五百年来第一人[2]
徐悲鸿
夫独往独来，啸傲千古之士，虽造化不足为之囿，唯古人有先得我心者，辄颠倒神往，忍俊不禁。故太白天人，而醉心谢朓，吞纳（译音）画霸，独颂赞罗郎（译音）。此其声气所通，神灵感召，有不知其所以然者。大千以天纵之才，遍览中土名山大川，其风雨晦暝，或晴开佚荡，此中樵夫隐士，长松古桧，竹篱茅舍，或崇楼杰阁，皆与大千以微解，入大千之胸。大千往还，多美人名士，居前广蓄瑶草琪花，远方禽兽。盖以三代两汉魏晋隋唐两宋元明之奇，大千浸淫其中，放浪形骸，纵情挥霍，不尽世俗所谓金钱而已，虽其天才与其健康，亦挥霍之。生于二百年后，而友八大、石涛、金农、华岩，心与之契，不止发冬心之发，而髯新罗之髯。其登罗浮，早流苦瓜之汗，入莲塘，忍剜朱耷之心。其言谈嬉笑，手挥目送者，皆熔铸古今；荒唐与现实，仙佛与妖魔，尽晶莹洗练，光芒而无泥滓。徒知大千善摹古人者，皆浅之乎测大千者也。壬申癸酉之际，吾应西欧诸邦之请，展览中国艺术。大千代表山水作家，其清丽雅逸之笔，实令欧人神往。故其金荷，藏于巴黎，江南景色，藏于莫斯科诸国立博物院，为现代绘画生色。大千蜀人也，能治蜀味，兴酣高谈，往往入厨作羹飨客，夜以继日，令失所忧。与斯人往来，能忘此世为二十世纪上帝震怒下民酣斗厮杀之秋。呜呼大千之画美矣！安得大千有孙悟空之法，散其髯为三千大千，或无量数大千，而疗此昏愦凶厉之末世乎？使丰衣足食者不再存杀人之想乎？噫嘻！
廿五年夏悲鸿
悼念张大千先生
吴作人[3]
月前，闻张大千先生因病情恶化，住院就医，我们曾致电慰问。未几，即惊悉大千先生已于4月2日晨在台北溘然长逝。噩耗传来，画坛痛失巨匠，一水之隔，两岸同悲，伫望东南，遥寄哀思。
大千先生原名张正权，后改名爰、季、季爰，字大千，1899年生于四川内江。幼年受慈母及兄长熏陶，潜心书画诗文。及长，东渡日本，习绘画与印染工艺。归国后拜曾熙、李瑞清先生为师，画艺精进，早岁即名扬海内。大千先生尤以石涛、八大、石溪、渐江诸家，摩研深透，落笔乱真，知者咸为称异；又兼汲沈周、陈老莲、唐寅等名迹，于山水、花鸟、人物，无所不工，笔路之广，见者莫不折服。加之广游巨川名岳，撷取精英；两涉敦煌宝库，追溯源流；鉴藏宏富，阅历积深，遂熔传统生活为一炉；师古不泥，化之为我，自卓然成一家之体。用笔雄健，设色明丽，画风清雅多变，在当代中国画苑中留下了他丰富的印迹。
1949年，大千先生去国海外，萍踪万里，漂泊无定。初至印度，次迁香港，又移南美，曾在巴西建“八德园”，居十数载，复又转趋美国蒙特利，筑“环筚庵”，于70年代后期居台湾省台北市双溪“摩耶精舍”。30余年来，大千先生往来亚、欧、美诸邦，举办画展，声噪国际，被誉为“当今最负盛名之国画大师”；亦为绍介宣扬我国传统文化艺术，做出了卓著的贡献。早在20世纪30年代初，大千先生作品初参加赴欧展出时，徐悲鸿先生就曾赞其画“实令欧人神往”、“为国人脸上增色”。大千先生以他渊博的识见、令人景仰的成就，赢得了各国艺术界、评论界的尊重，增强了中国绘画艺术的世界影响。他的建树，是值得我们纪念的，他的声誉，是当之无愧的。
大千先生远离故土多年，乡恋之情，久而愈深。他曾慨叹：“看山还是故乡青。”近年，有人辗转从成都带给他一包泥土，他捧土百感交集，老泪纵横……闻者亦为之泫然。他在海外创作讴颂祖国山川的作品，难以数计，如1968年所作《长江万里图》，自灌县至崇明，万里江山，收于一卷，节奏跌宕，激情满纸，为极难得的巨制。诗词印章中，亦时可见“平生结梦青城宅”、“家在西南常作东南别”、“尘蜡苔痕梦里情”等语句，充满离愁别绪。他眷念亲属骨肉，故交弟子，不时有文字书画传递；艺林也一直盼祷他能早日康复归来，未料竟成永诀。
大千先生为先师悲鸿先生契友。20世纪30年代，我在徐先生处常得瞻大千先生丰仪；40年代初，先生自敦煌归，蓉城展出，先生作品的艺术风采及其声容笑貌，40余年于兹，犹萦怀难忘。恨天不假年，大千先生未能亲携其精深造诣归来为吾艺苑之楷范，盛愿翻成空望，悲夫！
（原载1983年4月19日《人民日报》）
关于张大千
叶浅予[4]
据我所知，张大千年轻时和他二哥张善孖同在日本京都学习绘画和印染工艺。善孖画虎20世纪30年代就有了名，以“虎痴”为号。现在北京的胡爽盦，也以画虎著称，是善孖的学生。大千从日本回国后，先后从书法家曾熙和李瑞清学习书法。他对石涛的画发生兴趣并努力追摹，大概也在此时。1960年我在北京琉璃厂收到一个手卷，卷首题字为“最乘寺之杉”，是大千的手笔。手卷画了十几株老杉的根部，用描笔写生，略施淡墨渲染，颇有日本画的风姿。手卷是日本制品，可能是大千在日本练基本功的手稿。大千学画是从学习书法入手，一跃而进入石涛堂奥。学石涛而登堂入室，甚至可以乱真，没有扎实的山水基本功是做不到的。从“最乘寺之杉”可以看到，大千之所以越过石涛、八大，追踪老莲、唐寅、沈周、戴进等谨严而又放纵的笔墨，并非灵感所驱，而是他在形象思维中孕育着审美情趣所规定的发展道路。
老莲的工笔花鸟和唐寅的写意仕女，是大千在山水之外努力仿效的形象。仿效并非简单的模拟，而是学习前人的造型方法，为自己的艺术形象服务。1945年，我在成都大千家作客，他为我画了一幅6尺唐装水墨仕女，基本上是唐寅的模式，其造型已渗有敦煌供养人的仪容，用笔则仿佛吴道子的飞动飘逸，已超越明人情调，向唐人追踪。
大千学宋人的工笔花鸟，着眼于造型特征和意境情趣。我有一轴5尺整幅荷花和一个荷荫小禽扇面，都是细笔重色。那个扇面，在满幅暗绿色调中嵌着一朵朱砂大荷花，十分醒目，而大荷叶底下藏着的那只墨羽小禽，表面看来是朱荷的陪衬，实际是这个扇面的结构中心。一般花鸟画，花是主体，鸟是陪衬，可是往往由于鸣禽或飞鸟的出现，使宁静的画面蓦然增添了生气，使宾主地位颠倒过来，这是画家在构思立意中的神来之笔。所谓“迁想妙得”的意义，其在斯乎？在我所收藏的大千作品中，这个荷花小禽扇面，称得上是精品中的精品。
山水是张大千发挥才华的主要方面。40年前“南张北溥”之说，是指20世纪30年代中国山水画的两大杰出画家。南张是张大千，北溥是溥心畬。中国山水画经两宋诸大家的发展，元四大家继承衣钵，掀起了明清两代的宗派洪流，如吴门的文（徵明）、沈（周）、唐（寅），浙派的戴（进）、张（平山）、蓝（瑛），加上稍后的金陵八家，娄东四王，蔚为大观。这时期，画家无不以山水竞相标榜，可以说山水画控制了整个画坛。到了清初，四王画派竭力提倡复古，排斥了对自然本身的探索，单纯追求笔墨出处，山水画成了僵硬的符号。此时石涛异军突起，力挽颓势，倡导“搜尽奇峰打草稿”。大千之选择石涛，说明他所向往的道路是创新，不是守旧。
大千初出茅庐之时，是花鸟画大行之世。叱咤风云的任伯年、吴昌硕虽已先后凋谢，他们的画派正风靡全国；齐白石、陈衡恪也在向吴昌硕流派靠拢。大千却在努力建造他的山水王国。当时上海也吹起一股石涛风，学石涛的人为数不少，其中有一位江西画家，专仿石涛支撑门面，至今日本许多藏家所收的石涛画册，是真是假，很难鉴别。大千在此阶段，以学石涛为中心，旁及石溪、八大、渐江诸家，进而研究沈周、唐寅，画法一变，逐渐由粗犷荒率走向细润华滋，用积墨、积色之法在熟纸生绢上作画。我收过他的《华岳》小条两轴，一轴画千尺?至瘟神洞，一轴画北峰至苍龙岭，是这一时期的代表风格。
