一 新民歌运动概述
1958年3月22日，在中共中央酝酿“大跃进”的成都会议上，毛泽东就发出号召，要求大家搜集和创作新民歌。他说：“印了一些诗，净是些老古董。搞点民歌好不好？请各位同志负个责，回去搜集一点民歌。各个阶层都有许多民歌，搞几个试点，每人发三五张纸，写写民歌。劳动人民不能写的，找人代写。限期十天搜集，会搜集到大批民歌的，下次开会印一批出来。中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典。在这个基础上，两者‘结婚’产生出新诗来，形式是民族的，内容应当是现实主义和浪漫主义的对立统一。太现实了，就不能写诗了。”[2]
在毛泽东的倡导下，全国各大报刊，包括《人民日报》，都开展了大规模的收集民歌活动。1958年4月14日，《人民日报》发表《大规模地收集全国民歌》的社论。社论指出，从已经收集的发表在报刊上的民歌来看，这些是现实主义和浪漫主义相结合的好诗，反映了我国人民波澜壮阔的生产建设热潮，表现了劳动群众的社会主义觉悟的高涨。社论还号召：“这是一个出诗的时代，我们需要用钻探机深入地挖掘诗歌的大地，使民歌、山歌、民间叙事诗等等像原油一样喷射出来。……诗人们只有到群众中去，和群众相结合，拜群众为老师，向群众自己创造的诗歌学习，才能够创造出为群众服务的作品来。”
随着1958年5月党的八大二次会议制定了“鼓足干劲，力争上游，多快好省建设社会主义”的总路线，中国迎来了“大跃进”时代。而为了表现和配合“大跃进”时期经济建设的热潮，新民歌这种通俗易懂的艺术形式便迅速兴盛起来；毛泽东对民歌的重视，更是极大地推动了新民歌的创作和收集。会上，周扬做了《新民歌开拓了诗歌的新道路》的发言，从理论上系统地论述了民歌的思想内容和艺术特征，阐明了党对搜集民歌和其他民间文学的方针政策。他说：“大跃进民歌反映了劳动群众不断高涨的革命干劲和生产热情，反过来又大大地促进了这种干劲和热情，促进了生产力的发展。新民歌成为工人、农民在车间或田头的政治鼓动诗，它们是生产斗争的武器，又是劳动群众自我创作、自我欣赏的艺术品。社会主义精神渗透在这些民歌中。这是一种新的、社会主义的民歌；它开拓了民歌发展的新纪元，同时也开拓了中国诗歌的新道路。”[3]而搜集、整理和出版新民歌，对于中国文学的进一步民族化、群众化，将发生决定性的影响，它将“开一代的诗风，使我国诗歌的面貌根本改变”。[4]他还展望说：“群众诗歌创作将日益发达和繁荣，未来的民间歌手和诗人，将会源源不断出现，他们中间的杰出者将会成为我们诗坛的重镇。民间歌手和知识分子之间的界线将会逐渐消泯。到那时，人人是诗人，诗为人人所共赏。这样的时代不久就会到来的。”[5]周扬在发言中引用了10首“大跃进”民歌，并且让人编选了110首“大跃进”民歌，汇成《新民歌百首》，作为发言的附件印发与会代表。
1958年第18期的《文艺报》以专论的形式，正式提出了《文艺放出卫星来》，把新民歌运动带到了整个文艺创作领域，甚至提出“建设共产主义文艺”的口号。1958年9月30日，《人民日报》发表社论《争取文学艺术的更大跃进》，呼吁广大的文艺工作者“用百倍千倍的干劲，争取文学艺术的更大跃进、更大丰收”。《文艺报》1958年第19期也发表社论《掀起文艺创作的高潮！建设共产主义的文艺！》，指出“现在提出建设共产主义文学艺术的任务，不是太早，而是适时的，必要的”。这样，从1958年4月开始，全国文联及各省、市、自治区和各地县党委都纷纷发出有关收集新民歌民谣的通知，要求成立“采风”组织和编选机构，开展规模浩大的“社会主义采风运动”，并强调这是一项政治任务。1959年，红旗出版社出版了时任中宣部副部长、中央分管文艺工作的周扬和诗坛泰斗郭沫若共同编选的《红旗歌谣》300首，显示了新民歌运动的所谓“实绩”。《红旗歌谣》作为当时的创作范本，不仅对民间歌手具有指导意义，而且对当时的作家诗人也具有规范意义。
二 重建民族国家的文化认同
在1958、1959年关于中国新诗发展道路的讨论中，核心的问题之一是中国诗歌的民族化问题。但这个问题不是孤立的，与它相关的一个更大的问题是新中国民族—国家的文化认同建构——如何建构、以什么为基础建构。由于中国的现代民族国家建构处在一个非常特殊的语境中，它必须处理古/今、中/外、无产阶级/资产阶级、知识分子/人民大众等诸多复杂关系，本章无力也不准备详细地分析这种关系。[6]但可以肯定的是，在中华人民共和国建立以后，随着马克思主义的阶级分析方法确立为占主流地位的话语—知识型，文化与文艺领域中的民族化问题（包括传统与现代、中国与西方、知识分子与大众的关系等相关问题）基本上被纳入阶级论的框架。[7]在阶级论的框架中，文艺的民族性几乎成为大众性的同义语，而所谓“大众”并不一般地指“国民”，而是特指无产阶级或工农兵，既不包括资产阶级、小资产阶级，也不包括知识分子。[8]更确切地说，所谓“民族性”的话语建构遵循了一个认同、两个排除的程序。一个认同，即认同人民大众或工农兵；两个排除，首先是排除西方文化，其次是排除知识分子文化——在这里，西方文化（洋腔洋调、洋八股）与知识分子文化（学生腔）又几乎被完全等同，并具有相同的阶级属性（资产阶级或小资产阶级）。学生腔（知识分子特征）实质上就是洋八股（西方文化特征），因此不能代表民族文化。只有特定的阶级与特定的社会阶层才有资格代表民族。这里，民族文化认同的建构背后的文化暴力已经显露。
