗学的真知灼见。
陈献章的诗虽多，论诗之处却不多。其论诗，莫详于《次王半山韵诗跋》一文，其中说：
作诗当雅健第一，忌俗与弱。予尝爱看子美、后山等诗，盖喜其雅健也。若论道理，随人深浅，但须笔下发得精神，可一唱三叹，闻者便自鼓舞，方是到也。须将道理就自己性情上发出，不可作议论说去，离了诗之本体，便是宋头巾也。大概如此。中间句格声律，更一一洗涤平日习气，焕然一新。所谓濯去旧见，以来新意，做诗亦正用得着也。（《陈献章集》第72页）
从这段较为完整的论说中我们可以看出，陈献章作诗，首重气概。诗之气概，如人之气质。陈献章的诗以雅健为气概。他的诗，意境皆挺拔高爽，极少萎靡阘茸之气。即使病中所吟，枕上偶成，亦皆瘦硬爽朗。这或与其性情有关。陈献章弟子张翊所做《行状》说他“身长八尺，目光如星，左脸有七黑子如北斗状，音吐清圆，大类中州产。尝戴方山巾逍遥林下，望之若神仙中人也”（《陈献章集》第868页）。陈献章除短时期游学京师，一生皆在林下，以诗酒自娱，极少官场应酬之作。他的诗一洗肥腴、圆滑、套括、宫丽之气，大多清新可观。诗中不避俗字，但整个诗并不理俗。少许俗字反增全诗自然气概。他的诗喜炼字，这一点似杜甫，读他的诗使人如见崖畔奇松，溪边修竹，野老藜杖，石甬柴门，绝少艳丽感。陈献章亦重雅，其雅寓于健字中。其意境雅而诗概健。雅和健在他的诗中融合为一。陈献章学贵自然，自然中包含雅和健两个方面。义理之融液可言其雅，操存之洒落可言其健。一般说，雅与健这两个美学范畴容易形成相反的风格特征。雅，往往格调清高，书卷气盎然纸上；健，则有疾风烈火、边塞戎马之概。雅健正是陈献章心学特质的美学概括。世或见其雅而遗其健，见其自然而忘其操存，均失陈献章为学宗旨。
陈献章认为，道理须发为性情，他并非一概反对寓教于诗，但他认为，道理须用形象情感，不可直说义理。直说义理便堕宋人坑堑。他说：
大抵论诗当论性情，论性情先论风韵，无风韵则无诗矣。今之言诗者异于是，篇章成即谓之诗，风韵不知，甚可笑也。情性好，风韵自好；性情不真，亦难强说。（《与王提举》，《陈献章集》第203页）
在陈献章看来，诗的本体，便是性情。诗最胜场处在抒写性情，用形象寄寓情感和意义。诗的美感的产生，在于把人带入一种情境，一种意绪，使欣赏者所具有的情怀与诗所抒写者契合，产生共鸣。诗非不可言理，但切忌议论，必须使理变为情，只有性情才能感动人。道理也能打动人，也能使听者产生共鸣，但它不是靠形象，不是靠意境。好发议论，以义理代表性情，这是宋诗的艺术感染力总体上说不如唐诗的一个重要原因，陈献章斥为“宋头巾”。陈献章称赞杜甫的诗好，因为所欲说的道理，都在诗中通过艺术形象表现出来，而诗最好不说理。陈献章虽称赞杜诗，但认为非最上乘，杜诗不如陶渊明诗。他曾有二句诗说：“或疑子美圣，不若陶潜淡。”（《示李孔修近诗》，《陈献章集》第765页）诗圣杜甫的诗神妙、用功锻炼，究竟不若陶渊明诗冲淡、自然天成。从这里可以看出陈献章的美学趋向，亦可说明，在诗人陈献章的学术中，知情意是统一的，这种统一以一种自然的、不落痕迹的形式表现出来，这是陈献章诗所追求的艺术特色。他的“出处语默，咸率乎自然”、“自然之乐，乃真乐也”，在诗中便是不见安排之迹：不仅义理以形象表出不见安排之迹，即诗句本身也不见安排之迹，从心中自然流出。他尝说：