20世纪40年代，大千寓居成都期间，他畅游青城、峨眉，并在敦煌临抚魏、唐壁画两年多，画法又变，喜用复笔重色，其层峦叠嶂大幅，丰厚浓重，把水墨和青绿融合起来，完成了独创面貌。他在国外所创的泼彩法，是这一成就的发展。有人认为泼彩法是受西方新流派的影响，我认为是次要的。我们知道墨法中的泼墨法，由来已久，其成因是水墨运用的大胆创造，既使运笔简化，又得形象浑厚。在运用复笔重色的基础上，大胆创造泼彩法，是顺理成章，必然要走的一步。当然，这种创造不能排除外因的推动。
复笔重色是大千出国前形成的最后风格。60年代初，我在琉璃厂收到一轴他仿毕宏的《雾锁重关图》，一位朋友收到一轴《峨眉》，都是他的精心之作。把两轴画和他早期仿石涛、八大的挂在一起，简直不能相信出于一人手笔。我们懂得事物是发展的，有人画了一辈子油画，到了最后，不能忘情于毛笔宣纸；有人前半生画粗笔写意，后半生转到宋徽宗的工笔院体和瘦金书体中去，都不乏先例。
大千从近代的石涛出发，往上追，跨过明人、元人、宋人，直追唐人，越追越远，越追越精，他的艺术成就是在穷追猛攻中取得的。有两点精神值得我们学习：
一是学古为了创新。大千一心学古人，越学越广，越学越深。例如他画人物，从山水点景过渡到唐寅的仕女，进而仿赵孟頫的九歌，李公麟的七贤，落脚于敦煌的供养人，追寻人物画的渊源，取为己用。花鸟画我见过他的仿易元吉画猿。为了画猿，据说他在东南亚时养过一只长臂猿。见过他仿华新罗和陈老莲的细笔花鸟，而他的几笔游鱼和几笔海棠，又远离易元吉、华新罗、陈老莲，回到他醉心过的八大和白阳。上面提到大千山水画的发展过程，也是由近及远，又由远拉近，最后创造泼彩法，达到浑厚、华滋而又潇洒、秀逸的风姿。他在学古的道路上，坚持穷根追源，学深学透，而且不拘一格，善于旁敲侧击，因而做到精益求精，博而且深，进得去，出得来。他的作品，既不同于逸笔草草的文人画，也不同于刻板烦琐的院体画，而是符合于他所主张的“画家之画”。
他在日本学过画，接触过日本画的发展脉络，在他学古的道路上，他的艺术头脑里，为吸收新鲜事物留着余地。表面看来，各个时期的作品，好像都是有板有眼，遵循传统的规范，其实大千作品最显著的特点是鲜明的个人风格和时代气息，处处表现出形象、笔墨和意境的独创性。假使你是大千艺术的爱好者，无疑是受了他这种鲜明特色的吸引。
二是向生活学习。“师古人”和“师造化”是历来画家所遵循的金科玉律，而“师造化”更是早期画论的突出主张。大千向古人穷追的动力，是探索古人师造化的奥秘，从而为自己师造化借鉴。所谓师造化，用今天的语言来讲，就是向生活学习。如果只“师古人”，不“师造化”，所谓个人风格和时代气息，就无所依托，无从产生。要证明这一点，不妨看看他的近作《长江万里图》。
《长江万里图》创作于1968年，原作现存台湾张群画库。从印本看，内容包括从岷江索桥起首到长江出海结束，共分十个段落，高53.3厘米，长1996厘米。画法基本上是复笔重色，加上大片泼彩。论景是千水万壑，气势雄伟；论意是寄情山河，缅怀祖国。处理这样宏大的布局，寄托深厚的思国之情，不是一般“胸有丘壑”的山水修炼所能胜任，必须具备气吞山河的胸襟和饱满的爱国热情，才可以发挥得淋漓尽致。“外师造化，中得心源”之说，在这个巨幅画卷中得到充分体现。历来有出息的画家都是按照这个创作规律从事艺术活动的。《长江万里图》表现了画家的艺术造诣，也表达了画家的思国之情。1963年大千女儿心瑞到巴西去看望父亲，他对女儿说：“山水外国也有，但不及中国的好。”中国画是中国画家在中国这块土地上和中国的历史进程中培育出来的文化。谁离开了他的祖国，疏远了培育他的土地和历史，在感情上都会感到若有所失，在艺术上将如婴孩断了亲妈的奶汁，感到缺乏营养。有个时期，我曾把大千侨居外国出版的画册细心阅读，从形象到题识，都隐约流露某种若有所失和期待营养的痕迹。
心瑞告诉我，十多年前她在巴西的八德园住了一年多。园内一切布置都按照中国庭园的格局设计。大千告诫子孙，在家要说四川话，可见他对祖国和家乡的感情之深。
大千受过现代文化教育，对新事物有浓厚兴趣。1945年我在成都大千家作客，天天看他作画，有时谈谈画理，使我在中国画的造型要旨和笔墨技法方面得益甚多，可以说他是我在这方面的启蒙老师。那时我致力于生活速写，刚访问印度回来，试着用中国画笔墨画印度形象，他对此大感兴趣，将我的两幅印度舞姿，当作蓝本，用他自己的笔法仿制了两幅，并题款：“浅予兄作印度献花舞，今效其意……”云云。当时，我体会他仿制的动机可能有两层意思：一是觉得印度舞姿很美，可以为他的仕女画作借鉴；二是看到我在学习他的笔墨，就我的造型特点，给我示范。这个特殊的行动，也影响到他的学生，纷纷转摹他们老师所画的印度舞姿。
大千在成都后期，住郊区昭觉寺，用四张丈二大纸，画了一堂荷塘通景大屏。我见此气派，大为吃惊，于是运用我的漫画手法，画了一幅漫画，题为《丈二通景》，以后又连续画了《大画案》、《唐美人》、《胡子画胡子》等一共六幅漫画，作为我向他学习的临别赠礼。1948年，这组画由荣宝斋复印成套，题为《游戏神通》，算是我和大千交往的历史纪念。
1977年，有位朋友要我为大千的学生何海霞的画册题字。我写了一首五言诗，表达我对海霞的赞赏与期望，也表达了我对大千的怀念。诗是这样几句：
披读海霞册，仿佛见大风；
大风门下士，画迹遍寰中。
何氏识最晚，神韵早出众；
殷期创新意，放胆登高峰。
大千桃李满天下，有不少已成为当今国内著名画家。他的学生们曾几次联名写信，希望老师回国。但因为种种原因，暂时回不来。我们知道大千在侨外30多年中，艺术活动范围遍及世界各地，影响很大。据说1956年7月他在法国和现代西方艺术大师毕加索见了面，并互赠作品，传为国际艺林美谈。大千的艺术生命是祖国大地孕育出来的，他的艺术成就值得祖国人民为之骄傲。尽管他云游海外，他的思想感情始终和伟大的祖国紧紧贴在一起。
1980年8月写于北京，1986年10月略加修改
忆旧游
刘海粟[5]
正流莺歌倦芊芊草，碧门掩春宵。惊闻故人去，觉前尘历历，泪雨滔滔。方期五老峰上同听楚江潮，掀髯吟新诗，乡情万叠，压倒松涛。
迢迢隔东海，似踏浪归来，襟袖云飘。指点金瓯美，看琳琅满壁，俊逸妖娆。变奇幻为渊穆，真百世雄豪！愿早遂宏猷，彩虹跨海成巨桥。
痛悉大千老友辞世，作小词一阕题其遗作展览。
1983年4月19日
《张大千书画集》第四集序
何浩天[6]
大千先生书画集，本馆曾编印三集，风行海内外，为艺苑所珍赏，然犹渴望时有新作印行。本馆因假自国内收赏家所藏，编为第四集，观者当欢喜赞叹，老笔纵横，愈变愈奇，承历世之传统，开当代之新风，继往开来，非此老莫属。谨以管见，略为述之。
论其画学：一曰临抚，勾勒线条，以求规矩法度。二曰写生，了解物理，观察物态，体会物情。三曰立意，人物、故实、山水、花卉，虽小境，要有大寄托。四曰创境，自出新意，力去陈腐。五曰求雅，读书养性，摆脱尘俗。六曰求骨气，去废笔。七曰布局为次，气韵为先。八曰遗貌取神，不背原理。九曰笔放心闲，不得矜才使气。十曰揣摩前人，要能脱胎换骨，不可因袭。十一曰传情记事，如写蔡琰归汉，杨妃病齿，湓浦秋风等图。十二曰大结构。如穆天子传，屈子离骚，唐文皇便桥会盟，郭汾阳单骑见虏等图，力探阃奥，直抒心得，深于画理，可谓画学十二要诀也。
