在我国浩如烟海的传统文化典籍中，充溢着丰富的，有关言说和文本的理解与解释的论述，这些论述宛如星光璀璨，为翻译研究者们指示着建立翻译学的方向。本章拟从中国古代阐释学理论视角，从周裕锴于经、史、子、集四部典籍中所撷取的真知灼见，来探讨译学构建问题。
中国古代阐释学理论是中国古代美学的一个重要的组成部分，它诞生和发展于中国传统文化的土壤。与西方阐释学相比，尽管中西方阐释学理论在有关的观点、论述方面存在着交叉重叠之处，但由于它们在历史背景和文化精神方面的深刻差异，中国古代阐释学理论自有其显著突出的独特之处。故此，有必要从中国古代阐释学理论这一视角对翻译研究进行管窥，以揭示出中国古代的圣人先哲们的阐释学思想对译学建构的重要意义。
一、先秦诸子百家有关“名”与“实”及其关系的论说对翻译研究的指导性
我国先秦诸子在“名”与“实”及其关系问题上，提出了一些重要主张，对译学研究颇有借鉴意义。什么叫“名”？何谓“实”呢？根据《墨子.经说上》，“所以谓，名也；所谓，实也。”［1］也就是说，“名”是一种语词，它是用来表示事物意指什么，而“实”是所意指的事实。《吕氏春秋.离谓》中指出：“言者以谕意也。言意相离，凶也。”［1:8］一个人说出的话，都是为着表明一定的意思，阐发一定的道理，假如说出口的话与所表达的意义相分离，则会造成社会秩序的混乱、社会的失控。言与意的不一致便是名与实的乖离。因此，孔子所说的“必也正名乎”［1:8］中的“正名”实质就是通过语词的秩序化，言意之间的契合一致进而达到社会关系的和谐有序。在《论语.阳货》中，孔子与其弟子有过这样一段议论：“子曰：‘予欲无言。’子贡曰：‘子如不言，小子何述焉？’子曰：‘天何言哉？四时行焉，百物生焉。天何言哉？’”［1:19］孔子和弟子在这里讨论了道德和文化知识的传授问题。孔子希望道德伦理、文化知识的传授无须经过语言，它们能像天地、四时、万物按其本然的规律运行那样，一代又一代地传承接递下去，因为孔子担心，语言在传授知识、反映道德伦理方面会有失实之处，他“梦想没有任何东西能够阻隔在思想和思想的实现之间。”［2］孔子的梦想当然是不切实际的，但它却真切地反映出孔子对名与实一致的希冀。通过“正名”而达致名实相谐，可促进社会的安定团结。孔子极其重视语言表达思想的功能，文字传递消息的价值。他曾说道：“不言谁知其志？言之无文，行而不远。”［1:27］一个人不说话，则其思想观念，无人能知，而说出口的话不以文字记载下来，则无法传播。语言与社会的制度、伦理是相对应的。根据《荀子.正名》的解释，若名与实混乱，则“贵贱不明，同异不别”［1:9］，这样，社会的稳定便得不到保证。墨子在名与实的关系问题上，提出了崭新的论说，他指出：“名实耦，合也。”［1:10］其意思是说，语言符号与现实世界是契合一致的，语言可以指称世界、传达文化知识，表达人们的思想观念，语言在人们认识世界、把握世界、传授经验方面起着有效的作用。
根据上述诸思想家在名与实关系问题上的有关论述，我们可以得知，名，亦即语言符号，是必须反映实的，言与实必须是一致的；若不一致，则人与人之间的关系便会不和谐，乃至恶化，则社会秩序也会紊乱。这些论述与传统翻译研究中，译文必须忠实地再现原文，译者必须忠实地再现原作者在原文中所呈现的一切的翻译观念是一致的。传统翻译研究中，译者认定，原文中有一恒定不变的意义，这意义是由作者赋予的，它蕴涵于原文的语言符号之中，并由语言符号体现出来。译者翻译时对原文的意义悉心钻研，力求忠实传译，因译者坚信，其译文语言符号是能够忠实地译出原文的意义的。这一翻译观念认定，译文语言符号与其所传达的意义是对应的。原文的意义是客观的，因表达它的源语语言符号具有唯一的、恒定不变的意义，译者翻译原文，因所用的语言符号与所传达的意义是一一对应的。因此，译文能忠实再现原文。据此，原文只能有一种亘古不变的阐释。
然而及至庄子时，他提到“郑人谓玉未理者曰璞，周人谓鼠未腊者曰璞，故形在于物，名在于人”［1:13］。“璞”这个语言符号，在郑人看来，为“玉未理者”，而周人则认为，属于“鼠未腊者”。由此，我们可以推断，“名”只是约定俗成的，它与“实”并非等同的关系。老子在《老子》开篇中说道：“道可道，非常道；名可名，非常名。”［1:15］可以用语言符号阐明的“道”，并非真正的、永恒持久的“道”，可以以语言符号指称的“名”，并非真正的、恒久不变的“名”。“道”中蕴涵着博大精深、玄妙难测之理，这是以语词和概念所难以表达的。因此，“书不尽言，言不尽意”［1:29］。由此，我们可以看出，“名”与“实”并非是对应的，“名”并非总能反映、体现、表达、说明“实”。老子、庄子对“名”的确定性提出了质疑，这一质疑反拨了“所以谓，名也；所谓，实也”的名实对应传统，对孔子“必也正名乎”的呼求也可谓置若罔闻。老庄对“名”的这一消解对翻译研究来说是有着极其重要的意义的。按名实对应的传统观，译作只能是原作的机械复制品，译者只能是作者的传声筒，他只能跟着作者亦步亦趋。这种阐释模式似乎将译者置于作者的附属地位，译者成了作者的“仆人”、“婢女”。而老庄的解构则将译者从奴仆的地位上解放了出来，译者对文本的阅读不再是一种纯语言学的释解，因语言符号的意义是多义的，故而译者可以依凭自己对原文文本意义的体验、理解来翻译。这里我们可以看到译者主观能动性的发挥，译者作为文本阐释者所应具有的主体性、主动性的张扬。
我们在推崇庄子对名实一致性解构的同时，必须注意庄子是否定语言具有认知功能的。庄子对人类认识世界的三个层次进行了分析，他说道：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”［1:22］这里的“不期精粗”乃为一种“浑沌之道”［1:22］，它是语言所无法表述、论及，思维所无法望及的。庄子在探讨“书”、“语”、“意”、“言”之间的关系时，说道：“世之所贵者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”［1:32］庄子在这里所论及的“意之所随者”，是指人们的主观所意识到的对象，人的内心所体验到的东西，它是一种超越人的感性经验境界，不可以语言来表达、传递的“道”。对于“道”的性质，《吕氏春秋》中有一则寓言，生动地做出了解释：“鼎中之变，精妙微纤，口弗能言，志弗能喻，若射御之微，阴阳之化，四时之数。”［1:23］厨师烹饪所采用的各种技艺与方法，是语言所无法表达，思维所难以企及的。它只可意会、不可言传。这种技艺与方法即为“道”。庄子这种对语言表意功能的否定与古希腊哲学家高尔吉亚（Georgia’s）有关本体论和认识论的三原则有着异曲同工之妙。高尔吉亚认为：“无物存在，即使存在也无法认识它，即使可以认识它也无法把它告诉别人。”［1:25］法国作家雨果对人的心灵功能的描述也反映了他对语言表意功能的否定。他指出：
人类的遐想是没有止境的。人常在退想中，不避艰险，分析研究并深入追求他自己想见了的妙境。我们几乎可以这样说：由于一种奇妙的作用，人类的遐想可以使宇宙惊奇；围绕着这个神秘的世界能够吐其所纳，瞻望的人们也就很有被瞻望的可能。无论怎样，在这个世界上确有一些人，能在梦想的视野的深处，清清楚楚地望见绝对真理的高度和无极山峰的惊心怵目的景象。［3］
雨果在这里认为人类的遐想具有无比的丰富性，它纵横驰骋，旁逸斜出，情寄八荒，不受宗教、道德、法律、风俗习惯的制约。人类的意识所体现的道，其内涵的丰富性可以说大于海洋，也大于无边无际的宇宙。这种道要在言语媒介中找到形体的依托无疑是不可能的。庄子等人的观点在翻译研究领域中也是可以找到很多呼应者的。如很多人都认为，诗歌是不可译的。美国诗人Robert Frost就持这样的观点："Poetry is what gets lost in translation"［4］。其意思是说，“诗歌是翻译所失去的”。他认为：“诗歌说一件事，而其意义超越了一件事——起码是一件事。”［5］按他的观点，要想忠实地传译诗歌的意义，是不可能的，因诗歌的意义与诗歌的语言所言说的是不一致的。还有很多译者在翻译时其潜意识中就潜存着根深蒂固的观念，即“翻译是不可能的”。这一观念影响到他对原文风格，及至内容翻译的处理上。请看这么一段文字：
From the point of yonder rolling cloud I plunge into my past being, and revel there, as the sun-burnt Indian plunges headlong into the wave that wafts him to his native shore.The long-forgotten things, like 'sunken wrack, and sumless treasuries', burst upon my eager sight, and I begin to feel, think, and be myself again."（Hazlitt）［6］
这一段的最后一句"and I begin to feel, think, and be myself a-gain, 虽然句式简单，但要将之译好，却非易事。然而，只要悉心研究，此句仍是具有可译性的。高健先生就此句的翻译曾这样说道：
如果我们只足照直地把它译成‘于是我开始去感受，思考，这样就又成了我过去的自己了”意思上虽然没有什么错误，然而从风格上讲总觉有些不太够味，因为风格没有译出。但是这里风格没有译出决不是因为风格不能翻译，而是因为译者对风格的可译性抱有怀疑，他们不相信风格是可译的，于是对风格的处理不够重视，这样一来也就不能不影响到译者对原文内容的钻研。他们没有体会到原文中的'feel'与'think'在那里实际上都有‘强烈地去感受’与‘深入地去思考’的含意，而对原文含意的忽视也就影响了译文的风格。［6:117］
再如，著名相声演员马季同志曾认为“翻译‘狗撵鸭子呱呱叫”殆不可能”［7］，然而，黄龙先生则指出：“双关语之可译性不容否定。”［7:593］他将上句译为："Chased by the dog, the ducks quack-crack"［7:593］。"crack"与"quack"音谐，且又具有“顶呱呱”、“第一流”的意思，此译堪称妙译。
在庄子的哲学观念中，“道”具有非理性、超思想的性质，它体现了中国人注重直观感悟的思维方式。任何欲以言语的方式去体道，道皆是不可言语的。“天地有大美而不言”，大美之道是不可道的，若想以言称道，其最佳结果也只能是“道隐于小成，言隐于荣华”，此时，道与言还是不可相交相合的。故而庄子指出：
大道不称，大辩不言……孰知不言之辩，不道之道？若有能知，此之谓天府：注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光。［8］
译者阅读原文时能感悟到的“道”，亦即蕴涵于原文字里行间中的深刻涵义，是语言所不能表达再现的，它只能存于译者审美忘言的感觉体验中，这种体验要进入审美创造的外化过程，需借助于言语这个中介，而意义一旦创生，便意味着一种死亡，因道是不可道的。庄子的思想对于翻译研究来说，无疑会造就出一大批翻译懒汉来。译者翻译时只需译出语言的表层意义就可以了，原文中的深层内涵、言外之意、意外之旨则可置之度外，因为它们是语言所不能表述的。庄子的这一思想也否定了中西方文化具有对话交流的可能性，如按他的观点，中西方人将永远处于相互隔膜的状态之中。
我们在翻译研究中必须对庄子的思想进行批判。翻译无疑是可能的，从古至今，各类学科的翻译作品已可谓汗牛充栋。这一事实已无可辩驳地证明了这一点。中西方在语言文化上存在着差异，但这并不影响翻译活动的进行。“人类的思维具有普遍性，因此，使用不同语言的人对客观事物的反映能取得基本一致，在概念这一层次上就可能取得较为一致的对应”［9］。对于某些体裁的作品，如诗歌，要译出原文的真义，可能并非易事，诚如陆机所言：
