摇滚不是音乐的全部，但对喜欢摇滚的人来说它就是全部，对记住它的人，也是如此。
谈谈这些玩摇滚的：
埃迪·范·海伦、甲壳虫乐队、滚石乐队、鲍勃·迪伦等。
第一个就是摇滚乐。
事实上，这样说是不对的。首先，绝对有其他事物先于摇滚乐存在，1950年左右才有摇滚乐。摇滚乐以1934年由鲍斯威尔三姐妹（Boswell Sisters）合唱团所创作的一首歌曲命名，这样做与其说是有着某种因果关系，不如说是巧合而已。它由克利夫兰电台（the Cleveland radio）的艾伦·弗里德（Alan Freed）的播音员向大众普及，他为白人观众演奏黑人音乐（black music），在不经意间促成了摇滚名人堂在伊利湖畔落成，其艺术效果等同于一个人因为恰巧画了幅北美地图而以其名字命名北美一样。“摇滚乐”是用以表示某种特殊音乐的专业术语——你（几乎）可以随之舞动，（通常）需要一架钢琴伴奏。在长达50多年的时间里，“摇滚乐”除了是一种新奇事物外并没有以任何有意义的方式盛行。这是因为“rock and roll（摇滚音乐）”很快演变成了“rock'n'roll（摇滚乐）”，这是20世纪60年代中期同种音乐的衍生品。如今它与一种根深蒂固的使命宣言组合在一起，该宣言是：这是完全为青少年创造的艺术，自我意识折射出其非音乐的价值习俗。只是一小段时间如此而已，从1964年2月甲壳虫乐队（the Beatles）在《艾德·苏利文秀》（The Ed Sullivan Show）演出开始到1967年12月随着吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）《像爱一样勇敢》（Axis:Bold as Love）的发行而结束。直到1968年初，“rock'n'roll（摇滚乐）”已经发展壮大成了“rock（摇滚）”，成为文化头衔——但涵盖了一切根植于“摇滚乐”的流行音乐，当然也包括先前创造摇滚的音乐家。[26]几乎一切内容都可以贴上“摇滚”的标签——金属乐队（Metallica）、阿巴合唱团（ABBA）、《曼海姆压路机》（Mannheim Steamroller）、一种发型、一条围巾。如果你是一名成功的税务律师，有自己的浴缸，那么你的客户在向他不赶时髦的邻居介绍你的工作时会把你称为“注会摇滚之星（rock star CPA）”。“摇滚”这种形而上学的概念风头正劲，甚至其所涵盖的次文类（subgenre）都可以普遍地应用于朋克（punk）、“重金属”电子摇滚乐（metal）以及（20世纪90年代中期出现的）嘻哈（hip-hop）这样的音乐中。20世纪上半叶的代表音乐是爵士乐；20世纪下半叶则是摇滚乐，但是后者的意识形态比前者更流行，渗透力也更强。在影响力方面，只有电视才能与其并驾齐驱。几乎从电视诞生的那一刻起，热爱“摇滚”的人们就坚称“摇滚”已经消亡。评论家理查德·梅尔策（Richard Meltzer）声称，在1968年摇滚就已经死亡。这句话对错参半。
在这一点上，梅尔策所犯的错误显而易见，无须解释，除非你确实认为《紫雨》（Purple Rain）是用爵士乐呈现的。但是他的正确性更为复杂：摇滚已死，从某种意义而言，其“活力盎然”只是一种主观臆断，这种臆断取决于听众恰巧关心的准则。当某人在1968年、1977年、1994年或2005年表示摇滚已“死”时，这个人在进行一番美学争论，该争论以假定其成为当时艺术家的妥协动机为基础（通常建立在如下信念的基础上，即当代音乐家本质上实属事业狂，故而使流露于音乐中的真情实感大打折扣）。摇滚乐的流行与这种指责毫不相干。人们坚称摇滚乐早在20世纪80年代就已经死了。这一时期是吉他伴奏乐的商业巅峰。普通消费者只要不再听摇滚乐（或者至少听更新作品）时，都会宣称摇滚乐已死。这往往发生在他们毕业两年之后。这与创作摇滚乐的艺术家真正经历的事情没有任何关系。总是会有些许音乐家创作新的摇滚乐，正如总是会有少数音乐家创作墨西哥民俗音乐一样。这完全是一场关于语义的争论：只在隐喻层面存在的事物是永远不会从字面上消亡的。
但是，摇滚乐会（将会）衰退，几乎达到淡出人们视野的程度。
就本书的目的层面而言，这无异于垂死挣扎。
现在，就存在这样一个悖论（并且你知道悖论势必到来，因为这就是运作原理）：摇滚乐在文化方面的衰退与其日益增强的文化吸收紧密交织，这看似有些滞后。但是，这是它的构思产品。摇滚乐的象征价值以冲突为基础。它是二战后青少年发明的副产品。[27]对年龄相差25岁的两代人而言，他们之间的代沟真实存在且波及范围很广。事实上，即使一个出生于1920年的人与其生于1955年的儿子有着同样的个性，他们也完全无法共有同一种音乐品位。这种内在的不和谐长时间赋予摇滚乐一种与众不同的价值。但是，现在这个阶段已经结束。本田商务车广告就用了奥齐·奥斯本（Ozzy Osbourne）的《疯狂火车》（Crazy Train）这首曲子。谁人乐队（the who）的《不再受骗》（Won't Get Fooled Again）曾是哥伦比亚广播公司史上最受欢迎的电视剧的片头曲。该广播公司平均收视率上榜的年代最为悠久。雷蒙斯乐队的音乐已经变成了摇篮曲。在具有讥讽意味的豪华婚礼游行中，会用弦乐器演奏快乐分裂乐队（Joy Division）的《爱会将我们分开》（Love Will Tear Us Apart）。美国全国广播公司曾在温布尔登网球锦标赛把九寸钉（the Nine Inch Nails）的《一些我永远无法拥有的东西》（Something I Can Never Have）当作缓冲音乐播放。现如今，“摇滚乐”可以表示任何含义，故而它也就毫无意义；它虽然存在至今，却无足轻重。摇滚乐被其自身形式的局限所桎梏：绝大多数摇滚乐都由电吉他、电贝斯和鼓演奏。20世纪80年代的数字合成器创造了某种机遇，但也只是一种微乎其微的可能性。时至今日，几乎很难创作出一种完全有别于旧版的新摇滚乐。因此，现在有一种以成人为导向的音乐风格，它没有重要的象征意义，缺乏创造性潜能，无法与年轻人形成特定纽带。它的历史轨迹已经画上句号。虽然它仍会继续存在，但是却只作为自身的一种存在。如果一些事物只剩下自身的话，那么它也就无关紧要。正如所有伟大事物一样，摇滚乐终将从人们的视野中消失。