论其画境：先生生于蜀地，长游四方。蜀中山水，天下四绝：巫峡天下奇，夔门天下险，剑门天下雄，峨眉天下秀，无不入于画境。复云游天下，足迹遍及全球，所历世界名胜，游息其间，体会物情，观察物态，潜移默化，融会贯通，故能运笔墨之灵，抒造化之机，“超然象外，物我两忘”。
论其画风：初则清新俊逸，直逼古人，足以乱真。明末四僧，青藤白阳，无不深入研摩。继而上溯宋元，寝馈鸣沙石室，摹绘三唐六朝壁画。又云游寰宇，名山大泽，无不流于笔端，跃然纸上。晚年饱经世变，和光熙煦，犹如垂天之云，冲霄之鹤，其清旷淡远，匠心独运，笔墨斧痕，与之俱化，达于“庖丁解牛”、“轮扁斫轮”之境。
近年画成长达36尺之庐山图卷，峰岫崤嶷云树森渺，万象罗列，艺参造化，为历来画史之奇构。将于建国72年孟春之月在本馆国家画廊展出，以之弘扬中华传统美术文化，而浩天谨赘数语，用表钦慕之忱。
（原载台湾出版之《张大千书画集》第四集）
悼大千居士
江兆申[7]
大约在24年以前，王壮为先生50岁的灵辰会上，我初识大千先生。那年参加灵辰会的人特多，似乎不下百人。而大千先生也适巧回台，所以成为盛会的主宾。大千先生所至之处，一定形成热闹场面，四周为人群所簇拥。我那时还算年轻一辈的，所以和几位年纪相近的朋友坐在角落里谈天。后来，张目寒先生发现了我，拉着我的手，分开人群，带我到大千先生面前，替我报了姓名。大千先生与朋友谈心，背朝着我们，听到目寒先生的话，一骨碌就转过身来。那时他的健康情况很好，行动非常利落，目光炯炯如电。他见我时一言不发，先从头到脚很仔细地看了我一遍，然后抬起头来说：“我在很多朋友口中听到你的名字。”我真有点局促不安，一时竟答不上话来。转眼间朋友们又重拾话题，而大千先生也忙于应对，所以我就退了下来。这是我第一次和他见面的印象，我觉得他很严肃。
后来我进了故宫博物院，大千先生也有好几次到过故宫。因为职务的关系，只知道他到了，而没有见面的机会。一次，特别幸运，他来故宫看画并进午餐，我能参与末席。席面上尽是老辈，但大千先生的话锋却专注在我身上，谈了不少先师溥心畬先生的逸事和两人交往的情形。
1976年年初，我趁被邀参加美国密歇根大学1月25日文徵明书画特展开幕式和讨论会之便，第一站便到旧金山附近的康美尔去拜访大千先生，时间是1月18日，由于路程不近而且沿途流连风景，在下午5时过后才到达环筚庵。天井式的庭园，在暮霭中光线并不甚强。坐定以后，方见大千先生银须飘忽地从盆景丛中缓缓行来。座谈很久，直到留饭之后才走。
话题谈到顾恺之的洛神图，大千先生认为美国费里尔博物馆所藏和辽宁所藏卷子都不到晋代。我试探着说：费里尔藏卷旧传王献之所书的洛神赋原文，很可能是宋高宗临的，而画里用笔的方法，又常常可以发现马和之运笔的习惯。大千先生同意是南宋，而辽宁藏本却略晚。大千先生说：“洛神赋中‘腾文鱼以警乘，鸣玉銮以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔；鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫。’敦煌壁画中所画的洛神图，在洛神车驾四周，多画鱼龙之类的水生动物，其中形象也有像鳌鱼的。但从晋朝开始一直到武周时代，这些水族身上都不画鳞甲，传世的两卷却都加上了鳞甲。”的确，晚期的摹本往往较原迹加详，这种情况在研究古物的过程中，常常可以发现。
又谈到有一种笔墨比较细秀的八大山人，很可能是李蔚文仿作。大千先生早年在北平曾见过一张李蔚文画轴，画法全学八大山人，但较八大山人略秀。这张画题款是“李蔚文涉事”，另一行书“八大山人”。款在画的左上方，而在右下角又有一印，印文为“李蔚文印”。因为当时画商硬当真八大卖，价钱很贵，所以没有买成。大千先生说：“其实买下来就好了，可以作比较用，那时候没有想到这些。”有些关键性的资料，研究价值实在很高。
随后谈到名山大川。大千先生以他的一生游历，始终觉得黄山第一。他说：“黄山风景，移步换形，变化很多。别的名山都只有四五景可取，黄山前后海数百里方圆，无一步不佳。但黄山之险，亦非他处可及，一失足就有粉身碎骨的可能。”又说：“画家与黄山多具夙缘，其中最杰出的是渐江、石涛、梅瞿山。渐江得黄山之骨，石涛得黄山之神，瞿山得黄山之变。这三位画家，虽草草数笔，亦无一笔不与黄山契合。”
大千先生于1978年回台湾，定居台北市外双溪摩耶精舍，与故宫距离，步行15分钟可到，亲近大千先生的机会自然也多起来。有一次我去看他，画室墙上正悬着董源的《江堤晚景》。大千先生在我身后说：“你看像不像赵雍？”我心中着实吃了一惊，因为我内心所想的正是赵雍。当时我答不上话来。大千先生接着说：“买进的时候，原认为是赵雍。但重裱之后，经过洗涤，树干上露出赵干的款来，像是后人加的。最后，我的女婿从北平给我找到故宫复印的赵孟頫书札。书札中说：‘都下绝不见古器物，书画却时得见之，多绝品，至有不可名状者。近见双幅董源，着色大青大绿，真神品也。若以人拟之，是一个无拘管放泼底李思训也。上际山，下际幅，皆细描浪纹。中作小江船，何可当也！’信中所描述的，与这张画完全相同，所以最后定为董源。”以前我也曾听人谈过这张画曾经改动过题名，但说的人原委不清。这是我亲听大千先生说的，所以特地记录下来。
又有一次谈到倪鸿宝。大千先生说倪鸿宝精于书而不善于画，凡是好画，都出代笔。后来我看过一张倪鸿宝的兰石卷，款书与画都非常好，但细辨之后，觉得画笔出于蓝田叔。当然，求倪鸿宝而得蓝田叔，也和求王羲之而得羊欣的故事相仿，真假问题并不那么重要了。
在外双溪所谈的事很多，并不是这篇短文所能容纳的。他入医院以后，我曾去看他。那天他感到身体不适，声音有些低哑。话题自然谈到庐山图。他直抱怨体力不济，还有许多部分没有完成。又谈到那张1丈2尺高的墨荷时，他说：“在我眼力好时，大幅荷杆都是两笔完成，一笔从上至下，另一笔从下至上，两笔自然接榫。现在画一笔荷杆，要跑几步方能完成，而每一次走动，心脏便剧然作痛，所以每画一杆，必须先含一粒舌片。”
最后我见到大千先生，是2月5日在故宫博物院同饭。之后，就不曾再有机会看见他。去过一次，他已转入加护病房，没有见到。
曾几何时，而在4月2日早晨传来了大千先生的噩耗。虽然事在意中，但总有突然之感。刹那间往事如电，在心中乍隐乍显，没有一点儿头绪，真有说不出的紊乱与怅惘！
静下来再想，2月5日大千先生在故宫，那天正是大雨滂沱，送出门时，更为急骤。而几个月来也总是雨声不绝。不料风雨声中，这一颗光芒万丈的巨星竟悄然萎谢，似乎老天也在为之雨泣。将来要记的事也许很多，暂以一联寄托哀思：
寝馈敦煌，丹青万古风规远；
辍功庐阜，涕泣双溪水咽频！
（原载香港《大成》杂志第114期）
怀念张大千
谢稚柳[8]
1983年4月初，从四面八方传来张大千逝世的消息。开始我将信将疑，因为多少年来，不知有多少次从海外传来张大千逝世的消息，不久都证明不是真的，我希望这次依然是谣传。不幸，却不是谣传，老友真的于4月2日在台北病逝了。我与大千相交数十年，噩耗传来，使我格外悲伤！