古之文字好者，都不见安排之迹，一似信口说出，自然妙也。其间体制非一，然本于自然不安排者便觉好。（《与张廷实》九，《陈献章集》第163页）
诗之工，诗之衰也。言，心之声也。……声之不一，情之变也。率吾情盎然出之，无适不可。有意乎人之赞毁，则《子虚》、《长杨》，饰巧夸富，媚人耳目，若俳优然，非诗之教也。（《认真子诗集序》，《陈献章集》第5页）
他论诗，以自然天成、无斧凿之痕为高。这是他的自然宗旨在诗的美学风格上的表现。
陈献章不主张以义理入诗，甚至也不主张人为地制造形象来传达某种道理。这一点为他的大弟子湛若水所反对。湛若水性情较陈献章沉潜，他认为陈献章重自然而轻人为，情盛而理弱。他想纠正这一点。他选择陈献章各时期所做古体诗一百六十余首，逐一为之讲解，名《白沙子古诗教解》。湛若水所选之诗，皆能表现乃师理学思想者，如《和杨龟山此日不再得韵》、《示湛雨》、《可左言赠佥宪王乐用归瑞昌》、《题吴北麟采芳卷》等，极力造成一种印象：陈献章是儒者，不是道家，更不是禅宗；陈献章之诗为修身明德而作，其中寄寓教化之意。湛若水在《诗教解原序》中劈头就提出：“白沙诗教何为者也？言乎其以诗为教者也。是故道德之精，必于诗焉发之。天下后世得之，因是以传，是为教。”（《陈献章集》第699页）他在所做解说中，将陈献章诗中许多无德教意义的地方引申解说成有德教意义，无义理说教的地方解说成有义理说教。这样做实际上背离了陈献章的诗学。这些解说表露了湛若水的学术意向，不关陈献章。
五陈献章的弟子
陈献章一生在林下，又处南海边鄙之地，虽中年时名甚显，但弟子不多。他的弟子中，以湛若水、林光、张翊、李承箕、贺钦等较为著名。湛若水学问深广，是陈献章亲定的江门学派传人。但其所得，以和会朱陆为归，其学逸出白沙，本书另有专章论述。张、林、李、贺皆入室弟子，其中张翊、林光尤为同侪翘楚。但二人学术趋向有较大不同，可以说是陈献章门下狂狷二系。
张翊字廷实，号东所，广东南海人，成化进士，官至南京通政司左参议。张翊之学，陈献章曾有明白概括：
廷实之学，以自然为宗，以忘己为大，以无欲为至，即心观妙，以揆圣人之用。其观于天地，日月晦明，山川流峙，四时所以行，万物所以化生，无非在我之极，而思握其枢机，端其衔绥，行乎日用事物之中，以与之无穷。（《送张进士廷实还京序》，《陈献章集》第12页）
“自然为宗”、“忘己为大”、“无欲为至”，是张廷实的功夫论，继承陈献章处为多。“即心观妙”，“万物无非在我”，是他的本体论；“握其枢机，端其衔绥”是他的方法论，虽有取于师门，但有自悟自得者在其中。所谓“即心观妙”，是说对于外物，是一种美学式的悟观，不是理智的直观。美学式的悟观是指把外物作为自己心中某种情感思绪的象征物，把这种象征物视为即主即客、即心即物的存在；把外物的规律、理则视为与我心中固有之理契合，不是在外物中穷理，而是悟内外合一之理。所谓自得，得此情与理融合无间的境界。所以张翊概括自己的学术为：“境与心得，理与心会。”他自叙其所得说：
予少从先君宦游临川，沿塘植柳，偃仰披拂于朝烟暮雨之间，千态万状，可数十本。塘之水微波巨浪，随风力强弱而变化，可数十丈。鹦燕之歌吟，鱼虾之潜跃，云霞之出没，不可具状。则境与心得，块然莫知其乐之所以。稍长，读昔人“柳塘春水漫”及“杨柳风来面上吹”之句，则心与句得，又茫然不知其妙之所寓。近岁养疴之余，专静久之，理与心会，不必境之在目，情与神融，不必诗之出口。所谓至乐与至妙者，皆不假外求而得矣。（《柳塘记》，《明儒学案》第96页）