“对祖祖辈辈而言，摇滚乐一直都在那里，他们一直觉得无论当前流行趋势走向如何，摇滚乐总会以某种方式回归视野。”埃迪·范·海伦（Eddie Van Halen）在2015年夏天曾对我说道，“不知出于何种缘故，人们却感觉它这次不会再次流行起来。”
说此番话的时候，范·海伦先生已经年过60，因此有人可能对他的这种悲情伤感嗤之以鼻，毕竟这是一个对新音乐不抱希望的人的悲观论调。然而，一些乳臭未干的摇滚乐家却赞同他的观点，那时他早已名声大噪。“我完全无法理解人们用优秀的吉他手来称呼我。”37岁的缪斯乐队（Muse）主唱马特·贝拉米（Matt Bellamy）去年夏天这样告诉《经典摇滚》（Classic Rock）杂志，“我想这说明在过去10年间吉他可能并不是很普及……在我们所处的时代，知识分子，或者说具有创造性的聪明人都已经选择用电脑创作音乐。或者，他们甚至都不再从事音乐工作，而是选择从事技术工作。江郎才尽的人们已经离开音乐界投身其他行业。”人们对《开放的美国学府》（Fast Timesat Ridgemont High）的心驰神往如今已然不复存在：我们已经没有可以成为埃迪·范·海伦这样有渴望（有潜力）的青少年。就大众文化而言，那个时代已经终结。
但是，有些人仍旧在意，而有些人则会一直关注。
即使300年之后，一些人将会记得摇滚乐确实出现过，而且曾影响重大。
那么，他们将会记住什么内容呢？
2.
成功的概念因人而异、随意性大，当把某人归为在所有方面都“最成功”时，这往往折射出根源性问题而非主题。所以在我做“约翰·菲力浦·苏萨（John Philip Sousa）是有史以来最成功的美国音乐家”这一论断时，要记住这一点。
进行曲的经久不衰，令人抓狂，任何阶段居住在美国的人都知道这首曲子。它是那些期望重现19世纪末期的电影制片人所采用的生效速写，是国庆节、马戏团和重点大学橄榄球队所使用的背景音乐。虽然它不是“通俗”音乐，但是在被众人熟知。百年之后，它的流行度将依旧不减当年。有人为整个音乐语言定下基调，这个人就是约翰·菲力浦·苏萨。即使描述进行曲的草草两行字也免不了署上他的名字。对此，我没有确切数据。但我敢断定，如果我们下意识地让所有美国人说出他可以想到的作曲家的名字，超过98%的人要么说出一个人（苏萨）的名字，要么什么都说不出。意识到他的名字和这首曲子之间并没有隔阂，没有理由认为这种情况会发生改变。
上述情况发生的原因（或者，至少我们决定接受的解释）在于苏萨仅仅在此艺术领域登峰造极。在短短50年间，他创作了136首进行曲，通常被形容为所处时代最负盛名的音乐家。他也拥有一些显而易见的美国特征：出生在华盛顿，是陆战队乐队（Marine Band）的成员。这使得他成为爱国音乐的完美象征。他的职业生涯已经被载入美国基础教育课程（我在四年级时就第一次听说了苏萨，这比我记住各州首府的时间还要早一年）。这似乎是主流音乐令人们记忆犹新的方式。随着时间的推移，各种音乐流派中不相干的艺术家都会从集体的视野中消失，最后只保留一人；那时，这个人的重要性会被夸大，直至他与此流派可以互相替代为止。有时很容易预测到这点：鲍勃·马利（Bob Marley）终将像世人记忆中的雷鬼音乐一样坚忍不拔、随性随意，对此，我毫无异议。
但是，很难想象摇滚乐会经历这个过程。
事实上，我曾向我采访的人询问过这种可能性，绝大多数受采访的人都对竟然发生过这样的现实深表无法理解，这是如此之难。他们似乎都认为摇滚乐将一直被少数几个不同的艺术家所诠释，接下来三四十年内会是如此。但是，这也是因为我们仍受困于该系统之中。摇滚乐的重要意义仍值得商榷，位于该系统内的主要人物——例如大门乐队（the Doors）、快转眼球乐队（R.E.M.）、电台司令（Radiohead）——所蕴含的相对价值仍值得探究。现在，摇滚乐仍旧折射出包罗万象的宇宙。然而，300年后必将不会如此，因为从未有文化会一直这样。它终究会被某一位艺术家所阐述。
当然，对此种假设，有一种回应直接中肯、明智合理，即甲壳虫乐队。一切逻辑均指向他们的支配地位。[1]活跃时期的甲壳虫乐队曾是世界上最受欢迎的乐队。如今几十年过去了，他们的受欢迎度只不过略减当年而已。他们诠释了“摇滚乐队”的应有风貌，因此所有紧随其后的摇滚乐队（有意识或无意识地）都是以他们自然呈现的模式为蓝本。前面提及过，他们解散10年后曾一同参加节目《艾德·苏利文秀》（The Ed Sullivan Show）。人们往往把这次合体称为其他乐队的“发源地”，认为20世纪70年代的文化可能都是由他们创造的。可以说，他们发明了一切，包括乐队解散这个概念。甲壳虫乐队是首支自己写歌的乐队，这使得歌曲创作成为组成乐队的前提条件；他们所发行的单曲无意中成为所有摇滚乐的分支类型，比如重金属摇滚乐[《手忙脚乱》（Helter Skelter）]，迷幻音乐[《未知的明天》（Tomorrow Never Knows）]以及乡村摇滚[《我只能哭泣》（I'll Cry Instead）]。尽管这样做显然很主观，但是甲壳虫乐队创作了最好的歌曲（或者，至少而言，在最短的时段内创作出数量最多、经久不衰、令人熟知的单曲）。