每自属文，恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。［8:95］
以言、文这样指称性的东西去实现实有的意识本体存在，以使二者达到同一，乃至相近，这诚非易事，但只要译者具有“一名之立，旬月踟蹰”［10］的刻苦精神，是没有攻克不掉的翻译堡垒的。
老子的“道可道，非常道”，庄子的“言不尽意”的理论实质是否定了语言表达思想的可能性，在此基础上，庄子提出了“知者不言，言者不知”［1:33］的观点。真正体悟到“道”的深刻内涵的人是沉思默想、不言语者，任何人若用言语来表述“道”的涵义其实是对道的戕害。庄子的这些理论无疑是旨在否定语言、取消语言。既然没有了语言，那么人与人之间如何沟通交流呢？为此，庄子提出了“得意忘言”观：
荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。［1:35］
语言与荃、蹄一样，是一种工具，它是用来理解别人的思想观念的。人与人之间交流的根本目的是为了理解对方的思想、感情，不是看对方使用了什么样的语言，语言使用得怎么样。因此，语言只是一种可有可无的符号，一旦其意义为人所理解，则语言这种外壳、形式则是可以弃之不管的。庄子的“得意忘言”的观点到东汉时被王弼继承和发扬。王弼主张读经典时，须“忘言得意”。“王弼注释的目的不在于解决原文中疑难的字音、字义，而在于揭示出原文所包含的义理”［1:139］。他在解读文本时，所密切关注的“是整个句子、甚至整个段落与全文之间的逻辑关系，从而彰显出蕴藏于经典文本中形而上的‘理之微者’”［1:139］。
庄子、王弼等人的观点与中国传统美学中重内容、轻形式这一特点是密切相关的。“形式”在中国美学中很少具有独立自足的意义，它主要服务于审美主体的思想感情，文艺作品的内容精神。内容为主，形式为次，文艺作品形式上的完整是为了显示和突出内容上的完善。人们所常说的“辞约而意丰”是指以简约的言辞表达丰繁的意旨，“辞约”的意义在于它有利于“意丰”。“辞约”的目的是为了“意丰”。“中国美学当是‘内容的美学’”［11］。在翻译研究中，我们有时也会借鉴中国传统美学中“形式为内容服务”的观点，对庄子、王弼的阐释观加以一定的汲纳。如翻译中有编译类。译者译时，只需将原文文本的中心大意译出即可，不必拘泥于原文字词句意的恰切传达。还有的时候，译者是为着传播某一重要的思想观念、介绍异域文化的价值观念等而进行翻译的，但译者本人并不懂外语，其翻译是通过别人解读原文大意来进行的。中国的林纾就是这样的翻译家。这一类翻译方法只注重传译原文的意旨、主要的情节内容，或上下文之间的逻辑联系等。但此类方法却是不得以而为之的。我们可以设想一下，假如林纾是位懂外语的翻译家，那他一定会译出既畅达雅致，又贴切忠实的译品以飨读者大众的。一般而言，我们还是主张译文既忠于原文，而本身又畅达流利。隋唐彦琮在长期的翻译实践中所提出的“八名”理论就标志着我国古代的译学理论在这方面逐步走向规范化的道路。彦琮对译者提出了“八备”的要求，其中的三、四、七、八条很值得我们借鉴。这四条如下：
……，荃晓三藏，义贯两乘，不苦暗滞，其备三也；旁涉坟史，工级典词，不过鲁拙，其备四也；……要识梵言，乃闲正译，不坠彼学，其备七也；薄阅苍稚，粗谙篆隶，不昧此文，其备八也。”［1:159-160］
在这四条中，彦琮触及到了译者所需具备的理解能力、表达能力以及对两种语言的掌握水平的问题。具体地说，译者需了解经、律、论三藏典籍，熟谙大、小两乘佛教原理，如此，翻译时，才能得心应手，游刃有余。译者还须涉猎经史子集，懂得如何遣词造句，如何使译文文雅流畅。译者还须认识、熟悉、精通梵语，透彻理解梵语原文文本。最后，译者还须掌握《苍颉》、《尔雅》之类的词典，熟悉篆字隶书，懂得如何在正确理解原文的基础上将之转换为本土文字。具备了上述知识，译者就可以保证翻译过程中信息传达的准确性。在这方面，德国哲学家黑格尔在谈到荷兰画家时所说的一番话对翻译研究者很有启发意义。黑格尔指出：
早期的荷兰画家对颜色的物理学就已进行过极深入的研究。樊.艾克、海姆林和斯柯莱尔都会把金银的色泽以及宝石绸缎和羽毛的光彩摹仿得惟妙惟肖。这种运用颜色的魔术和魔力来产生极显著的效果的巨匠本领现在已获得一种独立的价值。正如思考和领会的心灵用观念来再现（反映）世界，现阶段艺术的主要任务也在于用颜色和光影这些感性因素来对客观世界的外在方面作主观的再现——不管对象本身如何。［12］
黑格尔的意思是说，艺术家要想将客观现实忠实地再现出来，反映并创造艺术的美，他就应当对审美对象的物质特性有着熟练的把握。这就如同画家画山一样，他要再现一座山特有的美，就必须对该座山所固有的物性特征有着精湛的把握。例如山的形状、高度和长度、山上的树木、岩石、道路，乃至庙宇楼阁等在画家作画时都应进入画家的艺术视野，这些物质属性经过画家的仔细观察、深入研究，妙手丹青的挥毫泼洒，然后呈现于观众面前。译者翻译也是如此。他要再现原著的美，需对原著的语言风格，作品的结构布局，其中的人物形象、主题意义等熟谙于心，因这些因素是原著作为一部艺术作品所应具有的物质属性。美是离不开物质属性的。要惟妙惟肖地再现原著的美，就必须透彻地了解上述物质属性，然后再进行忠实传译。
“得意忘言”观到了清乾嘉年间，遭到了乾嘉学者的否定。乾嘉学者“以字考经，以经考字”［1:349］的治学原则使阐释学的重心几乎完全倾斜到语言文字上来。因为“得意忘言”观忽视了这样一个事实：“能够理解的存在就是语言”［13］。“语言并非只是一种生活在世界上的人类所拥有的装备，相反，以语言为基础、并在语言中得以表现的乃是：人拥有世界。对于人类来说，世界就是存在于那里的世界……但世界的这种存在却是通过语言被把握的”［13:10］。要阐释书面文本，首先得研读理解语言文字，真理、思想、观念等只能在语言中被发现。我们在翻译研究中，应吸取彦琮的上述翻译思想，对庄子、王弼的观点加以批评和扬弃，这是因为原文文本的主题思想、社会意义、情节内容等是蕴涵于原文的语言形式之中的，语言是一个载体，它的风格、文体、修辞、字词句章及其结构安排和韵律节奏等对它所承载的信息内容是有框定规范作用的。形式之中包含着内容，所谓“一字而含无涯之味”说的就是这个道理。诗人的“立言本意”必须受制于诗歌的艺术形式。翻译时若要译出原文的内容，则制约该内容的艺术形式亦必须相应译出。内容也会决定一部艺术作品采用什么样的艺术形式。如一首诗歌描绘了令人哀婉凄伤的事情，假如给它配以动听悦耳的韵律，无疑是在糟蹋这首诗歌的艺术内容。这里，我们且以18世纪美国诗人菲利普.弗瑞诺（Philip Freneau）所创作的两首诗为例来进一步说明此问题。请看下面两首诗：
（1）The Wild Honey Suckle
Fair flower, that dost so comely grow,
Hid in this silent, dull retreat,
Untouch'd thy hony'd blossoms blow,
Unseen thy little branches greet:
No roving foot shall crush thee here,
No busy hand provoke a tear.
By Nature's self in white array'd,
She bade thee shun the vulgar eye,
And planted here the guardian shade,
And sent soft waters murmuring by;
Thus quietly thy summer goes,
Thy days declining to repose.
Smit with those charms，that must decay,
I grieve to see your future doom;
They died-nor were those flowers more gay,
The flowers that did in Eden bloom;
Unpitying frosts，and Autumn's power
Shall leave no vestige of this flower.
From morning suns and evening dews
At first thy little being came
If nothing once，you nothing lose,
For when you die you are the same;
The space between，is but an hour,
The frail duration of a flower.［14］
（2）The Indian Burying Ground
In spite of all the learned have said
I still my old opinion keep;
The posture, that we give the dead,
Points out the soul's eternal sleep.
Not so the ancients of these lands-
The Indian, when from life released,
Again is seated with his friends,
And shares again the joyous feast.
His imaged birds, and painted bowl,
And venison, for a journey dressed,
Bespeak the nature of the soul,
Activity, that knows no rest.
His bow, for action ready bent,
And arrows, with a head of stone,
Can only mean that life is spent,
And not the old ideas gone.
Thou，stranger, that shalt come this way,
No fraud upon the dead commit-
Observe the swelling turf, and say
They do not lie, but here they sit.
Here still a lofty rock remains,
On which the curious eye may trace
（Now wasted, half, by wearing rains）
The fancies of a ruder race.
Here still an aged elm aspires,
Beneath whose far-projecting shade
（And which the shepherd still admires）
The children of the forest played!
There oft a restless Indian queen
（Pale Shebah, with her braided hair）
And many a barbarous form is seen
To chide the man that lingers there.
By midnight moons, o'er moistening dews;
In habit for the chase arrayed,
The hunter still the deer pursues,
The hunter and the deer, a shade!