大千终年85岁，回想起相识之始，我才二十三四岁，屈指已是50年前的事。1933年，中央大学聘大千任艺术系教授，那时我亦在南京。由于大千经常来学校上课，我们也经常见面，日渐亲密起来。我们同游过黄山。那时，黄山险处鲫鱼背，尚没有栏杆，只见对面过来的人是用手脚爬过来的。大千说：此处很危险，不过去吧。我有点踌躇，正在畏惧不前时，但见大千已走过去了。我当时年少气盛，不甘落后，也迅速地跟着走了过去。鲫鱼背是不到几公尺宽的狭长山径，绝无依傍，两面瞭望，一片白云，下临无地，大风拂衣，吹人欲倒，真有点惊心动魄。其时徐悲鸿也率领了一批学生来游，不期会合。第二日相率过鲫鱼背，并在鲫鱼背上留影。第二年，南京举行全国美术展览，北京于非闇、广东黄君璧、温州方介堪，都聚集来了。一天，大千与我和于非闇、黄君璧、方介堪同游雁荡山，并在那里作画，但我们都没有带图章，临时由方介堪刻一印，印文为“东西南北之人”，于非闇是北，黄君璧是南，张大千是西，我与方介堪是东，印文正是由于这样而来的。后来，大千几次画雁荡泷湫，都记述了这事的经过，他题道：“雁荡山奇水奇，惟苦无嘉树掩映其间耳，此写西石梁瀑布，因于岩石上添写一松，思与黄山并峙宇宙间也。春间与蓬莱于非闇、南海黄君璧、武进谢稚柳同游兹山，永嘉方介堪为向导，下榻于雁歌山房，乐清县令索予辈作画，其时诸人皆无印，乃由介堪急就凿一章，文曰：‘东西南北之人’。迄今诸人风流云散，惟予与非闇犹得朝夕相见耳。偶忆及此，因书画上，丁丑秋九月，蜀郡张爰大千父。”此图今在吾友广州王贵忱处。己未春，我在广州，贵忱出此图索题，我在画的左边题上几行：“丁丑之春，蜀人张大千、蓬莱于非闇、永嘉方介堪、南海黄君璧与予相会于白门，因同作雁荡之游，回首已四十余年矣。顷来广州，贵忱持示此图，恍如梦影。此数十年间，非闇久已下世，大千、君璧长客海外，介堪老病乡居，往事如烟，旧游零落，对此慨然。”记得那次我们从雁荡下山，经过绍兴东湖。东湖有船，船身狭长，不能并坐，人坐船上不能动，动则船摇晃几欲翻。于非闇是北方人，颇畏水，下船后，惊魂甫定，尚心有余悸，此行是大千约他来的，乃骂大千几欲置他于非命。于是，相与大笑。现在大千又已逝世，真是人事沧桑，令人感慨万千！
在我认识大千之前，先认识了他的画，觉得他的才气横溢，令人难忘。及认识他，浓髯如茵，谈笑风生，性情豪放，才知道他的画笔，正是从他的情性而来。当时大千的盛名，交口称道的是善于写石涛。的确，大千写石涛可以乱真，但又不限于乱真，而是又发展了石涛。他走遍了祖国的名山大川，当时他的画笔描写黄山与华山的特别多，所给人的感受是雄奇瑰丽而富于写实精神。
张大千尽管以写石涛著称，事实上他又何止是石涛一家，渐江、石溪、八大、梅清，四王以外的各个画派，他无所不能，也无不可以乱真。这些画派的作品，在他历次的画展中，都能见得到，因而他的画是集众长于一手。从他丰富的生活，多方的借鉴，加上他自己的情性，形成了他自己的风貌。平素作品，一年之中不敢说千幅，几百幅也总是有的，下笔迅疾，顷刻满纸。他的性情豪放，但对于艺术的探求却是精细而深刻。这是他前期的情况。
大千的精力过人，因而他的艺术创造力特别旺盛，不断研究历代的绘画流派，收藏了历代名迹，不断改换自己的表现形体，逐渐脱离了上述那些流派的关系。元代的赵孟頫、吴镇、王蒙、倪瓒等的画派，又使他的画笔转到别一天地。他不仅善写山水，人物、花鸟也无所不能；不仅善于奔放的阔笔，也善于工细的描绘。即使是工细的，也不是细碎柔弱的风调，一种豪迈的气度，始终流露在他的画笔之中，显示了他的艺术特性。当他50岁左右，他的画风又产生了剧变，而倾向于两宋。南宋的李唐、马远、梁楷、牧豀，继而是北宋的范宽、董源、巨然、郭熙。这一系列的画派吸引着他，使他的画笔在这一时期的作品之中是如此的多样善变。
抗战开始时，大千在北平。北平沦陷后，大千不得不辗转回到故乡四川。当时，我已在重庆，遇见了大千，他为我写了一把扇子，是他临离北平时题自己的画像，是一首《浣溪沙》词：“十载笼头一破冠，峨峨不畏笑酸寒，画图留与后来看。久客渐知谋食苦，还乡真觉见人难，为谁留滞在长安！”从这首词里，可以看出他当时的心情。他回到四川，先在重庆住了几天，然后去成都，游了峨眉。住青城山一年多。这一时期，他写了好多峨眉、青城的景色。不久，他又到敦煌莫高窟研究北魏隋唐的壁画先后两年又七个月。我到敦煌是在大千到敦煌的第二年。大千在莫高窟、榆林窟所临摹的大量壁画，当时在成都、重庆都曾展出过。
大千的人物画本来画得很好，自到敦煌后，他认为唐代的人物画，那种豪迈而雍容的气度是最高的艺术。所以当他临摹了大量壁画之后，他自己的人物画风，已完全舍去了原有格调。他后期的人物画格，正是从此而来的。
1950年，他到印度。巡礼了印度的阿捷达佛窟，还寄给我一册阿捷达壁画册。屈指算来，与大千相别已34年了。1979年，大千曾托人带来为我画的一幅山水；1981年我去香港中文大学讲学，大千闻说我到了香港，又托人带来为我画的一幅荷花游鱼图。他送我的那幅山水，是久居海外后所创的新格，他自称这一画派为“泼墨泼彩”。奔放雄健的格调，苍茫生动的气韵，明朗鲜丽的色彩，是令人惊绝的艺术创造。我以为，大千如没有经过他过去数十年的艺术探求和实践，是不可能达到这种境界的。
大千的艺术造诣，是生活、借鉴，循环不断地使它升腾幻化，滋养着自己的艺术思想与创作，从而产生了他独特而新颖的艺术风格。
20世纪60年代初，大千曾采集南美的牛耳毛在日本制成了两支毛笔送我。当十年动乱以后，我收到这两支笔时，心情是难以形容的。我曾写了以下这首诗：“十年风腕雾双眸，万里思牵到雀头。英气何堪摇五岳，墨痕无奈舞长矛。蛮笺放浪霞成绮，故服飘摇海狎鸥。休问巴山池上雨，白头去日苦方遒。”这首诗，后来大千是见到了的。如今是：“休问巴山池上雨，白头相见已无期”了。大千老友，永别了！
1983年4月于上海
张大千先生的生平和艺术
黄苗子[9]
张大千先生今年84岁了。去年收到他远道寄赠的近作，想到这位离别了30多年的老人，我总是忘不了他那虎虎有生气的神态。他有很深的诗文书画修养，是个谈笑风生的人物。谈到得意处，大胡子上下分开，纵声大笑。他不太拘于世俗的礼节，在别人家中做客，有时也把鞋子脱掉。他这种豪迈不羁的性格，常常成为朋友们谈话的资料。
张大千名爰，字季爰。1899年农历四月初一，出生于四川省内江县七贤湾老家。这是一个具有艺术气氛的家庭。母亲擅长绘画。二哥张善孖，很早就画画，后来成为以画虎著称的名画家。
张大千与二哥在艺术上有共同爱好，抗日战争前大千在上海和苏州，都和善孖住在一起。那时张善孖为了画老虎，就自己养了小老虎，观察它的生活和动态。因此，他的老虎画得栩栩如生。张大千对于山水人物，也不断深入观察、写生。他常说，画家必须对描写对象有深厚的感情，要进行研究，要有写生的基础。张大千几乎游遍了名山大川。在现代画家中，他是较早到敦煌大规模地临摹壁画的一位画家。他说：“游历不但是绘画资料的源泉，并且可以窥探宇宙万物的全貌，养成宽阔的心胸，所以行万里路是必需的。”
他非常尊重他的老师曾熙（农髯）和李瑞清（梅庵、清道人）。在诗词书法上，他受这两位名师的影响很深。
这两位老师，都是诗词书画兼工的名士，大千受到他们的陶冶，能够从各种文艺中，吸收营养，丰富他的绘画。他曾说：“作画如欲脱俗气，洗浮气，除匠气，第一是读书，第二是多读书，第三是须有系统、有选择地读书。”从大千平日的题画诗文中，即可看出他知识渊博。他有一手好书法，自成一家。他是一位不惜力量去搜罗宋元以来书画真迹的收藏家，因此，能够认真地吸收古人的长处。大千的文艺朋友遍于海内外，他们在文艺书画方面，互相切磋，相得益彰。