[1]事实上，可以想象，在离奇遥远的未来，摇滚乐沦为甲壳虫乐队的脚注，只有在该乐队碰巧追寻摇滚乐这种方法时，它才显得很重要。《滚石》（Rolling Stone）杂志的作者罗伯·谢菲尔德（Rob Sheffield）就已在众多场合（至少在两个不同酒吧）做过这种论述。而且这也并非仅仅是某种回顾性的观点——人们在该乐队解散时就推测过这种可能性。当1970年哥伦比亚广播公司新闻报道了该乐队合法解散的消息时，播报员半开玩笑地将此次解散归类为“最具影响力事件，以至于未来某一天历史学家可能将此列为大英帝国衰败的标志”。
“看，我们曾写了不少好歌。”保罗·麦卡特尼（Paul McCartney）曾在2004年这样说，“你们看看《左轮手枪》（Revolver）或者《橡胶灵魂》（Rubber Soul）。无论以何种标准评判，他们的努力都有模有样。如果他们不是优秀，那么又有谁能称得上优秀呢？”像这样的论断本应该被视为狂妄之言，但是考虑到其出处和主题，这句话实际上却被视为自我贬低。
关于甲壳虫乐队仍有许多不解之事，几近于超然之物——例如，他们的音乐与蹒跚孩童产生共鸣的方式，或者与查尔斯·曼森（Charles Manson）[28]产生共鸣的方式。很难想象会有另一个摇滚乐队中一半的成员遭遇暗杀。在任何一个合乎情理的世界里，对于“谁是摇滚界的苏萨？”这个问题，甲壳虫乐队是正解所在。
然而，我们所处的世界并不通情达理。明天的提问方式（很可能）与今天的提问方式全然不同。我会认为300年后甲壳虫乐队仍被铭记于心吗？会的。我相信甲壳虫乐队是摇滚界的苏萨（同时，迈克尔·杰克逊则是流行音乐的苏萨[29]）。如果这是本预言之书的话，那么上述内容正是我所做的预测。但是，这是一本关于犯错的书，我对错误的信仰要远远高于我对甲壳虫乐队无懈可击地位的信念。我认为未来可能发生的事并非是未来将要发生的。因此，我只会考虑未来可能发生的事。
3.
摇滚的双重性是造成棘手问题的部分原因：不知何故，它既显而易见又模糊不清。摇滚的核心隐喻——嘎吱嘎吱的吉他、四四拍、高亢的声音、披着长发、穿着皮裤、性欲、毒品以及非特定的叛逆——看起来就像一幅可辨认出不同互换度的音乐讽刺漫画。从长远来看，弗搁特乐队（Foghat）、外国佬乐队（Foreigner）以及声音花园乐队（Soundgarden）三者之间的区别微不足道。但是音乐文化中的对话却专注于这些细微之处：例如，在第一首摇滚歌曲是哪首歌——虽然最普遍的答案是1951年的《火箭八八》（Rocket 88），但还是没有最终定论——方面，人们始终没有达成一致。最终，摇滚乐的定义被扩大到人人赞同的地步，每个人对摇滚乐的广义的定义基本一致，对摇滚音乐的操作性定义则完全富有个性化。
大卫·拜恩（David Byrne）是一位又高又瘦的自行车爱好者，以担任传声头像乐队（Talking Heads）领奏而被众人熟知，他表示：“我认为摇滚乐相当明确。查克·贝里（Chuck Berry）、早期的甲壳虫乐队、滚石乐队以及其他一些知名乐队。到20世纪60年代末，我认为除了一些冥顽不灵者之外——他们中的许多人都不错——一切都已结束。现在的音乐则集恢宏壮丽、自我意识和附庸风雅于一体。”
除了与传声头像乐队合作之外，拜恩还写过一本名为《制造音乐》（How Music Works）的书，这也是为什么我想向他请教关于摇滚乐何以在摇滚时代之外延续这一问题的原因所在。我真的很想知道，在时间的长河里音乐是如何诞生的。令人惊讶的是，他对自己在这方面的权威度予以否定。和流行音乐出现的情况一样，他把自己的观点归功于一个年轻人——他的女儿（出生于1989年）。
“如果我的女儿和她的一些好朋友对地下丝绒乐队（Velvet Underground）有所耳闻，这并不会令我诧异。但如果她们听说过20世纪60年代后期一些冷门乐队，我会大为吃惊。联盟乐队（The Association）？顽童合唱团（The Monkees）？电光交响乐团（ELO）？我敢打赌她闻所未闻。也许她听说过老鹰乐队（Eagles），但可能只知道电台播放过的《加州旅馆》（Hotel California）。也许她听说过感恩而死乐队（Grateful Dead），但可能连他们演奏过的一首歌都没有听过。”
我怀疑，拜恩下意识地对流行音乐鉴赏的一个方面做出反应，这使得关于流行音乐鉴赏的其他内容也若隐若现：新的暴政。由于摇滚、流行乐和说唱与青年文化紧密联系在一起，因此就产生了一种永恒的理念。该理念认为，只有年轻人才真正知道何为善。这是唯一一种主要的艺术形式。在此之中，随便一个14岁孩子的观点要比一位64岁学者的分析更有参考价值。（这就是为什么时常发现有资历的作曲家拥护一些随后被推翻的新艺术行为的原因所在——一旦达到一定的年龄阶段，流行音乐评论家们就会认为他们有义务质疑自己的品位）即使那些与拜恩一脉相承的人也觉得自己必须尊重后起之秀；他和蔼可亲地表达了自己对某个完全熟知用语的困惑之情。考虑到这种困惑在这一切中所发挥的作用，他也就不会受到困扰。
“我记得在约翰·凯里（John Carey）的书[30]中读到这样一句话：莎士比亚和伦勃朗（Rembrandt）所处时代被人们认为无足轻重。”拜恩总结道，“凯里的观点是，不存在绝对永恒不朽的艺术价值，潮起潮落是必然现象。无论我认为汉克·威廉姆斯（Hank Williams）是多么经典和永恒，100年后，可能不知从哪里会冒出莱克查尔斯某位牧师的一段晦涩难懂的录音，抢走王冠。这种事总是发生。一些粗制滥造的商业垃圾也可能受到文化的重新评价。我们目睹过这种事情的发生。据我们所知，对当地人而言，经典古希腊戏剧都是一些白天表演的戏剧。我现在便可预见——100年后，大学生们将会对《三人行》（Three's Company）剧情的细节之处予以分析！”
4.