And long shall timorous fancy see
The painted chief, and pointed spear,
And Reason's self shall bow the knee
To shadows and delusions here.［14:17-19］
在"The Wild Honey Suckle"（《野地里的金银花》）中，诗歌各诗节的韵式尽管整齐划一，但诗的节奏却很不规范，行与行之间的节奏变化不等，且诗行长短不一。然而作者选用这种不协调的节奏来传达诗歌的思想感情、主题内容则是非常恰当的。作者在诗中认为，生与死是自然不可更改、无法回避的法则。世界上的万事万物有生就会有死，有盛也必定会有衰。花开花落、花荣花枯乃自然界的规律。每个人都会于将来的某天死去，这对花鸟虫鱼来说也是如此。本来鲜艳夺目、洋溢着勃勃生机的金银花会枯萎衰竭、弃尘绝世，这不足为奇，人们也不必为之而伤感落泪。诗人说道："If nothing once, you nothing lose, /For when you die you are the same;"意思是说：如果你本来就很渺小、微不足道，那么在你行将死去之时，也不必觉得自己损失了什么，不必为死亡而感到悔恨悲伤；你本来即来自于自然，死后回归自然，质本洁来还洁去，生前与死后并无二致。诗人以金银花为代言人，对自己生命短暂，无法长留人间似乎并无懊悔之意，但我们透过诗的字里行间，及诗中不和谐的节奏，仍可感受到诗中所蕴含的孤寂、悲哀、凄楚之情。金银花生于花草幽僻之处，素无游人观赏。夏日花旁的小溪潺潺流去，周围的树木为她提供庇荫，但秋天一到，秋霜无情，秋风无意，即使伊甸园中的鲜花也难逃厄运，更何况野地中的金银花。花园、公园中的鲜花常有园丁的悉心照料，而金银花野生野长，终生难以享受到人类文明所带来的福社。诗中情调哀惋，而这与诗的节奏是相协调一致的。若此处以谐和的节奏来传达诗歌的思想内容，则所产生的艺术效果必然不伦不类。在弗瑞诺的另一首诗"The Indian Burying Ground"（《印第安人的埋葬地》）中，我们看到诗歌各诗节的韵式不仅整齐划一，而且诗的节奏也很规范。这与诗的思想感情、主题意义也是一致的。诗人在诗中对印第安人不死不屈的精神进行了热烈的赞颂，对印第安人死后的生活进行了大胆的想象。印第安人虽会死去，但其灵魂不死。他死后依然会与朋友们坐着享受豪华盛宴，品尝美酒佳肴。他死后的生命依然会生机勃勃，就如那老榆树一样，枝繁叶茂，充满着旺盛的生命力。印第安女王挥斥方遒，率领着印第安人于月夜狩猎。人们举着长矛，穿着特制的衣服，追杀小鹿，谁敢怠慢，即遭女王的呵斥。诗歌感情充沛，想象丰富，印第安人月夜狩猎的情景在读者面前呈现出一幅壮美的画面，逼现出印第安人生命不息，战斗不止的大无畏精神。诗人在这首诗中所选用的音韵节奏与上述思想内容也是非常契合的。我们在翻译上述两首诗时也必须兼顾到艺术形式与艺术内容的有机统一问题，应遵循许渊冲先生所倡导的“音、形、意”美三原则，力图译出形式中的内容，和制约该内容的艺术形式。形式和内容一致，会产生艺术美感。贺拉斯在《诗艺》中，主张“不论作什么，至少要作到统一、一致”［15］，强调“安排得巧妙”［15:100］“节制”［15:100］和“适合”［15:97］。亚里士多德在《形而上学》一书中，“强调形式是事物的本质，一种材料必须取得了某种形式之后，才能成为该事物”［12:六七］。他在《诗学》中又指出：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排。”［15:62］蒋孔阳先生在《美学新论》中指出：“天下任何事物都是内容与形式的统一，形式本身也是内容的形式。没有离开了内容而可以单独存在的什么纯粹的、孤立的形式。”［12:七一］他还说道：“美不美，不在于某些形式因素的本身，而在于这些形式因素是怎样为内容服务的？它们是怎样强有力地表现出内容来的？”［12:七三］"The Wild Honey Suckle"（《野地里的金银花》）中不和谐的音韵节奏，听起来似乎不美，但用于该诗中，以传达其特定的思想感情、主题内容则非常恰当，所产生的美感也非常动人。可见，形式与内容在诗歌中应是一致和统一的。
一首诗歌，如果我们将它的意义完好无损地传译出来，这固然是合理的，但合理的翻译并不一定就是美的翻译，因为构成诗歌的因素，除思想内容而外，还有它的语言、韵律、节奏、情调等形式因素，这些形式因素与它的内在的内容因素是嵌合无间、融为一体的。要忠实地再现原诗的美质，须将它的音、形等因素以恰当的方式传译出来，这样的译文才能做到既合理又美。歌德曾指出：“我们固然不能说，凡是合理的都是美的，但凡是美的确实都是合理的。”［12:八七］歌德的观点对于诗歌翻译是极有指导意义的，它会使译者以一种唯物主义、理性主义的态度来对待翻译，在传译中力图做到音、形、意美的完美结合。许渊冲先生翻译陈毅的名诗《赣南游击词》便是对上述歌德观点的一种实践，也是他的“三美”理论的一种贯彻和体现。原诗第一段是这样的：“天将晓，队员醒来早，露侵衣被夏犹寒，林间唧唧鸣知了。满身沾野草”［16］。在这一段中，第一行三个字，第二、五行各五字，第三、四行各七字；诗的第一、二、四、五行押尾韵。“全词由短到长，又由长而短，读来长短交替，仿佛看见游击队员风餐露宿，神出鬼没一般”［16:129］。全词以音美、形美来传达原诗的意美。在《中国文学》中，有译者曾以散文体译该段词：
Towards dawn
Our men wake early;
Dew-drenched clothes and bedding even in summer are cold;
In the trees cicadas shrill;
Grass clings to our uniforms.［16:130］
从传达原诗的内容来说，译诗是合理的。但译诗诗行长短不一，各行之间不仅字数悬殊甚巨，且音节数差别太大；短行仅两个字，三个音节，长行有九个字，十四、五个音节；整个诗节节奏混乱无序。原诗中的音美、形美，以及以音美、形美来传达的意美荡然无存。我们来看一看许渊冲先生的译文：
Towards daybreak,
Early our men awake.
Our bedding wet with dew, in summer we feel cold.
Among the trees cicadas shrill.
With grass our clothes bristle still.［16:130］
译诗五行，韵式为aabcc，与原诗相同。诗行长短变化与原诗相同，且节奏整齐规范。第三行中用首韵/w/，增强了诗的音乐美感。
就传达原诗的意义而言，译诗做到了忠实贴切。译诗不仅再现了原诗的美质，而且将意义传译得合情合理。阿奎那在谈美的条件时指出：
美的条件有三：第一，完整性或全备性，因为破碎残缺的东西就是丑的；第二，适当的匀称与调和；第三，光辉和色彩。［15:149］
我认为，许译完好地实现了美的这三个条件。
形式与内容的统一和美在形式的主张是异曲同工的。从古希腊一直到二十世纪的现代主义，一直都有人将美与形式联系在一起。主张美在形式的说法，是有其合理之处的。蒋孔阳先生认为，这“首先是因为人与现实的审美关系是通过感觉器官来建立的”［12:七0］。人与诗歌的关系也是通过感觉器官确立起来的。人通过感觉器官来感知诗，必然离不开感性的形式。当我们感知一座山的美，往往是通过山的外形、山上苍翠欲滴的树木，以及那些奇岩怪石来感知的。我们感知一首诗的美质，一般是通过诗的语言、音乐节奏、诗行的排列组合来实现的。因此，美是离不开形式的，诗的内容是与诗的形式紧密结合、须臾不可分离的。文艺作品不仅要有好的内容，而且还要有优美的艺术形式。翻译文艺作品应该将内容和形式结合起来考虑。庄子、王弼那种重内容、轻形式，乃至否定形式的观点于翻译研究是不足取的。
二、孟子、孔子的阐释学观与翻译研究
按儒家的观点，诗歌是用来表达诗人的意愿、志向、理想的，即“诗言志”［1:36］。若扩展一下，文学文本是用来表达、体现作者之志的。从逻辑上来说，我们理解了文本的语言，似乎也就能理解作家的意志、作品的意义了。但这种“以言求志”的方式却往往造成读者对作品的误读，这是因为文学文本的语言不同于一般记述性、说明性、论证性的语言，作家的意图、作品的深刻涵义常常并不表现于文本语言的表层结构中。那么什么才是理解和阐释文学文本意义的最有效的方法呢？孟子在《孟子.万章上》中提出的论点对我们很有借鉴意义。孟子说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”［1:38］“不以文害辞”意思就是不要只看片言只语的意义，而不顾篇章整体的意义。换言之，理解诗歌要“‘考其辞之终始’，注意整个文本的上下文，不要断章取义”［1:41］。在翻译中，我们在译一首诗、一篇文章，或一部作品时，不能拘泥于其局部意义。译前，译者要对作家的背景资料，如他的人生观、价值观、审美观，他惯常探讨的主题思想、经常使用的创作技巧和风格，以及他创作该文本时的时代历史背景，文本的主题、艺术风格、情节内容、人物形象等有所了解和把握。在此基础上，他须通读整部文本，对其所描绘和探讨的内容能谙熟于心，然后才能从头至尾一词一句地进行翻译。翻译时，对于一些意义模棱两可的词语或一些歧义句，要根据文本的上下文，整部文本的语境来理解。若采取断章取义式的理解，则文本的意义和风格必然招致曲解和破坏。如在劳伦斯的《儿子与情人》中，有这么一句："He was a rather small and rather finely-made boy，with dark brown hair and light blue eyes."［17］我们在两种不同的译本中看到了两种不同的译文：
新译本：这孩子个头不高，体格健壮，一头深褐色的头发，一对淡蓝色的眼睛。［18］
旧译本：他是个相当矮小、纤弱的孩子，长着深棕色的头发，淡蓝色的眼睛。［19］
原文中的"finely-made"，新译本译为“体格健壮”，这很值得商榷。之所以如此，是因为译者未能结合文本的语境去理解和翻译。译者泥于该词语经常使用的意义，将其理解为"well-made"，因而才会产生上译。此词若用来修饰"sportsman"，无疑，此译是正确的，但书中的保罗并非运动员，另外，保罗的生活原形又是身体赢弱，一生患有肺病的劳伦斯，故而根据广义上的语境需要，"finely-made"宜理解为"delicately-made"。旧译“纤弱的”更恰当。新译本的错误在于其译者对作品中的人物形象、以及作者的背景情况并不十分了解，采用了断章取义式的理解方法，因而导致了误译。
至于“以辞言志”，清代语言学家段玉裁曾将其中的“辞”译为“篇章”（text，他指出：“然则辞谓篇章也。……积文字而为篇章，积词而为辞。”［1:40］该术语中的“志”，根据周裕锴先生的观点，其“本义无论是‘止在心上’（如闻一多考证），还是‘心之所之’（如《说文》原作‘从心之声’），都指主观意向。”［1:40］用于文艺创作中，“志”指作者的志向，创作的意图。由上可知，“以辞害志”意思是把文本的言词义错误地理解成作家的本意（intention）。在文学文本，尤其是诗歌文本中，“辞”和“志”、语言和思想之间是错位的，因为在各种文学体裁中，诗歌的文学性最强，诗人在诗中经常使用比喻、拟人、夸张等修辞手法，采用简约凝练的语言寄托深刻伟大的思想。诗人的这种寄托常常是十分隐晦含蓄的，从诗的语言形式中很难读解。孟子在《孟子.尽心下》中云道：“言近而指远者，善言也。”［1:41］诗歌就是一种“善言”的文体，在诗歌的篇章之义与诗人之志之间有“近”和“远”之分。诗歌的篇章之义，即诗歌语言的表层意义，它是直接呈现于读者面前，并易于被读者所理解的，而诗人之志则是间接地呈现于读者面前，涵于诗歌之中，需读者探幽发微方能得其真义的。诗歌中的“辞”和“志”有时会脱节，比如周裕锴先生在解读《诗.大雅.云汉》中“周徐黎民，靡有孑遗”［1:38］两句诗时，这样认为：“所言当然不是事实，而是文学描写的艺术夸张，意义另有所在，所谓‘志在忧旱，灾民无孑然遗脱旱灾者，非无民也’”［1:41］。上文所说的“不以辞害志”的意思就是要我们在理解诗人的思想观念、创作意图时，不要受诗歌语言的表层意义所束缚，要熟悉诗歌语言“言近而指远”的特点，要理解诗中讽喻、夸张、比喻、暗示的意义，不要把诗歌文本当作科学文本或历史文献去解读。魏晋时，陆机、刘勰等人发现文学作品具有“隐也者，文外之重旨也”，“隐之为体，义生文外”［1:122］的审美特征，因此，他们将追求“思表纤旨，文外曲致”［1:122］视为作者和读者共同努力的目标，尽管这一目标有时是“言所不追，笔固知止”［1:122］的，他们仍不肯懈怠。陆机、刘勰等人的阐释观无疑与上述孟子的阐释思想异曲同工。孟子的这一观点对翻译研究也极富启发意义。我们在翻译诗歌文本时，不能拘泥于诗歌语言的表层意义，要能透过表层，进入深层，吃透内涵。我们要能把握诗歌语言所具有的暗示、讽喻意义，并能在翻译中加以完好再现。翻译应像文学创作那样，“深挖事物的隐藏的本质，曲传人物的未吐露的心理”［1；385］，这样才能发挥翻译艺术的创造性功能。这里，我们且举两例来说明上述问题。
第一例为许渊冲先生翻译唐朝诗人金昌绪《春怨》一诗。原诗是这样的：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。［20］
诗的内容浅显易懂，一位闺中少妇打起了黄莺儿，目的是不让它在树枝上啼鸣。少妇做着到辽西的美梦，而黄莺的啼晓则会惊醒她的梦。无疑，这是一首怀念征人的诗，诗中的“辽西”堪称诗眼，点名了该诗的题旨。许渊冲先生这样译道：
Drive orioles off the tree；
Their songs awake poor me
From dreaming of my dear
Far off on the frontier.［21］
原诗中的“辽西”是中国地名，但用在该诗中，它已不再是一个普通的地名，联系该诗的内容，该词已获得深广的时代内容和历史内涵。从这一诗眼，我们可以体察到闺中少妇对远在辽西服兵役的亲人的怀念，也可领略到原诗中暗含的、作者对其时兵役制的鞭挞。译者没有将“辽西”直译为"Liaoxi"，而是采用浅化译法，将之译为"frontier"。这一译法十分传神，因它把诗中深刻的暗示再现了出来。
第二例为许渊冲先生翻译崔道融的《春闺》一诗。原诗为：
欲剪宜春字，春寒入剪刀。辽阳在何处？莫忘寄征袍！［16:116］
这也是一首怀念征人的诗，诗中主人翁为戍守边疆的亲人缝制战袍。适值春寒料峭时分，亲人的冷暖安危系于主人翁的心上。诗中的“辽阳”与上文的“辽西”一样，绝非普通的地名，末行的“寄征袍”烘托出它所具有的深刻的暗示意义，即指边疆战士驻扎防守、抗敌御侮的要塞之地。许渊冲先生将全诗译为：
I try to cut for him a cloak of spring，
But my scissors breathe the cold lingering.