少时观柳塘，仅外景所表现的意境与当下观此外景的心情相合，由此产生美感。这种美感是自然的，朦胧的，并不知所乐何物。后读诗句，诗句所描绘之境渐渐潜于心，偶诗境与眼前景物一会而触发，即诗境与眼前景物合一而不可分，现前景物化为诗景，即所谓“心与句得”。但并不知此时产生的美感是得之于诗境，还是得之于心。而后读书体验渐多，一旦专静，心体呈露，觉此心体为一理与情、神与境的合一。这种合一不必靠境之触发，自然从胸中流出。张翊这种体验，可以分为三个功夫节次：第一阶段，眼前实情实景为思绪之媒介。第二阶段，无有实景，但须靠诗句中的意境触机引发。这两个阶段尚在主与客、心与境的分离或朦胧合一阶段。第三阶段，熟化后情景合一的境界自然流出。这一阶段可以说达到心与理一、情与境俱的地步。“自然为宗”是说这种境界是一种艺术境界，是在自然而然中当机触发，不用拟议安排。“忘己为大”是说情与境融，理与心会，在这种境界中主体完全忘掉了自己的存在。不是主体吞噬、同化客体，牵彼以就我，而是内外两忘，即主即客、即心即物的景物朗现于前。这时没有一点自我意识，无一点私己念头；一有此念，则心意为之消沮，景物为之变色，意兴全无。此即“无欲为至”。“握其枢机，端其衔绥，行乎日用事物之中”者，以这种艺术的、形象化的意境为主，追求此意境。儒家的日常践履、随处体认、长养扩充等，皆在此艺术意境的润沃开启之下。张翊的学问归宿，与他描述的陈献章晚年悟道之艺术意境一致：“于是迅扫夙习，或浩歌长林，或孤啸绝岛，或弄艇投竿于溪涯海曲，亡形骸，捐耳目，去心智，久之然后有得焉，于是自信自乐。”（《白沙先生墓表》，《陈献章集》第883页）
张翊专注于艺术意境之妙悟，故其学遭到同门友湛若水、林光的非议。湛若水说张翊“有美质，胸襟最高。然其所存所作，或有离而去之者”（《白沙子古诗教解》，《陈献章集》第767页）。
林光则直接指出其欲学明道之超悟英迈，遗落具体事物上的致知穷理。林光之学，循朱熹涵养深造以求自得的途径。他说：
今之自策，亦欲不迫以求之，和裕以养之，稽之圣经以广洽之。其不有于心也，宁早夜辗转而精绎之，不敢涉其纷纷之注说驳杂而支离之。至于一事之不苟，一念之不忽，尘积而滴贮，日思而夜催，亦乾乾矣。（《奉陈石斋先生书》，《南川冰蘖全集》卷四）
吾人之学，毫厘之间，不厌于精细讲求也。求得其要，则权度日明，然后可以自信而驯至于不惑。未得，则存之养之，积之以久，将不待于慕恋陈言，而自有约之可操矣。（《答何时矩书》，《南川冰蘖全集》卷四）
从这里可以看出，林光与张翊之妙悟不同，其学重在涵养，在精思义理，积渐贯通。其于义理，贵在于精细处讲求，以得我心权衡之标准与根据。先博而后约，先外在而后在我，特别强调积累与存养。林光虽为白沙之徒，其学仍循旧学途径。
陈献章的学术很大程度上是一种诗人的体悟，与王阳明从多方学术探索和实践考求中获得的“致良知”大不相同。诗人的体悟必求心与道俱，情与境共。所以说，陈献章之学不能算是严格意义上的心学，至多是心学的萌芽。心学之大，待王阳明完成其致良知之学并推展到大半个中国，才有洪波巨浪之势。