拜恩的提议几乎适用于本书的所有主题，可能尤其适用于摇滚乐，就本质而言，这是一种荒谬且盲目的追求。当猫头鹰与河豚乐队（Hootie and the Blowfish）的《混淆视听》（Cracked Rear View）销售量攀升至1600万的时候，滚石乐队的《颓废大街》（Exile On Main Street）只有一次晋级为白金唱片。对此，人们既无法预测又不能理解。虽然（在媒体初期）涅槃乐队（Nirvana）的《少年心气》（Smells Like Teen Spirit）被视为所处时代的最典型歌曲，但很难解释它为何在百强单曲排行榜中位列第六名。事与愿违的是，摇滚乐漫漫的历史被随便一首二流曲目形式化的可能性非常大。
摇滚乐所扮演的辅助角色大大增加了这种可能性。很多时候，摇滚乐都和更可以承受时间洗礼的其他事物一同使用，不经意间提升了原本要销声匿迹的歌曲的知名度。这里举个简单例子：电视。从现在起三四代以后的文化史学家要“研究”当前的娱乐媒体时很可能会选择电视，因为他们认为在21世纪电视是一种意义重大的艺术形式。《黑道家族》（The Sopranos）是首部具有这种新严肃性的电视剧。因此，那些对电视演化感兴趣的未来学者总是会看重这些特定电视剧并且进行再次审查。《黑道家族》史上最富解释性的时刻是大结局中最后一幕的就餐场景。那是一个长镜头，对话很少，背景音乐播放的是旅行乐队（Journey）的《不要停止相信》（Don't Stop Believin）。选择此插曲是否是要达到反讽的意味已经无关紧要，对这首歌曲是批判式（消极传统）还是受欢迎式（积极传统）的评价也毫无意义：只要《黑道家族》仍占据重要地位，那么《不要停止相信》这首歌也就一直存在。让我们想象一下，在未来，关于《黑道家族》的学术研究持续不断且面面俱到。我们假设一番，《黑道家族》与《教父》（TheGodfather）系列电影、《好家伙》（Goodfellas）以及《无间道风云》（The Departed）归为一类，它们再现了20世纪美国史上不可或缺的小人物——白人犯罪集团，是理解当时社会的一种方式。如果真是那样的话，每一处细节都将值得深思。忽然间，那些从不关心音乐史的人不得不注意旅行乐队。被夹杂在电视剧中的这些歌曲需要被解读。既然旅行乐队是经典摇滚乐老生常谈的代表，那么它将会成为摇滚乐本应为何物的简化模型。
“当你在谈论来自任何时候的个体艺术家时，所有这些人都存在于一台混乱的清洗机中。”音乐家瑞恩·亚当斯（Ryan Adams）坐在一辆汽车后座上打电话时这样辩论道。那时他正在丹麦进行巡回演出。亚当斯是位狂躁而高产的作曲家，他创作过诸多风格的音乐（15年间，他录制了15张专辑，8张EP唱片以及数百首从未正式发行的其他歌曲）。他也是一位发表过作品的诗人、直言不讳的弹球戏爱好者、时常醉酒的傻瓜和合法的另类思想家。“像莫扎特（Mozart）、巴赫（Bach）这样的人仍旧有价值，因为他们要么和英雄之旅背道而驰，要么是后者的具体表现。他们的生死与我们对其音乐价值的评估休戚与共。也许，是他们的生或死把人们的注意力吸引到其作品上。或者你在谈论像贝多芬（Beethoven）这样失聪的音乐家，但是，一旦涉及如何将此应用到摇滚乐中时，它就成了一个更为复杂的问题。古典乐的谱写过程极其复杂，需要注重聆听细节之处，愿意真正思考、切身体会。这在文化层面上与性手枪乐队（The Sex Pistols）有些差异，后者则以更为直接的方式震撼人、唤醒人、惊吓人或者使人亢奋，由此来刺激人们。但是，这也是一切文化发展的方式。人们似乎已经更加厌恶做人。”
亚当斯声称，人们对摇滚乐的喜爱比对古典乐的喜爱更难捉摸，这种分歧会大大增加摇滚乐因非音乐缘故而影响深远的可能性。人们对摇滚乐和古典乐的欣赏缺乏理性成分——主观上的炫酷感成为关键的美学因素，任何情感交流都可以胜过一切。奇怪的是，这却成为使得摇滚乐引人注目的重要部分：优秀（或拙劣）的评判标准并非始终如一。有时候，技艺精湛不可或缺；有时候，它却被视为一种弊端。古典乐几乎从未遇到过上述情况。在古典乐中，天赋无法转移，是无所不在的目标。然而，只要时间充足，两种音乐风格便会在历史空间中交织。艺术家的极少部分节录乐曲就可以完全代表这两种风格。
“当你在欣赏古典乐剧目时，你无法真正抱怨一帮平庸之辈把真正有才的作曲家排挤在外。”亚历克斯·罗斯（Alex Ross）说道。他写了《剩下的都是噪声》（the Rest Is Noise）这本书，该书一共720页，探究了现代古典乐。罗斯年轻的时候也是位一流的摇滚作曲家（2001年他曾写过一篇关于电台司令的文章，该文章是迄今为止关于该乐队写过的最好的文章）。“如果蒙特威尔第（Monteverdi）代表文艺复兴后期和早期的巴洛克（Baroque），海顿（Haydn）和莫扎特则代表古典乐时期，贝多芬（Beethoven）、舒伯特（Schubert）、威尔第（Verdi）、瓦格纳（Wagner）和勃拉姆斯（Brahms）代表19世纪，那么你要尽情享受作品盛宴。子孙后代在这方面的判断或多或少是正确的，尽管莫扎特已经成为一个乐团的名字并且开始售票，还有假说认为莫扎特的所有作品都值得商榷。事实上，大量的莫扎特作品所蕴含的天赋并没有伸展至每个小节上。与此同时，在他所处时代还有一些诸如卢伊吉·博凯里尼（Luigi Boccherini）这样的作曲家，他们曾创作出许多令人心驰神往的美丽乐章，即使你不会断言他们已经与莫扎特并驾齐驱。所有曲目终究在名人逻辑上运作。虽然他们恰巧成为身怀奇异禀赋的知名人士，但是我们仍旧会向胜者为王的心态屈服。简而化之的背后有一种基本原因：妥善应对多种多样的过去绝非易事，因此我们要使用过滤器，选定几个佼佼者。”
的确如此。
5.