Far，far away is his garrison town，
Is he not expecting a warrior's gown?［16:117］
译者没有采用直译法译地名“辽阳”，而是依然采用浅化译法，将之译为"garrison town"，即“驻防重镇”，这一译与下文的“征袍”（a warrior's gown）相对应，突显出“辽阳”这一地名所具有的暗示、比喻、象征意义。同时，末行用疑问句式，这虽与原诗末行的句式不同，但却能委婉地表达出原诗中蕴含的、主人翁对驻守边疆、保家卫国的亲人的拳拳关爱之情。
我们探讨了孟子的“不以文害辞，不以辞害志”于翻译研究的意义。在上文提及的孟子的言论中，还有一个重要的观点，即“以意逆志”说值得翻译研究者加以注意。“以意逆志”，根据周裕锴先生的考证和研究，意思应为“应该采用设身处地的测度方法来考察作者的创作意图，这样才能获得《诗》的本义”［1:45］。按照周先生的解读，我们认为，孟子肯定作者的创作意图为读者阐释的目标，但读者实现这一目标的方法是依凭自己的测度，即一种主观的推测。不同的读者可根据自己前理解结构中的知识构成，采用不同的测度方法，而每一位读者的测度又都是正当合理的。孟子的这一观点无疑开启了一种“多元论的阐释学”模式，这种模式放任了阐释者主体意识的膨胀扩张，尽管它对调动译者的主观能动性具有一定的积极意义，但因它将文本的阐释意义奠定在读者的主观推测基础之上，无疑读者阐释所生成的意义会与作者之志之间存有很大的距离，有时甚或有霄壤之殊、天地之别，因此，这一观点于翻译研究无疑是不足取的。
综上所述，孟子的“不以文害辞，不以辞害志”于翻译研究有着重要的借鉴价值，但其“以意逆志”说则于翻译研究有害无益。
孟子的“以意逆志”说的理论缺陷被其著名的“知人论世”［1:54］说所弥补。“知人”是指了解一个人的人格个性、思想情操、文化修养、审美爱好等。中国古代的美学家认为，作家艺术家的人格个性、思想情操、文化修养、审美爱好对其风格特征是具有决定作用的，而他们的风格特征又会真切生动地反映在文艺作品中，从而使人们在阅读、理解、欣赏文艺作品的同时也能了解作者，实现知人。“知人”并不局限于对作家艺术家本人的了解，任何一个作家、艺术家都生活在特定的历史时期、地域环境中，会与他所处的时代、环境特点发生关系。在他的身上，人们会看到特定的历史时代、地域环境所留下来的印痕。因此，要想“知人”，还必须“论世”。“论世”也就是必须了解一个作家、艺术家所处的特定时代和地域环境中社会、政治、经济、文化状况对其创作所产生的影响。孟子说道：
颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。［1:54］
孟子的意思是说，要知道文本所表达的志向、情感、意向性，必须首先了解文本的作者是什么样的人；如果不了解，定然是不行的。而要了解作者是什么样的人，则必须分析作者所处的生活环境和时代特点。换句话说，了解了时代和环境对作者的影响，就可以熟悉作者的人格、品性、思想观念，而了解了作者的这些特点，也就能吃透文本中蕴涵着的作者的真实意图。孟子的上述表述可以简化为：
（知文）→知辞→知志→知人→（知世）→知人→知志→知辞→（知文）［1:54］。
从这一理解的循环过程，我们可以知道，孟子是极其强调了解作者的背景情况及作者所处的时代环境在理解和阐释文本过程中的重要性的。对于翻译来说，译者要深切地理解文本内容就必须了解作者，认识作者，并考察作者所生活的时代和环境特点。上述“理解的循环”启迪译者要将理解作者及其所生活的时代同理解作品文本结合起来，这二者不是相互矛盾、相互对立，而应是有机统一的。译者译前要对与文本有关的史实进行考证，对作者所生活的时代特点进行认真研究，以便弄清作者的创作意图，这对理解作品文本中所蕴藏的作者的真实意图是极有帮助的。
在孟子与高子就《小弁》所展开的论战中，孟子所提出的一些观点应该说是其“知人论世”说的引申和发挥。《小弁》一诗对君父表达了激烈的怨恨之情，故而高子认为，“《小弁》，小人之诗也。”［1:53］而孟子则认为，“《小弁》之怨，亲亲也。亲，仁也。”［1:53］诗人对君父的怨愤是出于对君父的爱，这种爱是亲人之间的爱，乃是一种仁爱，诗人借此期望自己的亲人能纠错改过。亲人有了过错，就应表示自己的怨恨，在怨恨中可以寄托自己对亲人的关怀、担忧、焦虑。亲人有了“过错”，若不怨，则视亲人为陌生人，是不诚不忠不孝的表现。孟子的观点对翻译研究是很有启发意义的。翻译文本对话内容时，我们要了解话语言说者的言说对象所指是谁，他与言说者之间的关系怎样，这样才能恰切地传译出言说者的思想感情，言说内容的风格神韵。如妻子抱怨丈夫、儿女嗔怪父母、情侣之间相互数落、父亲训斥儿子，言说者不是出于对对方的憎恨厌恶，而往往是出于对对方的爱恋、忧虑、担心等，译者译时应准确地把握话语的感情色彩，风格神韵，并用自然地道的语言加以准确的再现，而要做到这一点，译者需对诗中怨与不怨的感情色彩以及其强烈程度，“怨”中所包含的爱，爱中所包含的“怨”，细细体察，深切领会，务须做到恰如其分，“不以辞害志”。这里，本章且举一例。在《红楼梦》第十九回中，当宝玉与黛玉在一起时，因见黛玉一直沉默无语，宝玉遂编造一则故事，以取悦她。故事中，小耗声称，他可摇身一变，而为香芋，并以分身法，偷运香芋，但在故事的结尾，小耗却变为容貌俊美的小姐，并取笑众耗：“却不知盐课林老爷的小姐才是真正的香玉呢。”［22］这里，小耗采用谐音双关语，以香芋暗指香玉，即林黛玉，因上文中黛玉的衣袖中有幽香溢出，并吸引了贾宝玉。无疑，这是一则很有趣的笑话，但黛玉听后，却佯装不悦，她“按着宝玉笑道：‘我把你烂了嘴的！我就知道你是编我呢”［22:276］。杨献益夫妇这样译道："……pinched Pao-yu down.'You scoundrel! 'she cried laughing. 'I knew you were making fun of me'"［23］。译者将“我把你烂了嘴的”译为"You scoundrel"，从感情色彩、语气情调上来说，译文加重了原文谴责的成份，增添了痛斥、怒骂的因素。因此，这一译文不符合书中宝黛之间青梅竹马、两小无猜、亲密无间的关系，也不符合上下文的情境需要。管见以为，“我把你烂了嘴的”宜译为"You talk rot"。"rot"既有“烂”之意，又有“胡说”之谓；同时，"talk rot"带有口语色彩，在英俚中"rot"又有“嘲弄”［24］之意，与下文的“编我”相对应，故语气、情调也逼肖原文。
孟子的“知人论世”说在孔子那儿找到了知音。孔子曾指出：“不知言，无以知人也。”［1:50］一个人的言辞可以反映一个人的人品，这样，通过分析言辞，我们就可以了解此人的人品。孔子还指出：“听其言而观其行。”［1:50-51］意即我们可以通过观察了解一个人的品质德行来判断其言辞的性质。根据孔子的阐释理论，读者要想了解作者的人生观、审美观等，必须首先考察文本的内容、风格，而要研究探讨文本的内容、风格特点，我们又必须首先了解作者。这一理解的循环观启示我们，作者的主体意向是完完整整地体现在文本中的。孟子也相信通过分析语言，能了解一个人的品质、情操、性格等。他指出：
诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遗辞知其所穷。［1:51］
读者可以通过经验逻辑分析来理解言辞，深挖言辞中所蕴含的精微大义，进而了解作者的人生观、价值观、审美观等。人们通过研究语言，可以了解言说者、写作者的思想观念、人格品性。
另外，孔子所说的“察言而观色”对口头翻译也是很有意义的。口头交际中，“言辞”者往往是带着一定的语气、口吻和面部表情进行言说的。译者要想准确贴切地译出言说者的言辞内容，必须细细地观察他的面部表情，动作情态，研究其口吻语气，这样才能理解言说内容的深刻含义，如言说者看到生活环境又脏又乱，说道"How ti-dy and clean it is!"。言说时，言说者的嘴角眉梢，讲话时的语气、情调、神态等可能会明显地带有某种讥刺的神色，译者需捕捉言说者面部表情这一特点，译出言说内容的讥刺特点。
能够以“理解的循环”方法进行阐释的文本大多属于那种文本作者的创作意图非常明确，文本中的“志”与文本的“世”有着密切关联的文本。那么，对于那种文本作者无从考证，文本中的“志”和文本的“世”隐而不显的文本，尤其是象喻性文本，译者应如何阐释呢？周裕锴先生以《易》文本对此做了说明。《易》一名含有三层意义：“一是‘简易”是说其卦象以六画之简单符号象征复杂的事理，其系辞以简约的语言暗示事物运动的征兆；二是‘变易”是说其文本所指示之‘象”所象征之‘道’不断处于变动不居之中；三是‘不易’，是说自然现象有其不变的客观规律，人类社会有其不变的基本法则。”［1:64］周先生接着指出：“这三义中以‘变易’最为突出，是《易》这一文本区别于其他经典的最鲜明的特征，以至于有的英译本直接将其译为‘变易之书’（Book of Changes）。”［1:64］由此得知，《易》是具有模糊性、不确定性、变动性的文本，其中所蕴涵的“道”只能是“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知”，这很像人们在解读莎士比亚笔下的哈姆雷特时所常说的那样，有一千个读者就会有一千个哈姆雷特。文学文本同《易》一样，其意义也处于不断的流动变化之中。明代唐音派认为：
夫诗比兴杂错，假物以神变者也。难言不测之妙，感物突发，流动情思。［1:391］
文学文本往往以欲说还休、欲言又止的模糊性语言营造出一种似真非真、似幻非幻的意境，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”［1:279-280］，给读者留下充足的想象空间。郑善夫曾指出：“诗之妙处，正在不必说到尽，不必写到真，而其欲说欲写者自宛然可想，虽可想而又不可道，斯得风人之旨。”［1:287-288］胡应麟主张“诗贵清空”［1:288］；谢肇淛认为“诗境贵虚”［1:288］。所有这些论述都旨在说明诗歌语言的文学特性。对于翻译研究来说，译者在译前要首先判断一下该文本属何种类型的文本，其文本作者的背景资料是否可以考证，文本中的伦理意向及文本的历史因素是否有资料可资参考研究，若答案是肯定的，译者则可采取“理解的循环”方法来翻译；若否定，则该文本可能属于象喻性文本，译者译时应充分发挥自己的主观能动性，创造性地阐发文本中所蕴涵的最高智慧，译出文本的深义。对于象喻性文本，若以“理解的循环”方法译之，无疑南辕北辙，因为此类文本中并无所谓确定的本义，对它的理解只能“神而明之存乎其人”，每一种特定的理解都有其合理性。
三、《诗经》原典意义的政治诠释法对翻译研究的负面效应及东汉经学大师对之的反动于翻译研究的意义