张大千是一位雅俗共赏的画家。他在绘画上是一位多面手，山水、花鸟、人物无所不工，而在画法上，由细致的双勾到泼墨，由工笔重彩到大写意，他无不擅长。路子之广是少见的。他的作品又有一个统一的风格，这种风格我想用“明逸清艳”四个字来概括它。晚年虽入粗放，在山水上大面积泼墨泼色，但仍然是秀气满纸。他自己说：“作画笔触，贵在文而不弱，放而不野，沉而清润。”
张大千20来岁就从临摹石涛、八大山人，开始认真钻研国画。在人物小景方面，他还受到新罗山人的影响，上追吴门画派的唐寅，又揣摩了青藤、白阳等明代写意花卉。那时江浙一带的收藏家很多，他都千方百计去拜访，从而得以看到宋元以来诸大家的真迹，并且获得揣摩临摹的机会。由于他选择的艺术道路和坚毅的求索精神，他在50岁前就有了突出的成就。后来他栖迟海外，定居南美洲，直到近年住在台湾，观赏亚、欧、美各地风光，更加开拓了眼界，他的山水画就发展为用破墨、泼墨、积墨和青绿泼色，配合传统的渲染皴擦方法，形成一种独特的新山水画风。这就是张大千60岁至70岁以后的成就。
张大千在题材和技法上，都不保守。对于民族的、外来的东西，他都能恰到好处地用来表现他自己要表现的题材。
张大千说：“画家自身便（应当把自己）认为是上帝，有创造万物的特权、本领。……造化在我手中，不为万物所驱使；这里缺少一个山峰，便加上一个山峰，那里该删去一堆乱石，就删去一堆乱石，……也就是古人所说的‘笔补造化天无功’。”
张大千近年创作泼墨泼彩山水，有人认为是受到现代欧洲绘画风格的影响，但是他本人否定这种说法。他指出，从唐代王洽，宋代米芾和梁楷、石恪等，都已采用泼墨法，他只是在这个传统上加以发挥而已。
张大千一直在想念故乡。1960年，他写一首题画诗：
不见巴人作巴语，争教蜀客怜蜀山。
垂老可无归国日，梦中满意说乡关。
投荒南美八年矣，曰归未归，眷念故山，真如梦寐中事，漫拈小诗，写图寄意。
这首诗感情真挚，可以看出他对故乡的苦恋。
张大千喜欢园林，爱畜花木禽鸟。1931年后，他住苏州网师园。前宅是他和张善孖的住处，后宅是叶恭绰先生住所。网师园至今还是苏州有名的园林，近年重加整修，力复旧观。我于去年在苏州小住，还专门到网师园去看了一次。当日“大风堂”的客厅，连我坐过的紫檀椅子，吃过饭的大理石面饭桌，还依然如故；客厅前面曲径旁边的假山，善孖先生当年养小老虎的那个山洞，也一如曩日。
张大千近年来念念不忘祖国大陆的山川草木，更深深怀念多年暌隔的家人亲友。今年有人从四川成都带给他一包泥土，他睹物思乡，捧着泥土流泪。这几年他多次托人送画给他在大陆的老朋友和学生。
张大千的作品，曾在巴黎、纽约、柏林、伦敦、东京等地多次展出，受到各国艺人的推重。
张大千对朋友、对后辈总是推诚相待。画友中只要有一点长处，他就加以发扬，真正能够做到吸收别人的特点丰富自己的艺术，所以美术界都推崇他。
（原载1983年4月13日《人民政协报》）
为艺术立心的大千居士
——序冯幼衡作《印象之外》
台静农[10]
幼衡将她近年所写关于大千先生的文章编成集子，要我写一小序。此时大千正卧病医院，我们心情都非常沉重，而她的书正待出版，一时实不知怎样下笔。幼衡因言：你只写点你对他的艺事的看法，或朋友间的杂事；我的文章则是忠实的记录，不必有何称美。幼衡在摩耶精舍任记室多年，日在大千画室左右，见闻自为亲切。以她真诚的性格，凡所叙述，皆写实可信，而她明洁的文笔又足以达之，其为大千传记部分的资料，则是无可置疑的。大千一生绚烂，世人多当他是传奇人物，其实他也是凡夫。大千平日告诉后生，三分天才七分功力，大千本人并不如此，他是无比的天才与功力，才得超凡入圣的。幼衡希望我能对大千的艺事有所评价，我固无此能力，即并世的评论，也未必能全窥其真风貌，将来历史自有定评。
且谈一二旧事吧。犹记30年前陪大千去台中北沟故宫博物院看画，当时由庄慕陵兄接待，每一名迹到手，随看随卷，亦随时向我们说出此画的精微与源流，看画的速度，不免为之吃惊。可是有一幅署名仇十洲而他说是赝品的着色山水，他不但看得仔细，并且将画的结构及某一山头、丛林，某一流水的位置与颜色，都分别注在另一纸片上。这一幅画，他在南京时仅一过目，却不同于其他名迹，早已记在心中，这次来一温旧梦而已。由这一小事，使我看出他平日如何用功，追索前人，虽赝品也不放过其艺术的价值。
当晚在招待所客厅据案作画，分赠故宫博物院执事诸君。大家一起围观，只见其信笔挥洒，疾若风雨，瞬息便成一幅，观者欢喜赞叹，此老亦掀髯快意，一气画了20余幅。因而想到抗战前，大千任中央大学教授，每周来南京，落脚在张目寒兄家。有次在目寒家客厅，一面作画，一面同朋友说笑，画一完成，即钉在墙上，看“亮不亮”，这是我第一次才听到画法上有所谓“亮”这一名词。其实便是西画法的“透视”。
幼衡谈到大风堂镇山之宝董源的《江堤晚景》。要知大风堂镇山之宝岂止一件，多着呢。如顾闳中《夜宴图》，董源《潇湘图》，黄山谷书《张大同手卷》，都是大风堂至宝，这三件至宝于我有幸，曾在我家存放过短短时间。早年大千将这三件至宝带来台北，台北鉴藏家一时为之震撼。时大千有日本之行，有一老辈想暂时借去，好好赏玩，而大千表示这三件上面都钤有“东西南北只有相随无别离”的印，有似京戏里杨香武要盗九龙玉杯，对方却“杯不离手，手不离杯”。毕竟短时间去日本，带来带去，海关出入，有些不便，由目寒建议，暂存在我家。我于字画古玩，既无可买，亦无可卖，不引人注意。于是他同目寒亲自送到我家，我当时有说不出的惶恐，只得将这三件至宝供养在壁橱旧衣堆里。传说凡宝物所在处，必有神光射入斗生，可是在寒舍的宝物，却没有神光射出，也许宝物自知借地躲藏，姑且收敛，不然定有人追踵而至。
大千拥有那些人间至宝，也以此自豪，因有“敌国之富”一印钤在那些名迹上。他愿“相随无别离”，却又有一印“别时容易”，往往两印同时钤在一幅书画上。他又说：“曾经我眼即我有”，这话好像是自嘲，其实不然，海内外中国名迹，他不特都经眼过，并且都记在心目中。例如他对故宫博物院名迹之熟悉。既能中心藏之，一旦斥去，更无惋惜，故云“别时容易”。
他初到巴西，发现一平原，颇像故国成都，竟斥去所有，开山凿湖，经营数年，居然建成一座中国园林。一旦巴西政府要此土地，则掉头而去，毫不留恋。虽说“我真不成材啊”，可是古往今来有如此襟怀的人么？唯其有如此的襟怀，才能有他那样突破传统创造新风格的盛业。
大千在敦煌亲身调查石窟，编号标明，其编号久为国内外学者所引用，要算国内从事此项工作者第一人。另记每窟大小，窟中壁画画风与时代，或所画某一佛经故事，最为详细，名曰《莫高山石窟记》，久已成书，却长秘行箧中。30年前我就请他印出，竟未成事实。近年又不止一次与之谈及此事，在他入医院前曾向我说，石窟记稿已找出，日内交给我，要我先读一过。当时我建议，石窟记中未有的有关问题，如石窟之真正发现人，壁画上有洛神赋题材，以及壁画画法与印度有无关系种种，由他口授，幼衡笔记，分题附在书后，好供研究者参考，他也欣然认可。没想到他又入了医院，我想幼衡这一文集出版时，他已经康复了，再继续这一工作。我们祝福他。
1983年3月21日于龙坡精舍
（原载香港《大成》杂志第114期）
伤心未见耄耋图