瑞恩·亚当斯引用了“英雄之旅”，该论点与你们从神话学家约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）那里所获得的内容相似：此观点认为所有故事基本上都是同一个故事。它是一个叙事模板，坎贝尔称之为“单一神话”。[31]在西方文化中，几乎所有事物都是通过讲故事的方式而被人们所理解，这通常对现实是一种危害。当我们讲述历史时，往往会采用某人的生活经历，即一个特殊“英雄”的旅程，将其作为折射出其他一切事物的三棱镜。在摇滚乐中，有两位候选人明显符合上述要求：埃尔维斯·普雷斯利（Elvis Presley）和鲍勃·迪伦（Bob Dylan）。尽管甲壳虫乐队是最著名的音乐团体，但是埃尔维斯和迪伦则是卓越不凡的个体，他们地位显赫到我不需要使用埃尔维斯的姓和迪伦的名。
现在，这也并非作为声效概念的摇滚乐的完美表现形式。据说，普雷斯利发明了摇滚乐，实际上他却以具有开创性的“前摇滚”形象呈现于众，无法代表后《橡胶灵魂》（post-Rubber Soul）领域，该领域有力界定了何为音乐的概念。他也很早从摇滚文化退出——1973年，他几乎已经出局。与其相反，迪伦的职业生涯横跨整个摇滚乐，但是他从未出过一本传统意义上的“摇滚”唱片[现场专辑《暴雨将至》（A Hard Rain's A-Gonna Fall）或者歌曲《飓风》（Hurricane）可能是最接近的了]。
当然，他们仍旧是摇滚乐者。他们被合称为开创精神的核心，对我们所理解的各种形式产生深远影响（其中包括甲壳虫乐队本身，如果没有埃尔维斯，也就不会有该乐队的存在，如果没有迪伦，也就不会有人继续对甲壳虫乐队进行深入探索）。一两百年或者500年之后，由埃尔维斯和迪伦的双人组合所代表的“摇滚”概念不偏不倚、奇怪而又精准。但是随着时光的飞逝，双人组合的概念会变得越来越令人费解。文化很容易舍去其一，埃尔维斯和迪伦的故事很难交织在一起（他们很可能只在拉斯维加斯的一间酒店客房中相遇）。在我写这句话的时候，埃尔维斯和迪伦的社会地位旗鼓相当，甚至可能平起平坐。但是随着时间缓慢推进，其中一人完全有可能变得踪迹全无。如果真是那样的话，将带来巨大的影响。倘若我们承认“英雄之旅”是一个实际存在的故事且以此来使我们了解历史的话，那么这两位英雄间的不同将会彻底改变人们对摇滚乐应有面貌的描述。
如果埃尔维斯（减去迪伦）成为摇滚乐的定义，那么摇滚乐将会以娱乐的形式留存在人们的记忆中。和法兰克·辛纳特拉（Frank Sinatra）一样，埃尔维斯并不写歌，他只解读别人写的歌（例如在解读辛纳特拉方面，他就做得非常出色）。但是，他把写歌的核心本质从摇滚乐方程式中移除，从而改变了其社会价值所包含的情境。它成为一种表演艺术形式。在这里，歌曲所蕴含的意义没有唱歌的人重要。它成为一种音乐个性，埃尔维斯所扮演人物角色的主要特质——他的性感、他的刚毅、他那大于生命的魅力——成为摇滚乐的显著标记。他每况愈下的身体和隐遁式的终结成为整个文化的寓意。这对摇滚乐的追忆往往会添加一抹悲剧色彩，时不时被暴食、吸毒以及白人投机分子对黑人文化有意识的偷窃所打断。但是，如果迪伦（减去埃尔维斯）成为摇滚乐的定义，那么所有一切都会发生大反转。在这种偶然情况下，抒情的本真性成为全部：摇滚乐被镀上了一层知识工艺，与民俗传统缔结。人们记忆中的摇滚乐将比真实存在的更具有政治色彩，比迪伦本人还富有政治性。实际上，迪伦并没有一副传统意义上的“好”嗓子，这反而证明摇滚乐的听众认为内容要优先于形式。他70年的航程与50个自治州的折中组合如何最终成为所谓“美国”之邦这个最浪漫的版本相呼应。
这种潜在过程有两种绝佳版本。但这两种版本都不是十全十美的。
当然，还有另外一种方式来思考上述内容如何上演，这种方式可能更近似于史学家真正建造的方式。我在创造一个二元现实，在这里埃尔维斯和迪伦以平等身份开始了名垂后世的竞逐，只要有一个人倒下消失即可，另一个因缺席而获胜（可能会发生这样的事）。但是，也可能反过来。一个更合乎情理的场景是：未来人们将会决定自己如何铭记摇滚乐，无论他们做出什么样的决定都会被称为缔造者的人支配。如果构建的记忆以夸张的漫画手法呈现出爆炸头式的竞技摇滚，那么埃尔维斯很可能是获胜者；如果是关于朋克圣徒传的活泼而非现实幻影，那么获胜的可能就是迪伦。但是，两种结果都会直接指引我们回到同一个难题上来：是什么让我们记得那些铭记于心的内容？
6.