译者在阐释源语文本时，会将自己在特定的历史时期所形成的审美观、人生观带入到文本的理解中，这是因为人是社会的人，他不可能不受他所处的社会条件、时代氛围的影响和制约。但译者在翻译时应力避走向另一极端，即为了迎合社会的需要，表达自己的政治理想、或体现一种对现实的忧患意识，而故意曲解源语文本的本义，将源语文本中的美学价值曲解为纯政治价值，而使译语文本沦为庸俗的社会学文本。这在中国古代阐释学史上也是有前车之鉴的。如《毛诗》经典阐释者，针对汉代社会的一些政治病疾，如女宠外戚、赋税徭役繁重，连年征战等，在解读《诗》时，将孔子所说的“《诗》可以怨”的功能无限止的强化，把很多有关婚恋、怀人之辞加以政治化的曲解，以致很多优美的爱情诗被解读为“刺”。如《邶风.静女》中，有“静女其妹，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰”［1:94］。这分明是写情人幽会，优雅娴静的少女于城隅等待着诗中的“我”，可诗中的“我”久而不见，少女踟蹰徘徊，翘首盼望。但《序》则解读为“卫君无道，夫人无德”［1:94］，认为这对情人没有道德，品质低下。《毛诗序》以抽象的政治、道德标准和伦理观念来阐释诗歌，指出，诗人应该“发乎情，止乎礼义”，在诠释《关睢》这样一首描写优美的爱情诗时，将其解读为“乐得淑女，以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉”［25］。《毛诗》学者将“比兴”视为“美刺”，以这样的思维模式来理解原文，这无疑制约了他们对原文意义的正确理解，从而使《诗》中多方面的认识功能不能得以展示，他们这样来理解原文，是为了使自己的释义能服务于疗救社会弊病、抨击时世的政治需要。诚然，文学艺术具有反映现实生活、传达政治伦理和道德观念的功能，但它不是政治的婢女，道德观念的奴仆，它的这种反映必须遵从文学艺术的规律。若为了政治的需要，而扼杀文学艺术的规律性，这是在糟蹋文艺，曲解文艺的本质。荀子曾“公然倡言情性是人的心理活动”［26］。文艺作品中，作者通过自己塑造的艺术形象表达自己的情性，或展现主人公的心理活动，有时并不一定依循统治者所规定的路线，译者在解读文本时，也不能牵强附会，将文本中所描绘的一切生拉硬扯地与某种意识形态、价值观念、政治理论等关联扭结在一起。他/她应依照文艺发展的规律性，揭示出文本中的情感意蕴。文艺作品中情的表现形态是复杂多样的。《礼记.乐记》在揭示情感复杂性时曾指出：
是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”［26:91］
文艺作品既然能表现如此丰富、复杂的情感，译者也只有忠实地再现它们，才能传达出原文的艺术美感。译者若以《毛诗》学者阐释《诗经》的思维模式去解读源语文本，会将原文优美的艺术意境破坏殆尽，将原文所描写的一切均理解为“刺时闵乱”，从而彻底否定文学文本所应具有的抒情性及美学价值。
对《诗经》原典的意义进行政治诠释的方法及至东汉遭到了古文经学大师们的反拨。在古文经学《毛诗故训传》中，我们看到作者极其注重词句解释的忠实性，对原文绝不作自由联想式的发挥。《毛传》“无论解释名物制度，还是交待时代背景，都始终坚持着历史主义的阐释态度”［1:105］。他们解读儒家经典，充分注意其严肃的学术性，对经典原文的意义，可谓孜孜以求。他们坚信，源语文本中“必定有一个无庸置疑的作品的本义存在”［1:106］，这一意义是作者思想意识的集中体现，也“是他们训诂追寻的目的之所在”［1:106］，因此他们解读文义时，可谓亦步亦趋，力图忠实再现。先秦儒家“言以足志，文以足言”［1:27］的观念受到了古文经学家们的响应和支持。他们坚信文字的权威性，对语言的表意功能也给予了充分的认可。如扬雄在《法言.问神》中说道：
君子之言，幽必有验乎明，远必有验乎近，大必有验乎小，微必有验乎著。无验而言之谓妄。君子妄乎？不妄。”［1:107］
扬雄认为，言说者的态度是真诚而非虚妄的，其幽、远、大、微的思想意识可以通过语言文字加以验证，并为人们所认识明了。语言文字能表达人们的思想意识，这是文字的功能；若要其不能表达，则是很难的。王充在《论衡.自纪》中指出：
夫文由（犹）语也，或浅露分别，或深迂优稚，孰为辩者？故口言以明志；言恐灭遗，故著之文字。文字与言同趋，何为犹当隐闭指意？”［1:107］
王充认为，书面语言应当同口头语言一样明白晓畅、通俗易懂。书面语和口语均能十分明晰地表达出言说者的思想，人们不应当以“深迂优雅”的语言来掩饰自己的思想感情。从扬雄、王充等人的阐释思想来看，训诂的目的在于通过经书文字的诠释揭示出古往圣人贤哲的旨意，显然，他们继承和发扬了先秦儒家“言以足志，文以足言”、“言之无文，行而不远”的传统阐释观念。东汉经学大师们对政治诠释模式的反动启迪我们译者在翻译时仍应坚持忠实标准，应将自己的阐释奠基在对原文的深刻理解基础上，充分尊重原文的艺术形式及思想内容，在发挥自己的主观能动性的同时，要深切把握原文艺术形式中所透露出来的各种美学信息，并加以忠实再现。对于原文作者及原文创作的时代历史背景如有资料可资考证研究，则应细致考察，深入探讨，力图从考证研究的结果推导出作者主要的思想观念。然后译者须对原文艺术形式中所包蕴的思想内容做深入探究，并探讨作者的思想观念及原文的思想内容之间是否存在着有机的联系，通过这样的工作，译者可为忠实再现源语文本的精神实质打下扎实的基础。如原文作者及原文创作的时代历史背景无资料可资考证研究，译者则应立足于源语文本，应从源语文本的语言文字、艺术形式出发，深挖其中的美学含蕴，政治、道德意义。译者翻译源语文本时，不能因其政治、道德意义而舍弃其美学含蕴，这是因为文学的审美功能与其反映现实、揭露和批判现实的功能往往是密不可分的。胡经之、李健在评价屈原作品意义时，指出：“屈原作品的意义不在于他批判地描写了楚国由兴而衰的现实，而在于他以奇艳的手法创作了能够打动人们情感的哀感顽艳的悲歌，以审美的态度考察了他自己和楚国的命运，这才是屈原为一代又一代所称颂的原因。”［26:105］这一段论述对于译者全方位地、忠实地译出源语文本的意义是极有启发意义的。再如，杜甫的很多诗均属政治抒情诗，但诗人的政治理想、对社会现实的关怀往往是借助思乡、天伦等情感表达出来的。如杜甫在《闻官军收河南河北》中写道：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂！白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”［27］
诗人思乡情思中所凝铸着的那种对安详、宁静、和平生活环境的期盼溢于言表，译者译时，应将其忠实生动地传译出来。
四、董仲舒“诗无达诂”理论与翻译研究
西汉哲学家董仲舒提出了“诗无达诂”的理论，在《春秋繁露.精华》篇里，他写道：
难晋事者曰：《春秋》之法，未踰年之君称子，盖人心之正也。至里克杀奚齐，避此正辞而称君之子，何也？曰：所闻《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞，从变从义，而一以奉人。［26:354］
所谓“《诗》无达诂”，即是说，对《诗》的理解阐释，仁者见仁，智者见智，有“一千个鉴赏者有一千个汉姆莱特”，人们难以达成一致共同的看法。若推及所有的文学作品，即指读者对文艺作品的解读是没有固定的、一成不变的答案的。董仲舒还曾说道：
百物去其所与异，而从其所与同，故气同则会，声比则应。［8:105］
面对同样的鉴赏对象，不同的鉴赏者会从中摄取与各自的审美趣味、审美爱好相融相谐的东西，以达到同声相应、同气相和，并产生一定的审美认识和审美经验。而对那些与自己的审美旨趣不一致或大相径庭的东西则会加以舍弃。因此，同样的审美对象，面对不同的鉴赏者会在鉴赏者中产生不同的审美观、不同的认知。这诚如威廉.詹姆士所说的：
意识永远是对它的对象的一部分比其他部分更关切，并且意识在它的思想的全部时间里，总是欢迎一部分，拒绝其他部分，……［28］。
孔子所说的“智者乐水，仁者乐山”说的也是这个道理，即不同的人面对自然景观会喜欢其中不同的部分，这皆因各人的审美观、鉴赏趣味不同。如李商隐的《锦瑟》，有人认为它表达了一种思念，有人则认为它表达了对亡者的悼念；有人从中读出了爱情的真谛，而有人则认为它抒发了一种人生无常的寂寥情绪。应该说每一种解读都有其合理性，这是因为文学作品的意义不是单薄的而是复杂多层的。作家利用隐喻、象征等文学创作手段使其意义丰盈深邃。上文所言及的《毛诗》学者过于突出《诗经》的美刺教化之义，而致诗的本原意义受到歪曲。这种解读法忽视了读者个体化的思想与情感，先验地设定《诗经》的本原意义，从而封闭了《诗经》文本的阐释空间，这种阐释方法无疑受到了董仲舒“诗无达诂”的强烈反动。根据董子的“诗无达诂”理论，任何文学文本都没有单一的、恒定不变的意义，它具有一定的通达性。文学文本的真正价值就在于它能不断地衍生、创造出新的意义，也只有在不断的创新之中，文学文本才能获得永恒的生命力。对《诗经》，读者可做多义性的理解和阐释。文学文本的意义存在着空白和未定点，在人们审美阅读文本时，这些空白和未定点有待人们去充填。人们在试图填补、充实文学文本意义的空白和未定点时，应努力发挥自己的主观能动性，在审美接受允许的合理范围之内，读者可对文本的意义做出自己独到的审美判断。翻译研究中，译者在理解阐释原文文本时，应牢牢把握原文文本意义的不确定性、模糊性、无限衍义性这些特点，在理解过程中应与作者或文本反复对话，在译文中应根据上述文本意义的特点为读者留下一定的空白，这样其他译者和读者在阐释阅读文本时就可获得与作者或源语文本对话的可能性和理解阐释源语文本的契机。根据伊塞尔的观点，文学文本的不确定性和空白是说明本文能被读者接受的前提条件。他指出：“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”［29］这些不确定性和意义空白是形成本文作为审美对象的基础结构，亦即伊塞尔所言的“召唤结构”，它召唤着不同的读者发挥艺术想象力和创造性，与文本对话，以自己前理解结构中的文化知识，经验情感去填补这些空白，参与文本意义的构成。翻译研究中，译者应切忌封闭原文文本的阐释空间，将自己的理解阐释和盘托出，并一古脑儿地全部表现在该文的译文文本中，因这样一来，原文的开放性文本就会变为封闭性文本，原文的“召唤结构”就会被破坏，译者的想象力和创造性也会被扼杀，其他译者对原文文本的阐释权利也会因此而被剥夺。下面我们举例来说明此问题。有两位译者在翻译李煜的《浪淘沙》中的“流水落花春去也，天上人间”［30］时，分别提供了以下两种不同的译文：
（1）Spring has gone with the fallen petals
And the waters running.