——大千居士令堂之画
沈苇窗[11]
民国七十一年（1982年）5月10日，那天正是母亲节，台北联合报刊载了一段文章，题目是“耄耋图天伦泪”，作者陈长华女士，记述艺评家李叶霜先生拿着张大千先生的母亲曾友贞女士画的“耄耋图”印刷画片，到摩耶精舍去请大千先生过目，大千先生一眼就识得慈母手泽，当时他老人家激动得手抖泪流！事后他和我商量，他猜想这张画可能尚在人间，要我设法访求，并且向我作揖说：“乔峰（姓李，亦大风堂高弟）常说：老师的事，沈叔叔一定有办法。现在我拜托你，要钱送钱，要画送画！”总之，但求访得遗迹，一切都可以商量。说完以后，又起身作揖，要我全权办理。我便说，将尽我所能，访求此画。
世人都知道大千先生的画最早是他母亲曾友贞女士所教，但谁都没有见过这位曾太夫人的作品，这幅画在大千心目中之重要，可以想见。而且画得在文静中见生动，虽然这是一个极普通的题材。画上，除了曾太夫人写的“耄耋图，戊午春，友贞张曾益”的题款之外，还盖上了两方图章，一方是白文的“张曾益印”，一方是朱文的“友贞”两个字，戊午是民国七年，距今64年了。
画上，还有四川老翰林，著名藏画家傅增湘（沅叔）先生的长题，时在癸亥年，亦即在此图完成5年后加题的。文如后：
此戏猫舞蝶图，内江张夫人曾氏友贞所绘也。夫人为吾友张君怀忠之室，清才雅艺，有赵达妹氏机针丝三绝之称。此虽写生小帧，而风韵静逸，正复取法徐黄。夫近人之物，最为难工，宣和内府所藏，画猫者惟取李霭之、王凝、何尊师三家，盖其难固在能巧之外者矣。夫人既擅绝诣，晚岁尽以手诀授哲嗣善孖、大千，视文湖州张氏女临黄楼障以传子昌嗣，竟成名家者，先后同符，而二子亦咸厉志展能，飞声海内，号为二难，清芬世守，当代贤之。抑又闻昔人之评画也，猫形似虎，独耳大眼黄为异，惜尊师不能充之以为虎而止工于猫，今善孖独以画虎名，循流溯源，意必承颜奉教为多，然则夫人之充类以神变化，固贤于尊师远矣。岁在癸亥九月江安傅增湘识于藏园之长春室。
傅沅叔先生是张善孖先生的老师，他在苏州网师园教善孖先生读书的时候，老虎可以匍匐在他们的画案下静卧，不吵不闹，可谓奇闻。在傅沅老这段长题中，说明了善孖、大千昆仲的绘画艺术得自母教，更从这幅遗画上窥见曾太夫人的用笔、设色，都非恒流所及，有此贤母，方能教导出如善孖、大千这样不世出的人才。惜乎大千先生没有亲眼见到这幅画，但我尽我心，总算不负他对我的重托，即以此画赠送给将来成立的“张大千先生纪念馆”永远葆藏，所以我挽大千先生的联语是：
三载面敦煌，事功俱在莫高窟；
万里求遗迹，伤心未见耄耋图。
联旁略书数语是：“大千欲求其太夫人遗画，揖我至再，今画得而大千不及见矣，悲夫！”
（原载1983年5月香港《大成》杂志第114期）
一件珍贵的艺术纪念品
——张大千先生赠毛主席的荷花图
刘玉山
1949年1月31日，北平和平解放。寓居香港的国画大师张大千先生，出于对毛泽东主席的景仰，专意作了一幅《赠润之先生荷花图轴》，托何香凝先生带往北平转呈给毛泽东主席。
此图轴系纸本，纵132厘米，宽64.7厘米。墨画荷叶莲花，设淡色。左上方题款：“润之先生法家雅正 己丑二月 大千张爰”。旁压两方朱印。图中近景画舒卷自如、卓然而立的茂荷两叶，中景画掩映于荷影中的白莲一朵。画面清新秀美，仿佛溢发着阵阵荷香之气，给人一种生机盎然、万象一新的印象。
全画构图饱满而疏密有致；用笔雄魄豪放，圆润凝重而脉络分明；墨色洒脱恣肆，却又浓淡有韵，直如一曲“水晕墨章”的交响乐。
此画现藏毛泽东故居。作为一件珍贵的艺术纪念品，它已被收入即将由人民美术出版社出版的《毛泽东故居藏书画家赠品集》中。
（原载1983年5月23日《人民日报》）
父亲的画业
肖建初 张心瑞[12]
我国当代著名国画家，我们的父亲张大千，少年时期随母学画，青年时期随兄善孖去上海，从李梅庵、曾农髯学习诗文、书法。曾、李两先生富收藏，精鉴赏，系当时名书法家。父亲朝夕受其熏陶，加上他的聪明才智和勤奋努力，学业突飞猛进，深受两位老师赞许，尽出所藏供其学习。父亲在中国绘画方面，对于陈陈相因，一味模拟，缺乏生气的画风格格不入，而对于敢破陈规，笔墨纵横，风格突出，富有生气的传统艺术却爱不释手。因此他对于石涛、八大、青藤、白阳，以及扬州八怪、石溪、渐江等诸家作品，喜爱异常，追源溯流，从不停步。对于石涛、八大两家尤为推崇。他的荷花、鱼类、禽鸟等简笔画，多师八大，山水画则多师石涛。他曾为了要看一幅石涛作品，不惜跋涉数千里，往返行程数旬，在20世纪40年代，他收藏的石涛书画不下百件，取名“百石堂”。对于石涛流传到现在的作品，可以说他得见十之八九。他曾说：石涛的画无一不是来自生活而法度严谨；无一不新颖奇妙而自辟蹊径。父亲不是终年困居“大风堂”下，追求笔墨情趣，而是经常深入到大自然中去，观察物态，体会物情，以便“搜尽奇峰打草稿”，为山川传神写照。他曾向京、沪两家笔店订制一种画笔，名曰“师万物”，可以看出他在学习传统技法之外，对于艺术源泉的重视。在这期间，他经常往游黄山。在当时，去黄山困难较大，悬崖绝壁，无路可行，稍不小心，就有丧生的危险。但父亲无所畏惧，一去数月，去必登临绝顶。后来他刻了一方“三到黄山绝顶人”的画章，以为纪念。在西岳华山苍龙岭，至今还留着他20世纪30年代重九归途题名刻石。在北京，他曾数度举行以华山为题材的个人画展，而黄山就成了他一生中画不完的稿本。过去，人说父亲“得天独厚”，意有双关：一说他启蒙就得名师指点，又有名迹真本供其学习；二说他精力旺盛，健康超人，取得成就理所当然。但具备“得天独厚”者，岂父亲一人，要看如何运用其长了。
父亲学习古人既专且勤，学得深透。比如他信手能写若干家的字，画若干家的画，以至乱真。但他并不满足于师古人之迹，而是把它作为入门的一个方面，却重在师古人之心。从他历年的个人画展来看，既具有浓厚的生活气息，又具有丰富多彩的传统技法，并善于将工笔与写意、重彩与水墨融为一体。作品里处处都在破除陈规旧套，但又处处具有规矩法度，真所谓信手拈来，头头是道。无论金碧辉煌的万水千山，或行笔如飞的一石一木，出现在他的画幅里，都能给人以一种生气蓬勃的艺术享受。
抗战期间，父亲返回四川，定居成都。常住青城山上清宫写生作画，我们也随往。当时，岷江与雪山之胜，青城山涧泉石之幽，成了画家取之不尽、用之不竭的资源。蜀中气候，有冰雪而不严寒，有盛夏而无酷暑。千姿百态的山花野藤，浓妆淡抹的粉蝶鸣禽，品目繁多，优美动人，为他山所罕见。尤以清秋红叶，在悬崖或草木丛中，红、橙、朱、紫相映，遍布山谷。这令人欲醉的青城景色吸引着父亲，不分春夏秋冬，长年留在名山，为其传神写照。这个时期，父亲以青城为题材的作品不下千幅。其中以一枝红叶、一只蝴蝶、一根野藤为主题的作品，更为人们所喜爱。几片红叶，经过父亲的巧妙组合，别具匠心的描绘，形成娇艳的花朵；一只善于装点自己的蝴蝶，在寻花播粉的繁忙劳动之后，安详地栖息在清平的大自然里；一根古藤带着两三片朴素的老叶，体现它们在不适宜的环境里，不但顽强地生存下来，而且要愉快地活下去。这些在世界上微不足道的小小生物，父亲以歌颂的心情描绘了它们的形象。老而不枯，破而不残，虽是残山剩水，出现在父亲的作品里，毫无颓废之感。真所谓笔有限而意无尽，为花鸟草虫画开辟了新局面。