“绝大多数商业音乐在创作它们的那一代人去世的时候也就销声匿迹了。”泰德·乔亚（Ted Gioia）在给我的一封电子邮件中这样写道，“我还是个小伙子的时候，许多成年人详尽地向我介绍了20世纪20年代的流行音乐。他们告诉我乐队和歌曲的名字、流行的原因和演出的地点。现在这些歌迷都去世了，只有少数几位专家可以理解这些音乐——即便这些专家也无法像我的祖辈那样直观深入地掌握这些音乐。每一代人死去之后，只有少部分歌曲和艺术家的声望会留存下去。20世纪20年代，路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）所出售的唱片并没有本·塞尔文（Ben Selvin）多，但是前者因受到评论家、史学家和后来音乐家的推崇而声名久传。一些艺术家在文艺界和商业界的排名中都大获全胜，例如平·克劳斯贝（Bing Crosby），但是要想保持声望则需要在艺术方面登峰造极。当那些买唱片的人已经逝去的时候，唱片发行量便不再重要。”
乔亚是位史学家，以其关于爵士乐和三角洲布鲁斯（Delta Blues）的权威著作享誉学术界。但是，他在公众中的主流形象在2014年才达到巅峰。那时他发表了一篇关于音乐评论的短文，这篇文章激怒了一个永远处于愤怒状态的音乐评论派别。乔亚断言，21世纪的音乐创作已经沦落为一种生活方式报道的形式，有意忽视音乐本身的技术细节。不少评论家对他把这种攻击个人化，指控乔亚贬低了他们的职业价值。[32]鉴于乔亚把很大程度上的原因归功于唱片评论家，这很具有讽刺意味。在乔亚看来，专家是历史的激发者。在任何给定的时间段内，音乐评论家对什么样的音乐受人欢迎几乎毫无影响力，但是他们完全可以决定把哪些过气的音乐再次介绍给众人。
“久而久之，评论家和史学家将在决定何人声望经久不衰方面扮演更大角色。商业因素影响较少。”他写道，“我不明白为什么摇滚乐所遵循的轨迹完全不同于爵士乐和布鲁斯。例如，1956年，尼尔森·瑞铎（Nelson Riddle）和莱斯·巴克斯特（Les Baxter）唱片的销售量超过了除埃尔维斯·普雷斯利之外的所有摇滚乐家，但是史学家和评论家并不关心20世纪50年代的单身公寓音乐。在强调摇滚乐崛起的时段，在把其他一切当作背景期间，他们已经形成了一种历史观点。1957年，泰布·亨特（Tab Hunter）的《稚爱》（Young Love）销售量要高于查克·贝里（Chuck Berry）、杰瑞·李·刘易斯（Jerry Lee Lewis）、法兹·多米诺（Fats Domino）的任何一部作品。亨特曾连续六周位居美国音乐排行榜榜首。然而，评论家和史学家对多愁善感的爱情歌嗤之以鼻。因此，这些艺术家及其所创作的歌曲要想在历史书上占据一席之地，得付出艰辛努力。相比而言，一些僭越的摇滚乐手反而会名垂千古……现在，电子舞曲销售量很可能超过嘻哈音乐。在我看来，这是20世纪70年代朋克与迪斯科对决的再次上演。我预测，在此次对战中，前卫的嘻哈音乐终将胜出，尽管电子舞曲被视为另一种盲目的舞蹈狂潮。”
在此，乔亚提及了各式各样多变的观点，尤其是僭越艺术会占据人们大量的记忆空间。他以朋克和迪斯科两者之间敌对的分界为例：1977年见证了这两者发行量的对决，迪斯科原声带《周末夜狂热》（Saturday Night Fever）和性手枪乐队的《别理那些小痞子，这里是性手枪》（Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols）。《周末夜狂热》的原声带销售量超过1500万张；而《别理那些小痞子，这里是性手枪》却花了整整15年的时间才达百万张。然而，几乎所有流行音乐方面的史学家都会认为性手枪乐队比比吉斯乐队（the Bee Gees）地位要高。同年，性手枪乐队首张专辑终于突破百万大关，SPIN杂志把他们评为史上七大最棒乐队之一，《别理那些小痞子，这里是性手枪》被白宫唱片收藏馆珍藏。单凭现存至今这一点就足以提升该唱片的地位：1985年，英国《新音乐快递》杂志（NME）将其列为史上最伟大的13张唱片之一；1993年《新音乐快递》杂志重新列出榜单，认为该唱片位居前三，实至名归。这与它的僭越身份和音乐完整性有很大关系。该唱片公然离经叛道（因而令人印象深刻），而《周末夜狂热》则是肤浅文化中的预设图腾（故而很容易被遗忘）。40年来，这是一个无法抗拒的共识。但是，我已经注意到——仅仅在近四五十年——这种共识正悄然变化。