What a world of difference
Between a prisoner and a king!［6:84］
（2）Flowing water never returns to its sources.
My country's and mine is a hopeless, lost cause.
Fallen flowers cannot go back to their stock;
Chips off the mass revert not to the block.
One's spring and youth has passed never to return.
One's destiny is not of Heaven’s concern.［6:85］
关于这一诗句，《唐宋词鉴赏集》第78页给我们提供了以下几种不同的解释：
一种是说，春天逝去了，归向何处呢？天上还是人间？（……）
一种是说，春天逝去比喻国破家亡，对照过去和现在的生活便不啻天上人间（……）；还有一种是说‘流水落花春去也”形容离别的容易，‘天上人间’则形容相见的难（……）。‘天上人间’说的是人天的阻隔（见俞平伯，《读词偶得》）。［6:86-87］
最后作者还指出：
我认为‘天上’是指梦中天堂般的帝王生活，‘人间’则指醒来后回到的人间现实（……）。……梦境和现实，过去和现在，欢乐和悲哀，概括起来便是‘天上人间’。［6:87］。
这些解释告诉我们，原诗中蕴涵着丰富的意义，其意味是深长而久远的。
我们看看上面两位译者对原文的翻译。第（1）种翻译说囚犯和君王真有霄壤之殊、天地之别。单就这一译文而言，原文潜在的含义就没有充分地再现出来。因为它表达得过于直露，失却了原文的含蓄之美，而含蓄蕴籍是有模糊性、不确定性、无限衍义性等特点的，对于文学性较强的诗歌而言，它应是构成原文意义的一个重要组成部分。如果说第（1）种翻译未能再现出原文的含蓄意义，那么第（2）种翻译则把原文的阐释空间给全然封闭了。译者把原文的11个字扩展成6句：流水永远回不到它的源头，我的国家和我个人的事业已毫无希望，全然失败；落花不能回到树上，大块木头削成了碎片再也不能恢复其原形；一个人的青春年华一去不返，一个人的命运上天也不会垂顾。译者这样不厌其烦地对原文进行长篇大论式的释义，自认为译出了原文的真义，但实际上它不仅破坏了原诗的韵味，而且还将原诗那“言有尽而意无穷”的特点，原诗所秉承的那种不确定性、模糊性、无限衍义性等特征给彻底抹杀了。
从以上两译例的分析比较中，我们可以得出这样的结论：文学翻译中，译者应努力达到这样一个空间，“在此空间中，唯有对话才有可能，此空间即是属于一切共同理解之内在的无限性”［31］。源语文本的多义性、暖昧性和朦胧性不可译成单一确定的意义，否则译者，作为审美阐释者和评判者的主体地位，就将失去。文学文本，是一种凝固的形象，它表现为一种静态的存在。但在文学文本的静态形式中，包含着一种动态，即它自身所具有的延展性、连续性、鲜活性、灵动性。翻译时，译者应力求再现出文学文本静态形式中的动态美。译作应以再现源语文本的文学性为旨归，这样译作就能同原作一样，给读者提供多种阐释的机会和无限广阔的空间。以上就是董仲舒“诗无达诂”理论对翻译研究的启迪。
五、魏晋的名理学对翻译研究的意义
名理学起源于东汉末年的名实法，侧重于探讨事物的概念和本质之间的关系，及至魏晋时期，名理学则主要着眼于辩名析理，即“侧重于探求事物的规律及与其他事物的关系问题，侧重于运用判断和推理”［1:138］。郭象在注解《庄子》时就运用了“辩名析理”法，常采用“‘×××故×××’的句式，这充分说明‘辩名析理’已成为魏晋阐释学的一个重要方法”［1:141］。周裕锴先生在评价郭象注解《庄子》时，认为，他“相当成功地运用了‘辩名析理’的方法，有定义，有判断，有推理，或归纳，或演绎，结合原文提供的基本材料，令人信服地阐释了庄子‘逍遥游放’的思想”［1:141］。“辩名析理”对于翻译研究、翻译学的建构也是极有指导意义的。我们知道，翻译已有2000多年的历史，就译论研究而言，如从公元148年的佛经译论算起，也已有近1800多年的历史了。但我国的传统译论研究因观念封闭保守，方法论上局限于借鉴传统文艺美学的方法论，即侧重主体的直觉了悟过程，而对客体则缺乏科学系统的论证分析，所以没有建立起我国翻译学的基本理论体系。翻译是一门综合性、跨语言、跨文化、跨社会、跨学科性很强的科学和艺术，我们要建构翻译学的科学构架，就必须认清翻译的学科性质。我们应从自然科学、哲学、文艺学、美学、语言学、心理学、人种学、社会学、逻辑学、符号学、信息学等学科中吸取理论营养，要研究翻译的规律，以及它与这些学科之间的内在联系，同时还要探讨翻译作为一门独立学科所具有的典型特征。如就语言学与其的关系而言，我们可以利用语言学的一些基本原理，如语义成分分析法、篇章结构分析法等来讨论语际转换的规律，同时还要阐发其不依附于语言学的独立性；我们还可以利用语言的社会功能和运用机制来探讨翻译的社会功能及其作用机制。就文艺学、美学与其的关系而言，我们可以利用其中的一些原理来探讨翻译中的风格、意境、神韵等问题，研究如何传达原文的形美、意美，如是诗歌，还要探究如何再现原文的音美等。同时又要阐明它不依附于文艺学、美学的重要特征。就数学与其的关系而言，我们可以利用模糊数学的有关理论来探讨译文评价问题，同时又要说明翻译学独立于数学。在从不同的学科来研究翻译问题时，我们要对各种观点、思想进行过滤、沉淀、分析、推断、归纳、总结；去粗取精，去伪存真，以博采众学科之长，为我所用。在以某一理论来研究译学问题时，我们要在吸取其对译学构建富有价值的因素的同时，看到它对译学构建不利的方面。对于不利的因素，我们要加以批判；批判的同时，提出新观点，并讨论译学概念的定义内涵，探讨译学建设的新途径和新目标。最后，通过对各种理论观点的批判和吸取，力图建立起我们自己的翻译理论体系。
蒋孔阳先生在谈美学研究的方法时，曾指出：
目前，我们正处在一个古今巨变、中外汇合的时代，各种思想和潮流纷至杳来，我们面临多种的机遇和选择。这就决定了，我们不能固步自封，我们要把古今中外的成就，尽可能地综合起来，加以比较，各取所长，相互补充，以为我所用。学者有界别，真理没有界别，大师海涵，不应偏听，而应兼收。综合比较百家之长，乃能自出新意，自创新派。例如古代的哲学方法，长处是整体构思，思维宏观；而缺点是缺乏实证，有时不免堕入玄虚。近代的科学方法可以救哲学方法之弊，但又不能代替哲学方法的玄览圆通，博大精深。这样，我们可以把古代的哲学方法与近代的科学方法，相互综合起来，各取所长，创而为一种新的方法：既是微观的，实证的；又足宏观的，思辨的。古今的方法可以综合，中外的方法也可以综合。中国古代的美学方法，长于当前感受，灵思妙悟；而西方的美学方法，则长于逻辑分析，精密周到。我们也可以把它们综合起来，寻求一种既有灵感又有分析的新的方法。此外，在同时代的各种方法之间，也可以经过综合比较，加以选择淘汰，适应新的形势，重新加以组合建构，创造出新的美学方法。例如阿布拉姆斯在《镜与灯》一书中，就对美学和文艺学研究的各种方法，进行了综合的比较。他发现文学艺术可以分解为四种要素：作品、艺术家、世界、读者。过去的美学文艺学方法，都只抓到其中的一种，偏向于从某一种要素出发来分析和评价文学艺术。这样，就形成了四种不同倾向的美学理论和方法。这四种倾向的理论和方法，都各有所见，各有所长，因而对美学的发展作出了某方面的贡献。但是，由于它们各自只从某一种要素出发，必然只限于一隅，因而也必然各有所偏。这样，为了补偏救弊，我们应当综合各家之长，加以比较，然后创造出新的美学理论。”［12:五一］
蒋先生虽然是谈美学研究的，但对翻译研究也是极有借鉴意义的。我在《翻译学的建构研究》［32］一书中所采取的方法与蒋先生的上述论述也是相侔相谐的。在用某种理论来研究翻译问题时，我在吸取其对翻译学建构具有积极意义的因素的同时，能对其中蕴含的消极意义的因素进行批判，或从另一种理论的角度来补偏救弊。研究理论问题，决不走极端，决不把问题绝对化、孤立化。我所采取的方法是多方面地、全面地看问题，有时则从正、反两个方面来看，不站独脚凳。对各种理论能进行综合比较、判断推理、归纳总结，探求它们之间的区别和联系，以创造出新的翻译理论。
六、宋人的阐释学思想与译学研究
中国古代的阐释学思想，及至宋代，呈现出三种全新的阐释倾向：一、以理性的精神对“正义”的权威性及其所据“五经”文本的神圣性加以质疑，力图重新认识并重新解释经典文本的原初本义。二、不拘泥于对经典文本进行章句义疏式的繁琐解读，重视并肯定解释者个人化的心灵体察和认知，通过对“言”的解读，重新复现作者之志。三、在承认作者本意的前提下，提倡阐释者以自由灵活的阅读方法对文本的意义做多元化的理解和阐释，并肯定其理解和阐释的合理性与有效性［1:206］。本文下面将就上述三种阐释倾向与翻译研究的关系进行探讨。