1943年，父亲从甘肃返蜀，又到青城，带回天水红爪玉嘴鸦10余只，放之山中繁殖。在上清宫种植梅花数百株，修复麻姑池，为麻姑造像勒石。像用单线白描，造型端庄清俊，姿态生动优美，飘荡有力的彩带，更见运笔功力之深。这是父亲在临摹敦煌壁画之后，为神话故事人物造像的一幅作品。他运用唐人壁画的风格，以造型健美，性格突出，用笔简练，行笔敦厚等优点，改变了他过去作人物画的面貌。
对于称为“天下名山”的峨眉，父亲也是常来常往。峨眉有积雪封山，不能长住，但5月初已有早开的山花出枝于悬崖峭壁间。峨眉山势雄伟，大气磅礴，云海亦与黄山有不同之处：黄山奇秀，峨眉纵横。由于峨眉气候变化大，雨多雾浓，来往匆匆的人每每一无所见而回。所以有人说峨眉虚有其名。实则峨眉最不易画。由于雨雪甚多，竹树茂密，落叶甚厚，苔芥丛生，因而峰峦岩壑起伏，非如他山之外露而易捉着。父亲在峨眉有一寺便住一寺，这样逐渐画到山顶。后来他又专住到接引殿作画。他说，画山住在半山好，上下往返方便。既可俯览，又可上望。接引殿观日出不亚于泰山，金光万道，瑰丽耀眼，变化奇绝，大海巨浪不能及。父亲后来常以金、朱、青、绿画雪山风景即本于此。在接引殿曾以十余幅峨眉山景及山中野卉装点殿堂（皆丈余巨幅）。后山寺毁于火，画皆不存。今峨眉老僧宽明法师尚能追述其事。
1941年，父亲往游嘉陵江，沿江而上至广元千佛岩，见唐代石造像已毁于修建公路，甚为惋惜。当时汽车已可到达玉门，因思西出嘉峪往寻敦煌石窟。遂乘车至天水，登麦积山。由于石窟多年失修，只能在下层观看，虽破烂残缺，但当年工程之浩大，艺术之高超，已可想见，于是便坚定了探寻敦煌石窟的决心。
西去敦煌，不仅车难找，路难行，食宿都成问题。朋友多劝其不去，父亲却风趣地说：我们试学唐三藏，还不能到西天？
在兰州遇到一位石油钻井工程师，他在玉门油矿工作，为父亲一行找到了油矿运输车，途中经过武威，得见西夏文碑记和其他一些历史文物，顿解途中疲劳。
汽车只能到达敦煌县城，欲去莫高窟，尚须穿行40余里的沙漠，并须自带食物与卧具以及一切生活用品。于是雇牛车，租马匹，由赶车人引导，经8小时跋涉，到了莫高窟。父亲一跃而至洞口，由于沙土堆积，不能进入，但洞外残存的壁画与彩塑已使人惊叹不已，深恨相见之晚。
敦煌石窟文物，1900年就被发现，早已闻名世界，然而我国在此之前尚未组织专业团体去过。
父亲到达莫高窟后，首先一面翻阅国外资料和国内点滴报道，一面做进入石窟洞内观察的准备。次日，天尚未晓，父亲即携带蜡烛与电筒，请了两名庙内僧人，带上铁铲排沙开路，尽一日之劳，得其大略。有三个寺院尚有喇嘛供佛；有的洞窟保持较好，窟门宽敞，光线充足，壁画与塑像保存较完整；而有的走廊已毁坏，许多洞窟通行困难；有的流沙堵塞洞口，不能进入。但无论洞窟大小，窟内窟外，下至墙脚，上至屋顶，满布壁画与彩塑。数量之多，艺术之高，确属罕见。从历史而论，上至北魏、西魏，经隋、唐、宋、元以至清朝，经过1500余年，连续不断，可说是一部最丰富的活的中国美术史教材。
经过夜以继日的精读细审，十余日后，初步走遍了能进入的四层洞窟大小400余个。在此期间，父亲用他随身带去的绢素，选临了20余幅尺寸不大、形象比较完整的唐代单身壁画，其中有供养人、天女、高僧和菩萨像。而且用赞叹的语言，概述敦煌石窟状况，函告成、渝两地文化教育界的亲友，并将所临壁画寄到成都举行展览，当他的《西行纪游画展》在成都展出时，博得了社会上和舆论的支持和赞赏，同时也受到很多好心肠人士的劝告，他们说敦煌壁画就是水陆道场的工匠画，庸俗不堪入目，画家沾此气息便是走入魔道，乃是毁灭自己，而为之惋惜。父亲对此置之一笑，却决心对敦煌壁画作系统的研究与临摹，同时将自己收藏的明、清字画卖掉，以作开支的经费。接着从青海西宁塔尔寺请来5位从事宗教绘画的喇嘛，他们善于磨制颜色，缝制画布，烧制木炭条，制金粉、画笔等。他们运用金粉的亮度可谓绝无仅有，烧制的木炭条，细如发丝，宽如面条，刚柔适度。这5位喇嘛画家在父亲临摹敦煌壁画的工作中，起了一定的作用。
父亲一生不喝酒，不吸烟，不玩牌。善饮食，爱步行，记忆力特强，长年无休息，每日工作8小时以上。如有来客，一面应对一面作画。在敦煌石窟近三年，工作不分昼夜，对于石窟壁画，很快就能道出某画在某窟某处，条理出不同时代的各种风貌，研究出各种变色的原因，及其剥落者的原始面貌，进一步探索不同时代的各种表现手法，掌握其特点，并寻找窟内相类似的壁画，互为参考，使残缺者完整，变色者复原。他临摹的每一幅画，都是用尽了功夫，务期忠实地恢复原状。其中如第20窟供养人罗庭环夫妇像，因画在洞口外面南北壁上，清同治时曾遭火焚，又长年受风雪吹打，下部残缺，无丝毫痕迹可寻，上部戴冠，亦多模糊不清，然而此画确属唐天宝年间难得佳作，像高七八尺，优美生动，人物各具性格，背后又加衬鲜花绿柳，富丽典雅，其题名字迹，殊不减于李北海。为了完成这一画稿，父亲推敲了很长时间。同时，为了便于以后对敦煌艺术的研讨，父亲还对石窟的结构、彩塑与壁画的内容、多寡、大小均作了文字记载，并作了年代的考证。莫高窟上下四层，从底层由南至北，按顺序往返编制了窟号，共为309窟。
距莫高窟十数里为西千佛洞，离敦煌县约70里。戈壁分为南北两壁。南山党河急流灌其下，石窟崩毁殆尽；北壁有佛窟旧痕者绵延约三四里，壁中尚残存北魏至宋、回鹘、西夏等时期的壁画，自东至西共有19窟。考其原迹，当不在莫高窟之下。由于毁坏太甚，父亲只作了记录和洞窟编号，未作临摹。
安西万佛峡，唐代名榆林窟，去城南约一百六七十里。窟前绿树成荫，急流清澈如镜，但四周皆戈壁，无人烟鸟迹可寻，亦无寺僧，虽盛夏日中，水寒刺骨，风沙不停。窟的结构与敦煌莫高窟略异，外窟有里外窟，中通甬道，与他窟相连，今存29窟。自唐至宋、回鹘、西夏、五代均有壁画，亦有少数元代壁画。榆林窟第17窟的盛唐壁画，技艺之高，保存完好如新，又为敦煌莫高窟所未有。其西夏壁画，颇似宋代卷轴画，虽不似唐代壁画之富有生气，但工整仍属可取。父亲为探寻榆林窟，曾往返数次，临摹了其中具有代表性的作品10余件，因饮食与安全都没有保证，故未在此长留。
水峡口，考其原始应与榆林窟相近，绵延长数里，窟形与榆林窟相似。由于急流冲刷，仅残存6窟，为宋代壁画。考残迹，与北魏相同。父亲为洞窟编了号，未作临摹。
父亲在敦煌近三年，对于境内石窟寺院，都作了考察。他倾注精力做了当时所能做到的事，临摹了莫高窟、榆林窟两处流传下来的各个时期较有代表性的壁画，按原样大小，追索原作面貌。用喇嘛磨制的颜色与画布，严格按绘制程序进行，务期达到完整的效果。其定稿之认真，甚于他自己作画。他常说，临摹是向前人学习，不能随心所欲，必须得其意，忠其形，传其神，不能靠文字解说。在壁画里，无论造型与设色，虽时代相近亦有区分，要看自己是否下够工夫。
父亲所临摹的敦煌壁画，有200余件，小者数尺，大者数丈，虽是临摹，有同创作，确系呕心沥血之作。
1943年晚秋季节，父亲由敦煌回到成都。为了整理壁画，他又借居昭觉寺。1944年分别在成、渝两地展出，观者称赞不绝。这200余件作品，现保存在四川省博物馆。
为了对敦煌艺术作进一步的探索，父亲拟去印度考察佛教艺术。1950年，他到了印度大吉岭，并应邀在新德里举行个人画展。继后在日本东京、南美阿根廷、法国巴黎、西德科隆、美国纽约等地举行画展，颇得好评。同时他的绘画艺术也在不断地发展，给予我们许多新的启示。他常以长江、黄山、华山、青城、峨眉、三峡等名山大川为题材，运用各式各样的表现手法，描绘祖国的壮丽山河。