为什么？因为“僭越”的定义发生改变。把迪斯科贬为肤浅之物已经不是恰当的了。我们越来越多地意识到迪斯科如何潜移默化地将都市同志文化扩散到白人郊区，这比在英国电视脱口秀中说“他妈的”所蕴含的僭越意义更深。因此，朋克与迪斯科的两极对立是否可能消除？暂时会的。在颠覆我们应该如何记住1977年方面，可能人人都有决定权。但是，这里还涉及另一层面，超越假设逆转的层面：接触朋克和迪斯科的那些人都已去世，归于尘土，对于那一刻的感受如何，没有活下来的人可以反驳这一点。一旦出现这种情况，对僭越的争论也就戛然而止，剩下的也只有音乐了。这意味着性手枪乐队再次胜出（或者，他们也可能败得更惨，这都取决于裁判）。
“我有部分侧重实际、受正义驱动的思想认为——或者说，需要认为——金子总会发光，顶尖作品会凭借其优秀所在而历久弥新。”刚正不阿的作曲家阿曼达·皮特斯克（Amanda Petrusich）这样说道，“音乐变得具有象征意义——成为一种简要表达——因为这是最有效的方式。当然，把‘有效’应用到艺术上时就会产生滑坡效应，尤其对艺术所激发的情感更是如此。该理论假设人们可以用同样的方式理解、聆听特定风格中包含的所有歌曲。不过，是啊：我认为其中精华占比最大。可能这听起来有些天真幼稚。”
皮特斯克写了三本书，其中最著名的是《不要给钱就卖》（Do Not Sell at Any Price）。该书深入探究了78转黑胶唱片收藏家的迷人世界。它所记录的人们（绝大多数是男性）正在积极构建一个包含特定音乐领域的世界——他们收集古老而罕见的唱片，这些唱片由不再使用的虫胶原料压制而成，可以按照唱机上设定的最快转盘速度转动。从许多方面来说，这种收藏形式无异于一种技术追求。唱片本身的晦涩难懂是吸引他们的核心所在。然而，从心理层面而言，这正是以收藏家认为在音乐方面至关重要的内容为基础，他们的选择与1933年发生的事情之间的关系变幻无常。
“这个‘垃圾’的风格有点像乡村布鲁斯，竟然会有人收藏。”皮特斯克说，“特定人士在何物可以经久不衰方面做出了特定选择。在这种特殊情况下，人们做出这样的选择，从中挑选出可以实实在在幸存的唱片，这些人正是78转黑胶唱片的收藏家。如果你对我所列举的典型例子深表赞同——我认为其中大多数是真的——收藏家是局外人，感觉自己被社会边缘化，他们个人深深被音乐所折射出的情感所吸引。现如今，人们一想到三角洲布鲁斯的时候，便会想起像斯基普·詹姆斯（Skip James）这样的乐手。詹姆斯创作了听起来令人毛骨悚然的唱片，这些唱片在他所处的年代并未受到欢迎和重视，就连古怪的“粉丝”和追随者都没有。但是，收藏家却听闻过，他们意识到他内心的煎熬。詹姆斯也因此成为象征标志。”
当然，这一过程总会有些讨喜之处：一想到怪异者开始决定陈年旧事孰重孰轻就会感到很有趣，因为只有怪异之人才最在意。在78转黑胶唱片市场尚未萧条前的狭隘世界中，怪异者变成了唯一关心的人。但是，在摇滚乐变得与世隔绝、晦涩难懂之前，还有一段极其漫长的时间。有许多预先存在的媒介史会很容易颠覆现状。摇滚乐的意义——至少在广义层面上——已经僵化。“只要艺术家被神圣化，我认为无论这些人是谁、有何种作品，都会以最简单、最直接的方式体现出‘核心’特质。”皮特斯克总结道，“当我在思考摇滚乐时，在琢磨谁会最终留存下去时，就会立马想到滚石乐队。我们都认为摇滚乐就应该听起来像滚石乐队演奏的那样——散漫而又狂热。他们的故事折射出了那种散漫、狂热的特质和风格。他们非常棒。”
确实如此。滚石乐队非常优秀，即使他们在发行像《通往巴比伦之桥》（Bridges to Babylon）这样的唱片时也是如此。他们比那些与其竞争的乐队都要长久，在他们的职业生涯中所卖出的唱片数量超过目前巴西的总人口数。从信誉角度而言，除了他们宣传自我的方式外，滚石乐队无可非议。他们曾在超级碗橄榄球赛（the Super Bowl）上演出过，代言过凯洛格（Kellogg）广告，参演过一集《飞跃比佛利》（Beverly Hills，90210）。最大的摇滚乐报道媒体的命名也多半受其影响。乐队成员在几大洲都遭到过逮捕，在加利福尼亚州举办过有史以来最具灾难性的演唱会，自1969年起就自封为“世界上最伟大的摇滚乐队”（令人惊讶的是，人们对此毫无异议）。摇滚乐的集体记忆[33]应该与最能够准确表达摇滚乐真正为何物的艺术家的记忆相吻合。从这样的前提出发，滚石乐队是极其有力的证明。
但这并非最终答案。
7.