宋儒从禅宗中吸取了其怀疑精神，但摒弃了其非理性的解构倾向，以理性思辨为尺度对“正义”的权威性及其所据“五经”文本的神圣性加以质疑和批判。如程颐说：“学者要先会疑”。陆九渊说：“为学患无疑，疑则有进”，又指出：“小疑则小进，大疑则大进。”［1:208］欧阳修在疑古方面也显示出勇敢坚毅的精神，“他几乎对所有儒家经典持怀疑眼光”，“他在庆历、嘉祐年间做《策问十二首》，大多以疑经为题，对当时的学风产生了很大影响”［1:209］。关于读书方法，欧阳修主张：“篇章异句读，解诂及笺传。是非自相攻，去取在勇断。”［1:210］也就是说，读者可对各种经典注疏进行对照比较，通过深入细致的研究、富有逻辑性的判断，发现哪一种注疏存有荒谬之处。在翻译研究中，我们也必须提倡这种疑古精神，我们应破除迷信，实事求是，决不盲从权威。对以往的一切翻译观念、翻译标准等要加以怀疑，要将各种观点放在一起进行甄别考察，研究它们之间的相似性和不同之处，考察哪一种观点存有错谬之处，哪一种观点随着时代的变化、语言的发展已不再符合实际的需要。对于前人的学说，我们既要吸取其中有益于翻译研究健康发展的东西，又要勇于批判和扬弃其中的缺陷和不足。一个新的理论的诞生往往仰仗于对旧的传统的理论进行批判和继承，而这需要理论研究者具有勇敢的疑古精神。这在中西思想史上都是有例可援的。如马克思的“美是人的本质力量的对象化”的观点就是在对黑格尔的“美是理念的感性显现”这一论点进行扬弃的基础上发展起来的。按照黑格尔的观点，所谓的“感性显现”，即指理念的自我显现。那么理念为什么要实现自己呢？黑格尔认为这是由人在实践上的需要决定的。人有各种各样的需要，有身体方面的；法律家庭方面的；宗教方面的；还有科学活动和知识方面的需要，包括精神和心灵的需要［33］。理念之所以要通过感性形象呈现自己，是因为美和艺术要通过实践的方式，“要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己”［33:39］。惟有如此，美和艺术才能满足人们精神和心灵的需要。人通过实践，通过对外在事物的改造活动，在外在事物上面，“刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了”［33:39］。人的精神和心灵在实践活动中实现了自己，认识了自己，并且创造了、欣赏了自己。至此，理念把自己呈现为感性的形象。马克思在对黑格尔的这一理论研究中发现，黑格尔尽管强调实践的重要性，但他将理念始终置于第一位，过分突出心灵在对象中的再现、理念的自我显现，这明显具有唯心主义的色彩。于是，他对这一理论进行了大胆的批判和改造，他将理念改造为人类的现实生活，这样，“美是理念的感性显现”也就成了作为主体的人在与客体对象发生实践关系的过程中其自我创造，其自身的本质力量在外在现实中的对象化。这样，马克思的“美是人的本质力量的对象化”这一重要思想就在克服黑格尔唯心主义思想不足的基础上呈现出历史唯物主义的思想光辉，这一观点也成了马克思主义美学观的一块重要基石。可见，马克思若没有这种挑战权威、质疑前贤的精神，是创造不出这一对人类认识世界、改造世界，对译者正确处理翻译活动中主体与客体、主体性与客体性的关系具有指导意义的伟大学说的。在翻译研究中，历来各种观点纷然迭出，作为研究者，应有宋儒及马克思等人的质疑精神，这样才能在批判的基础上继承，在继承的基础上批判，进而不断地创造出新的理论出来。
在翻译实践方面，我们应提倡和鼓励复译，不将传统的、某权威译家的某译本定于一尊；我们还应提倡对不同的译本进行对比研究，深入比较、细致分析各译本在复现源语文本意义方面的优长和不足，以科学理性的态度、“吾爱吾师，吾尤爱真理”的精神追索翻译研究中的至真、至理。对不同的译本进行对比研究，是指把某译本放在与其它译本的关系中进行考察和探讨。关系是美的本质，也是美之所以为美的根本原因。这一点，狄德罗在《关于美的根源及其本质的哲学探讨》一文中已作过探究［12:九八］。狄德罗曾列出三种关系，其中的第二种即为“一种事物与其他事物的关系”［12:九九］。也就是说，要判断一种事物是美，还是丑，要将它与其它事物联系起来考察。美不是孤立的，一事物到底美不美，要根据它与周围事物所发生的关系才能断定。在翻译研究中，要判定某译本的翻译质量如何，必须将它与其它译本放在一起进行对比，这样才能得出合理的结论。这里的“其它译本”既可以是与该译本同时代的，也可以是与该译本不同时代的译本。研究者们可以从不同的角度对不同的译本进行研究，这样才能揭示出该译本在复现原著方面的得与失。狄德罗所说的第三种关系是“事物与人的关系”［12:九九］。这一关系被狄德罗称之为“关系到我的美”。研究者根据自己对不同译本的比较研究，最后可以对某译本的翻译质量提出质疑，也可以对某译本在复现原著的人物形象、艺术风格等方面的优长表示认可。总之，宋儒的疑古精神，要在实践中加以贯彻，我们须将一事物放在与它事物的关系中来进行研究。在翻译实践研究方面，怀疑精神可以通过对不同的译本进行研究，然后作出反应来加以体现。它可为翻译质量的提高起到促进作用。
宋人解经的第二种阐释倾向可从儒家的“诗言志”中找到源头。按照“诗言志”的观点，诗歌中必然蕴涵着作者的思想观念，既然“言”可以达“志”，那么“言”与“志”之间必然存在着同一性，读者通过对诗歌语言的解读，就可以重新复现作者的“志”。南宋姚勉指出：
心同，志斯同矣。是故以学诗者今日之意，逆作诗者昔日之志，吾意如此，则诗之志必如此矣。……夫惟置心于平易，则可以逆志矣。［1:219］
姚勉认为，读者自己的思想境界与作者的思想境界是协同一致的，读者只要根据自己的理解阐释，就可以重现作者的创作意图、思想观念。读者读诗时，只要置心平易，即排除个人的私心杂念，心明如镜，就可客观地再现作者的本意。姚勉的阐释学观是希望读者能突破古今人殊的时空距离，进而实现与诗人的本意合为一体。
宋人的阐释学观对于翻译研究来说，强调了翻译标准中“忠实”的重要性。译者翻译时要让自己设身处地地进入作者的思想境界中去，体会作者的意图与思想，寻绎、挖掘诗中之志，即文学作品的主题意义、思想风格等。译者应能透过语言文字的表层进入作品文本的深层，把握文本的文义、情感、音调或语气、意图等，并加以忠实的再现。有时文学文本的意义具有多重性的特点，要重新复制并非易事，但只要译者孜孜以求，对文义细加“玩味”，即认真揣摩、体验、感受和悬想，理解与阐释最终一定会与诗人的本意重合。
强调忠实地复现作者之志于翻译研究固然十分重要，因翻译是以实现不同文化之间的交流与沟通为最终目的的。当异域文化通过翻译以其本真的面貌忠实地再现于本土文化面前，并为本土文化读者所理解时，翻译的根本目的也就实现了。但我们细细考察宋人的阐释学观，其中“心同，志斯同矣”强调了读者之心与作者之志的交融契合，这在很多情况下是殊难实现的。根据德国哲学家海德格尔的观点，超时空的纯粹的先验自我是不存在的，存在的只是抛在时空中不得不与他人同存共处的具体个人，即所谓的“此在”。“此在”之“此”（时间空间、社会历史）是“人生存的基本结构机制”［34］。“此在”只要生存着，它就存于一个世界之中，因此，任何存在都不能脱离时间空间条件，也不能超越自身所处的历史环境。因读者与作者有时处于不同的历史时期，受不同的时代环境的制约，因而对同一问题会有不同的理解和阐释方式。有时，即使他们处于同一时代，因各人的人生经历、教育背景不同，对问题的认识也会存在着差异。如欧阳修就说过，即便是朋友之诗，要理解起来也非易事：
昔梅圣俞作诗，独以吾为知音。吾亦自谓举世之人知梅诗者莫吾若也。吾尝问渠最得意处，渠诵数句，皆非吾赏者。以此知披图所赏，未必得秉笔之人本意也。［1:251-252］
即便是“秉笔之人”的知音、诗友也无法把握领会其所作之诗的本意。有时，即使是同一个人，随着其年龄、阅历、环境和文化教养的改变，其对同一部作品的理解也会呈现出差异。如黄庭坚在不同时期读陶渊明的一首诗，就有不同的感受：
血气方刚时读此诗，如嚼枯木。及绵历世事，如决定无所用智，每观此篇，如渴饮水，如欲寐得啜茗，如饥啖汤饼。今人亦有能同味者乎？但恐嚼不破耳。［1:252］
故而，“心”“志”相同只是一种理想的状态，或是译者努力奋斗的目标，要真正实现确非易易。在翻译中，若过于强调复现作者之志，将之视为翻译的唯一的最终目的，那会扼杀译者阐释文本的能动性、积极性，这对翻译创新是不利的。
宋人为了追求“心”和“志”的相谐一致，可谓煞费苦心，他们在诗歌的“本事”，即背景资料上悉心探究，因他们觉得“只揣摩本文是推衍不出作诗者的诗意的，而必须知道诗的背景”［1:238］。“孟棨相信，任何一个抒情性的文本，都有特定的历史事件为其诱因。对于诗人而言，是情因事发；对于读者而言，是义因事明”［1:237］。通过收集触动诗人情怀的“本事”（background）就可洞悉诗人的“本意”（in-tention），而由了解诗人的“本意”即可掌握领会作品的“本义”
（meaning）。这种本事→本意→本义的阐释学思路在宋代为很多学者所共识。有些学者甚至把本事与本意的关系推向了极端，认为“知道诗歌的‘本事”就自然而然能理解诗歌的‘本意’”，而“要真正理解诗中‘本意’，就必须得了解激发诗歌产生的‘本事’”［1:240］。换句话说，这些学者将“本事”与“本意”看成了等同的关系。我们认为，宋人的这种阐释学思路的确能为读者理解文本意义提供指导性，也可为译者阐释文义提供客观的依凭，即对作品的“本事”和“本意”的了解。宋人坚信，诗的“本意”是唯一的，因“本事”决定了“本意”，因此他们乐于对诗的“本义”进行不懈探寻。但我们知道，作家根据某一历史事件进行创作时，所采取的不是照相式的机械复制方法，他对客观事件的描绘掺杂了他在特定历史时期所形成的人生观、价值观、审美观等，因此诗人的“本意”与“本事”并不是同一的关系。而且，诗人的“本意”在以语言符号的形式呈现于文艺作品中时，因文学语言所具有的隐喻性、象征性、多义性等特点，其本义，在读者阅读理解时，会与作者的本意存有一定的距离。这样，译者翻译时，对作品的“本事”，诗人的“本意”就不宜过于迷信，固然，译前对所掌握的“本事”进行分析，对“本意”做些探讨是非常必要的，但若一味执着于斯，将之作为决定文本“本义”的唯一条件，无疑会束缚译者的手脚，扼杀其主观能动性。况且，文本的“本事”有时译者也无从了解，有时其自身又具有不确定性，这抑或是因为后人的记载不同，抑或是因为作者本人对背景材料的记忆有错，因此，译者译时依据文本语言的表层意义和深层内涵调动自己的主动性和积极性，努力发掘语言符号中所遮蔽隐藏的部分——“隐者、曲者、窈渺然其远者”［35］，依然是最为重要的。
上文提及同一时代的不同读者对同一问题的认识会存在着差异性，故而实现“心”“志”相同是一种很难企及的理想状态，这是从读者主体的主体性方面来说的，其实，从作品客体的客体性方面来说，要实现“心”“志”相同有时也是非常困难的。宋人“以才学为诗”的特殊性使生活在同一时代的不同读者理解同一文本会有很大的难度。由于“以才学为诗”，故而很多诗人在诗歌中运用了大量的典故成语，为读者设置了难以跨越的语言障碍，拉开了读者和作者之间的时空距离，使文本的意义与读者很难沟通。因此，“面对‘以才学为诗’的文本，并非任何一个读者都能做到‘以意逆志’”［1:247］，因为这里有一个知识主义作必要前提的问题。读者要想“以意逆志”，须能探究出每字每句的具体出处、含义和用法，这样才能了解文本的意义。对于“以才学为诗”类的文本，要想突破语言的障碍，破译出密码，实现与文本的对话，宋人相信，读者必须“具备和诗人大致相等的知识储备，获得与文本共同的语言”［1:249］。“为了解开诗歌的秘密，注释者有必要与作者一样‘博极群书”经历类似于‘以才学为诗’的创作过程”［1:249］。董居谊认为黄希解读杜诗能“意逆而得之，往往前辈或未及”［1:249］，这是因为黄“博览群书，于经史子集、章句训诂靡不通究”［1:249］。宋人的这一阐释学观对于翻译研究来说，其实为译者从事翻译工作提出了一些必要条件，即译者必须博学多才，必须像作者那样精通并能熟练地驾驭源语语言文化。有了这样的知识储备，译者在理解阐释源语作品时，才能经历类似于作者“以才学为诗”的创作过程，熟谙文本中所呈现的一切，然后在此基础上将源语文本译为目的语文本。