父亲晚年患目疾后难作细笔画，常以泼墨、泼彩法作大染，运用青绿重色与黑墨，浑然一体，形成色墨融洽，光彩有致，意趣天成的妙景。他常称之为“狂涂”。实则为父亲数十年的绘画经验积累，胸中自有丘壑，随兴而至，呼之即来，自非偶然。
父亲不仅精于绘画，对于诗、词、书法、篆刻都有高深的修养。他的诗词多用于题画，书法则无论篆、隶、行、草，都有自己的风格。他一生所用印章甚多，既请国内名家为之治印，亦自己刻治。他以汉印为主，旁及宋、元，成就之大，不在他的诗、书、画之下。他常用的印章如：下里巴人、大千父、张季、季爰、大千居士、可以横绝峨眉巅、春长好、大千世界（白文与朱文）等印章，便是他自己刻的。除此之外，他还擅长书画鉴赏。
父亲于20世纪70年代末旅居台湾省台北市外双溪“摩耶精舍”，以耄耋之年，仍终日勤于笔砚，治学不倦。在艺术道路上，他是一位永不停步的老人。
1980年写于重庆
从银川举办我父亲张大千的画展谈起
张心智[13]
1982年春节期间，宁夏回族自治区展览馆、博物馆在银川联合举办我国著名国画家张大千先生的画展。我作为张大千先生的长子，心情非常激动。因为，尽管父亲已出国30余年，但祖国并没有遗忘这位从事绘画60多年的国画家，这说明国家对美术人才的重视和尊重。遗憾的是父亲的原作我收藏极少，只得把我探亲带回来的几本《张大千作品选集》和一些山水、人物、花草的水印本提供展出。我想这样多少也可以使我们自治区美术界的同行能对父亲的绘画艺术初步有所了解，同时也可以广泛征求对他绘画方面的宝贵意见。
父亲名爰，字大千，画室名“大风堂”。1899年生于四川省内江县。青年时期拜学者李梅庵、曾农髯先生为师，学习诗文、书法。曾、李两先生是当时有名的书画鉴赏家、收藏家，也是著名的书法家。父亲和两位老师朝夕相处，在他们的熏陶和指点下，受益颇深，加之个人的勤奋努力，对山水、人物、花草和书法、诗文、金石都下过苦功，在他闻名全国时，年仅30余岁。
父亲的作品，有独特风格。他善于向自然学习，向生活求教，善于钻研探讨古人师造化的奥秘。他的作品广泛吸收和溶化了前代绘画的精华，却又大胆地敢于突破陈规，笔墨纵横磅礴。他一向反对一味模拟陈陈相因缺乏生气的画风。近一二十年来他所作的《山崖云屋》、《秋山晓色》等作品，整幅画面只有远山略用皴笔，而大部是泼墨渲染。有人怀疑他这种画法是受欧洲现代绘画的影响，父亲否定了这种看法。他曾说，他的泼墨渲染“主要是从唐代王洽、宋代米芾、梁楷他们的泼墨法发展出来”的。只是在光暗的处理上，采用了一点西方的手法而已。
父亲为了向大自然学习，曾跋涉千里，遍游祖国名山大川。他曾漫游长江、三登黄山、高攀华山，翻越峨眉，祖国辽阔壮丽的山川是他取之不尽、用之不竭的创作源泉。抗日战争爆发，北平沦陷后，父亲拒绝给日伪作画，历经艰险，冲破种种困难，绕道香港返回家乡四川，居住灌县青城山。青城山有品目繁多、优美动人的各色粉蝶、鸣禽和千姿百态的山花野藤，加上那令人欲醉的青城景色，确是写生绘画的好地方。记得我随父亲居住期间，父亲所作以青城为题材的各种作品不下千余幅。这些作品当时曾受到各界观众的好评。1941年父亲为了对敦煌壁画进行比较系统的研究，不惜忍痛把自己收藏多年的珍贵明、清名人字画卖掉，作为去敦煌的费用。他在敦煌研究和临摹壁画历时两年多，白天带领学生、子侄在石窟临摹壁画，给石窟编号，作文字记录，晚上回到住处还要在煤油灯下坚持作画。把完成的作品陆续寄回成都举办画展，将其收入用以维持在敦煌的庞大开支。在这段时间里，生活虽然十分艰苦，但他每天都坚持工作约10小时，有时甚至在12小时以上。父亲从来不吸烟，不饮酒，更讨厌玩麻将牌。每当他工作感到劳累时，就打开留声机听几段京剧或学哼几句孙菊仙的《三娘教子》、金少山的《牧虎关》（孙菊仙是京剧老前辈著名老生，金少山是著名铜锤花脸）后，便又振作精神继续作画。他在敦煌虽然只有两年多的时间，但对各个时代石窟的壁画通过细心的观察对比，基本上条理出了不同时代的各种风格，并对各种颜色的变化原因及剥落者的原始面貌进行了深入细致的研究。在他临摹的300余幅壁画中，都竭尽全力，尽可能地做到保持原状。这部分临摹壁画于1943年、1944年先后在兰州、成都、重庆展出，受到观众的喜爱和高度赞扬。
父亲1950年出国后，30年来先后旅居印度、巴西、美国等地，足迹遍及欧、亚及南北美洲。后住台湾省台北市。在漫长的岁月中，父亲从来没有忘记哺育他的祖国大陆，深深怀念着大陆的亲人、旧友和学生，时刻向往着祖国大陆的一山一水，一草一木。他常说：“山水外国也有，但不及中国的好。”从他画的《长江万里图》、《黄山倒挂松》和《峨眉三顶》等作品中，不难看出他对祖国江山的深厚感情和对故乡的怀念与赞美。
父亲84岁高龄之时，仍终日勤于笔砚，在绘画艺术上，始终精益求精，永不停步。父亲一生对艺术勤奋好学、孜孜不倦的精神，是我和弟妹们认真学习、永远仿效的好榜样。
1982年于银川
大千居士最后作品
司徒浩
张大千先生与疾病搏斗了25天，终于被病魔夺去了生命。中国失去这位驰名中外的国画大师，这是令人惋惜的。
大千居士享年85岁，算是高寿了。病魔虽然夺去他的生命，却抢不走他的艺术创作，60多年来所作的书画，凝聚着大千居士的大量心血，这些艺术品，魔鬼是夺不走的，将永留人间，为艺术爱好者欣赏。
我们这位国画大师，一生勤于绘事，精于书画和鉴赏，遗留下来的书画作品，如果不以万计也以千计。晚年对祖国山川，格外依恋，继手卷《长江万里图》之后，以80岁高龄创作《庐山图》，这幅高6尺长36尺的大画，是张氏作品中的巨制之一，也是最后遗作。人们对大千居士这一最后贡献，会表示衷心感激。
张氏在大陆工作的儿女，闻老父近年有大画《庐山图》之作，欢欣鼓舞，他们以老父能绘制这样的巨幅，估量这是他健康的象征，以为他们的老父会更高寿。而实际上，大千居士近几年来健康欠佳，心脏病更是令人担心。然而教人钦敬的是，以抱病之躯创制巨画；更使人欣慰的是，在病重入院前卒告完成这幅对祖国河山依恋不舍的大画。虽然画中某些地方还须加以润色，但从照片上看，已是一幅完整的画了。
台湾的美术评论家，对大千居士的《庐山图》，有这样的评语：“《庐山图》不是画庐山的真面目；但大千先生将山之美和意境表达得淋漓尽致。其次，补景补得极好。他一层一层地加上墨色，上色也是层层相叠，如满山云雾。浓墨染成的云雾下，瀑布飞白，直通深涧；山势迂回，从渲染中开出石阶，筑庙建桥，用尽苦心。”（姚梦谷先生对张大千《庐山图》的评语）
张大千未曾到过庐山，而画庐山巨幅。看见过庐山真面目的人，看了这幅《庐山图》，可能会指手画脚地说这说那，指出这不像，那又不是这样；看到画中某些景物或许还会说，庐山根本没有此景，是作者“生安白造”。如有这样的议论，是不足为奇的，那是因为这种要求，是要画家都是写生能手，成为速写家，而不是中国画画家。更不理解中国画画家“胸中丘壑”是怎么回事。当然，对画家怎样用意境表达山水之美，用笔墨写出宏伟河山这种苦心，可能并非人人理解。
当15年前，大千居士写成《长江万里图》时，也曾有人以这图卷水向西流为话题，说这说那的，而不看图卷本身长江两岸的风物景色，使你觉得江山之美。