1977年，美国国家航空航天局（NASA）将旅行者号（Voyager）无人探测器送入太空。它现在仍然在太空中，永远不受地球引力影响。
没有任何人造飞行器能够像旅行者号一样飞得这么远。1990年，它经过冥王星，现在正在星际荒地中游荡。由于希望这艘飞行器可以被外星人发现，因此，美国国家航空航天局在飞行器上放置了一张由黄金制作而成的唱片，同时附上了如何播放它的草图。这张唱片的内容由卡尔·萨根（Carl Sagan）领导的团队所选取。如果外星人播放了这张唱片，它应该可以反映出地球的生命种类多样、精彩纷呈。很显然，这预设了很多疯狂的希望：比如唱片会以某种方式被发现，作品无论如何都完好无损，发现唱片的是类人类的外星人，这些与人类似的外星人可以看见、听见刺激物，而且他不会仍然在听着八轨音频。宇宙中任何一个外星人播放这张唱片的可能性只比我已故的父亲会播放肯德里克·拉马尔（Kendrick Lamar）专辑的可能性略高一点。但是这是个乐天派萨根式想法，很有意思，而且即使有一天太阳吞噬了地球，也确保有一首摇滚歌会被留存下来，那就是查克·贝里的《约翰尼·B.古德》（Johnny B.Goode）。这首歌是由提莫西·费里斯（Timothy Ferris）选的，他是一名科学作家，也是萨根的朋友，曾为《滚石》杂志撰稿。费里斯被认为是唱片的实际制作人。民俗学家艾伦·洛马克斯（Alan Lomax）可能对选择贝里的歌曲持反对意见，他认为摇滚歌曲太幼稚，无法反映出地球所取得的最高成就（我在想，洛马克斯并未深陷性手枪乐队和《周末夜狂热》的争论中）。
《约翰尼·B.古德》是旅行者号唱片中唯一的一首摇滚歌曲，尽管还要考虑其他一些歌曲。《太阳出来了》（Here Gmes the Sun）是备选曲目，而且甲壳虫乐队的四名成员都希望把它收入唱片中，但是他们都没有这首歌的版权，出于法律原因放弃了这首歌。[34]1977年发生的这件事也很重要：1977年，《约翰尼·B.古德》已经问世长达19年，在当时看来这首歌已经很老了，如果这个计划在2016年被推行，那么选择一首19年前的歌曲则完全超出想象（除非你发现我是一名把最初的聆听机会献给汉森兄弟的天体物理学家）。我认为这是《约翰尼·B.古德》被选中的主要原因，并且这似乎是明智之举。但选择它的原因不仅仅局限于此。无论是有意识还是偶然，它是美国国家航空航天局最可能选取的作品。这是因为当（或者说如果）你孙子的孙子回顾过去重新思考摇滚音乐的时候，查克·贝里很可能成为艺术界的备选。可能，我们对甲壳虫乐队和滚石乐队的看法是错的；可能，音乐只会对那些记忆犹新的人产生影响。
在前面的2000字之前，我在埃尔维斯或迪伦成为摇滚唯一的图腾的情况下，对摇滚将会被人铭记的不同方式加以推测。如果名人文化像统治现代一样主宰历史的话，那么这就是真的。如果让我们先挑选人物的话，那么这个人的作用将成为流派的形式。但是如果反过来会怎样呢？如果把摇滚的所有个体组成部分拆得七零八落，只留下一串模糊的痕迹，而摇滚乐则被归为难忘的比喻集合体，那么这将会怎么样呢？如果这种情况发生的话，历史学家将重新构建一个谜题般的流派。他们会把这些比喻看成一套套装，并试着决定哪个人穿这件衣服合身，这套理论套装是为查克·贝里量身定制的。
摇滚乐是一种简单、直白、有节奏的音乐，而查克·贝里正是创作这种音乐的人。摇滚乐是以白人音乐家为主流的黑人音乐，尤其是英国白人音乐家。查克·贝里是一名对基思·理查兹（Keith Richards）和吉米·佩奇（Jimmy Page）有直接影响的黑人。[35]摇滚乐根植于美国南部。[36]查克·贝里来自圣路易斯（St.Louis），该地区在一年的绝大多数时候都让人有种在南方的感觉。摇滚乐沉浸在性中。查克·贝里有性瘾癖，是美国头号风流人物。摇滚乐肆无忌惮。查克·贝里40岁前就蹲过两次大牢。摇滚乐与神话和传说息息相关（以至于摇滚乐地位的下降与互联网兴起、坊间故事受到破坏同时发生）。查克·贝里是众多城市传奇的主题，其中一些故事可信度较高（似乎往往与廉价、暴力以及性发泄相关）。约翰·列侬（John Lennon）有句名言：“如果你试着给摇滚乐再起个名字，那么你可以称之查克·贝里。”这句话如同我们置身于完整的索萨场景一样，在这里，人与物的意识形态可以互换。我们理解摇滚乐最纯粹的精华之处正是查克·贝里。虽然他创作的歌曲至关重要，但这次于他是何人和他为何创作这些问题。他就是思想本身。
8.
并非所有人都深表赞同，也并非每个人都和我保持一致。“我认为，最纯粹的升华并非是巨大领域如何被单一人物所替代。”小说家乔纳森·勒瑟姆争辩道，“我认为单个人物既非发明家，也不是最纯粹的精髓所在，而是极具包容、机智聪明的人，其丰富成果往往令人难以置信。”瑞恩·亚当斯在类似问题上也与贝里争论过，他表示：“如果你在搜寻某个今后成为人们谈资的文化重点的话，这个重点会是以此行动为背景的征兆，而非创造者本身。我们一直都在讨论推特，但是很少有人提到推特的设计者。”有趣的是（或者可能不可避免的是），勒瑟姆和亚当斯都认为鲍勃·迪伦是更好的例子。但是直觉告诉我，他们的双重结论过深地根植于我们仍旧栖息的世界。显而易见的唯一原因是人们觉得迪伦仍旧存在于当前文化之中。
我一直在想象500年以后的大学课堂，在课堂上，一位穿着时髦的教授正在给满屋子的学生授课。这些学生对摇滚乐的理解就像对美索不达米亚音乐的理解一样熟练流畅。虽然他们已经学习如何辨认这种音乐，但是仅仅勉强会识别而已（只是因为他们选修了这门特殊课程）。除了教授以外，房间里没有人能说出两首以上的摇滚歌曲。他向学生讲解摇滚的声音结构、起源、文化流行方式以及它如何对超级大国的三代人进行塑造和定义。他试图用某个摇滚艺人的一生来把摇滚乐概念人格化。他向全班同学展示了一张被选中个体的照片，或者也可能是该个体的全息图。就是这个家伙。这就是摇滚的形象，这就是摇滚。
所选个体会不会是一个从没有接触过摇滚的、来自明尼苏达州的犹太知识分子？
我不这么认为。如果是的话，我不知道这是否意味着事情是朝着正确的方向还是错误的方向发展。也许两者均有可能。