传统的“以意逆志”法的阐释方式及至南宋后期受到了“活参”阅读方法的反拨和挑战。所谓“活”是“唐宋时期南宋禅最重要的特征之一，其含义大旨是指无拘无束的生活态度或自由灵活的思维方式，不执著，不粘滞，通达秀脱，活泼无碍”［1:255］。据此，禅宗上的“参活句”意指佛教徒理解佛教教义时，不泥于字词句的表面意思，而是运用直觉体验、自由联想，进行任意发挥。“活参”用于文学接受中，即强化诗歌接受过程中接受者的感受、联想作用，进而否定对作品所谓的准确不变、绝对权威意义的追索。以“活参”的态度进行文学欣赏，文学作品的意义显然会成为一个开放性的系统，随着时代、历史环境的变化会不断地衍生、扩大，乃至流转。“活参”会使文本诗意的空间得以扩展，作品的意蕴得以丰富，作者的创作意图、构思立意得以扩充甚至改变。也就是说，通过“活参”，作品的意义不再为原文文本所固有，它成为读者与作品在阅读过程中共同作用的结果。南宋的“活参”阐释学观与诞生于20世纪70年代初联邦德国的接受美学理论可谓同声相应。“接受美学”的创始人姚斯指出：
一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不足一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地象一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。‘词，在它讲出来的同时，必然创造一个能够理解它们的对话者’。……文学史是一个审美接受和审美生产的过程。审美生产是文学本文在接受者、反思性批评家和连续生产性作者各部分中的实现。［36］
对于一部文艺作品来说，只有一个唯一正确的含义的所谓客观性是不存在的，它不可能在信息真空中以绝对的新的姿态展示自身，它自产生之日起就一直处于作品与接受者的历史之链之中，其意义是读者与作者对话的结果。就像一部管弦乐谱，在不同的时代由不同的演奏家演奏，总会在听众中产生新奇的艺术效果一样，一部文艺作品在不同的时代由不同的读者进行审美阅读和理解，也总会在读者中产生别具一格的艺术魅力、新颖别致的艺术效果。作品的意义不是作者给定的原意，词语一经讲出，就会产生对话者，对话者通过与发话者积极的对话，在涵泳、体认、玩索对话内容的过程中获得意义。黑格尔曾认为，在文艺欣赏中，“群众有权力要求按照自己的信仰、情感和思想在艺术作品里重新发现他自己，而且能和所表现的对象起共鸣”［37］。科林伍德也指出：“我们所倾听到的音乐并不是听到的声音，而是由听者的想象力用各种方式加以修补过的那种声音，其他艺术也是如此。”［38］文艺作品的意义是审美接受者对艺术作品图式化结构中的空白和不确定点加以填补和充实，对作品中的寓意、象征、含蓄、暗示、隐喻加以体味、领悟、阐释所生成的意义。这一意义中蕴涵着接受主体自身的情感和其对生命的体验。任何文艺作品，都“需要一个存在于它之外的动因，那就是观赏者”，“观赏者通过他在鉴赏时合作的创造活动，促使自己像普通所说的那样去‘解释’作品，或者像我宁愿说的那样，按其有效性去‘重建’作品”［39］。文艺作品的意义是作者、作品和读者通过交互作用，共同创造出来的。宋人的“活参”理论对翻译研究无疑有着重要意义，它为译者打破传统的“以意逆志”思维模式，本文客观性的臆想，从执着于探求“本事”、“本意”、“本义”及其对应性的传统观念中解放出来，进而调动自身的主动性，致力于发掘文本潜在的、深层的、崭新的意义，起到了重要作用。
我们在肯定“活参”理论的积极作用的同时，要防止走上另一极端，即片面扩大“诗无达诂”的效用，过于张扬译者的主体意识，而把理解和阐释看成一种主观随意性的行为。因为若如此，我们所看到的译作将是一些胡译、乱译、粗制滥造的作品。这些译品是译者以自己的好恶情性、瞬间感悟为中心，将自己理解的意义强加给原作者，把源语文本视为发泄自己情感的工具，恣行僭越、任意发挥的结果。如列夫.托尔斯泰就曾对莎士比亚的剧本进行过完全否定。他曾说：
任何一个现代人要是他没有因人指教说，这是尽善尽美的戏剧，从而受到影响，那他只消从头至尾读它一遍（假定他对此有足够的耐心），那就足以确信，这非但不是杰构，而且是很糟的粗制滥造之作，如果在某时还能让某人或某些公众发生过兴趣，那么，在我们之间，除了厌恶和无聊，它再也不会唤起别的感觉了。［40］
托尔斯泰的否定无疑是错误的，因他对莎士比亚的剧本的解读完全建立在自己的主观感觉印象的基础上。他放任了这一印象的膨胀扩张。其对莎翁剧本的认知完全背离了剧本的意义势能，剧本的文本导向。可以设想，假若由他来翻译莎翁的剧本，其译本定然是粗制滥造的译品。在实际翻译中，我们要在“活参”和“本事→本意→本义”的阐释模式、“以意逆志”说之间做出协调，要根据源语文本的意义以及与源语文本有关的一些背景资料，运用自己的主观能动性，发挥艺术想象力，进行创造性的翻译。其实，翻译活动，诚如文学活动一样，是由多种因素构成的一种系统结构。在翻译活动这一结构中，世界、作家、作品、读者（译者）、译文读者是其中的重要环节。它们之间的关系，就如同马克思所论述的生产、分配、交换、消费之间的关系一样，是相互连接、彼此影响和作用的。马克思指出：
每一方表现为对方的手段；以对方为媒介；这表现为它们的相互依存；这是一个运动，它们通过这个运动彼此发生关系，表现为互不可缺，但又各自处于对方之外。［41］
在上述有机统一的结构体中，各个要素和环节都会从各自的角度发挥其功能。我们不能因为有了“活参”理论，就将“本事——本意——本义”的阐释模式、“以意逆志”说弃之一旁，也不能因为有了后者，就将前者“活参”理论视为一种主观主义、唯心主义一类的东西而加以鄙视，在上述结构体中，译者应以人与世界的关系，亦即本事作为基础和前提，以作品文本作为阐释的中介环节、核心和翻译的主要依据，牢牢把握好作家与作品，作品与形式、作品与读者（译者）之间的关系，同时还应顾及到译者与译文读者、译作与译文读者之间的关系，努力使翻译活动在主体对象化和对象主体化的交互运动中进行。
上文说到的源语文本的意义以及与源语文本有关、并且能为译者所掌握的一些背景资料包含着诗人对世界的体验。译者翻译时要透过抽象的、冷冰冰的语言文字符号体验作者所体验过的人生。译者应从自己的存在体验出发来领会文本的意义，还应在阅读作品时，尽可能贴近作者的心灵，捕捉作者对世界、人生的感受与反应。一般地来说，译者只有亲身体验作品中所描写的一切，才能进入作者的心灵，与作品发生共鸣，理解作品的意义。而要做到这一点，译者须依靠自己的“躬行”，诚如陆游所说，“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”［1:262］。译者只有通过自己的亲身经验，才能获得有关世界和人生的认识和理解，进而深人作品的意义核心。有时，让译者亲证作品中的一切并非易事，因为作家、作品与译者之间会存在着时空距离，但管见以为，尽管如此，译者对活生生的事物的体验，对现实人生的经历依然会有助于其对作品的深透理解。因为尽管时代不同，社会环境有异，但作家所经历过的事情与译者所经历过的事有时会有协同一致性，有时即使所历之事不同，但作家与译家所获得的心理感受则会非常相似。譬如，文天祥在《集杜诗自序》里有一段精彩的说明：
余坐幽燕狱中，无所为，诵杜诗，稍习诸所感兴。因其五言，集为绝句，久之，得二百首，凡吾意所欲言者，子美先为代言之。日玩之不置，但觉为吾诗，忘其为子美诗也。乃知子美非能自为诗，诗句自足人情性中语，烦子美道耳。子美于吾隔数百年，而其言语为吾用，非情性同哉？［1:310］
文天祥所生活的年代与唐朝诗人杜子美相隔数百年，但文诵读杜诗，觉得自己所欲表达的思想感情已由子美代言，他所经历的情感波澜，遭遇过的痛苦和磨难已由杜在诗中淋漓尽致地呈现了出来，以致文视杜诗为己诗，“忘其为子美诗也”。这里，我们若从加达默尔哲学解释学理论观之，则会理解得更深透些。加达默尔认为：“理解其实总是这样一些被误认为是独自存在的视域的融合过程。”［13:393］理解者与他所要理解的对象都各自拥有自己的视界。文本含有作者的初始视界，而对文本进行理解的人又具有在他所生活的时代环境中所形成的视界，这一视界与作者的初始视界通过理解者与文本间的平等对话会实现视域的融合。文天祥阅读杜诗时，不断地与诗人及诗中所描绘阐发的一切对话，通过对话，过去和现在，客体和主体，自我和他者的界限被打破而成为统一的整体。文与杜虽相隔数个世纪，却成为灵肉相契的统一体，诚如加达默尔所言：
真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。［13:384-385］
此处，这种视域的融合在谭元春的《诗归序》中被比作今人与古人的“双眸对视”：
夫真有性灵之言，常浮出纸上，决不与众言伍。而自出眼光之人，专其力，壹其思，以达于古人，觉古人亦有炯炯双眸从纸上还瞩人。［1:317］
杜诗的语言在文天祥“专其力，壹其思”的目光的注视下重新复活，从字里行间中突显出来，就如诗中的人物形象以炯炯有神的目光注视着读者文天祥。这里的双眸对视实际上就是作者与读者之间的一种对话，宛如一对恋人在双方含情带意的目光对视下相互理解了对方。我们可以推想一下，假如，文天祥是一位翻译家，那他一定会将杜诗的本义译得精妙绝伦的。再如，作家观山赏水时会生发出由衷的赞美、喜悦之情，并将之表现于文本中，而此情会与译家对自然山水景观的所感所悟在心理结构上趋同相像，这样，译者翻译时就会把自己所经历的事以及所萌生的心理感受与作家在作品中所描绘的一切加以印证，从而获得对作品意义的深切理解，进而完成作品意境的重建。在此基础上，译者再将所理解掌握的一切转换为目的语文字。
中国古代的阐释学理论博大精深，在不同的历史时期，我国古代的圣人先哲们就文本的理解和阐释均提出过一些精辟的见解，这些闪光的思想如繁星点点，堪与西方由圣经诠释发展起来的阐释学传统交相辉映，对翻译研究均有着极其重要的借鉴价值。
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