与此同时，1958、1959年参加新诗问题讨论的人几乎一致认为，五四新诗的根本问题就是脱离群众，即西化（即脱离民族）与知识分子化（小资产阶级化）。因此有必要重新确立其发展方向。这个重建工程的基础就是民歌尤其是新民歌，以及古典诗歌。新民歌具有双重优势：从政治文化的角度说，新民歌是无产阶级或劳动人民的文化，是“共产主义文学的萌芽”；而这种阶级的纯洁性与政治的先进性自然赋予它以民族文化代表的合法性（这里的一个重要的潜台词是：知识分子不代表民族，只有劳动群众——工农兵、无产阶级，才代表民族，才是民族—国家的主人）。古典诗歌获得新民族文化建构的资源资格，则表现出一种与五四不同的对于传统文化的态度。
显然，在诗歌形式问题讨论的外表下进行的是一场重塑新中国的民族文化认同的工程，这一现代性工程涉及如何重新解说民族性，如何认识传统文化、民间大众文化（区别于今天所说的商业性的城市大众文化）、知识分子文化以及西方文化在这种重建中的地位与关系，如何认识文学形式的政治性等重要的理论与实践问题；而这个建构过程的实质则是与政治权力紧密相关的文化权力问题。正如西方学者已经充分证明的：现代的民族共同体本质上是一种“假设”，一个“方案”，一个“策略”，一个“想象的共同体”，一种现代性的规划与建构实践。这种建构实践即使在一个共同体内部也必然涉及权力问题。共同体不是“自然的”、“天赋的”类别，而是一种区分、分离行为的结果。霍布斯班指出：“民族原本就是人类历史上相当晚近的现象，而且还是源于特定地域及时空环境下的历史产物。”民族不是什么天生一成不变的社会实体，它不但是特定时空下的产物，而且是一项相当晚近的“发明”。霍布斯班特别强调在民族建立的过程中人为因素的重要性，比如用以激发“民族情操”的各种宣传鼓动、文化符号与制度设计等。[9]盖尔纳则指出：“将‘民族’视为是天生的、是上帝对人类的分类，这样的说法实则是民主主义神话。民主主义时而利用文化传统作为凝聚民族的手段，时而因应成立新民族的需要而将文化传统加以革新，甚至造成传统文化的失调——这乃是不可否认的历史事实。”[10]
这样建构起来的现代“民族”实际上并没有什么客观特性（比如共同的语言、族性、文化传统等），相反，这些特性倒是人为的建构物。如同霍尔指出的：我们正是通过用以表征英国的“民族文化”的那些符号象征系统，才知道什么是所谓“英国性”（Englishness），知道成为一个“英国人”意味着什么。“民族身份并不是我们生而具有的东西，而是在表征中并通过与表征的关系而塑造、形构、转化的。”[11]
由于绝大多数现代的民族国家（包括现代中国）是一个政治共同体而不是种族共同体、语言共同体或（民族）文化共同体，所以，同一个现代民族—国家内部必然存在不同的民族文化认同，必须对这些文化要素进行筛选、排除、等级排列等暴力手段，才能建构成一体化的民族—国家认同。依据霍尔的研究，在现代意义上的民族文化的建构中，一个关键性的转换是：在前现代时期或一个更加传统的社会中，原先被赋予一个部落、人民、宗教或地区的忠诚与认同，随着现代民族国家的建立而逐渐被转移到主权国家的新建构的、统一的所谓“民族文化”上，地区的、人种的或其他的差异逐渐归入民族—国家的所谓“政治的屋顶”之下，并因此成为现代文化身份的一个有力的意义来源。
这就必然涉及民族文化的同一性建构与文化多元化之间的关系这个十分紧要的问题。这个问题在发展中国家具有特别重要的意义。美国普林斯顿大学政治系教授维罗里曾经指出：“民族主义在发展中国家的现代化过程中具有中心的地位。它首先意味着，这些发展中国家应该有权利按照自己的意愿、传统和生活方式自由发展……这时民族主义所要求的是国家的独立、经济上的自治、本国生活方式的维系，这就是一个国家的真正解放，赢得了解放的发展中国家不必再仿效别的什么国家了。”但同时他也警告，民族主义具有二重性，“当民族主义强调和捍卫一个国家的文化、宗教或语言上的和谐时，它也接纳多样化（diversity）和多元化（pluralism），接纳一个国家内的多元文化、多样化的生活方式、多样化的语言等。作为一个文化统一体的国家，应当允许其某些国民有权作出选择，允许他们不支持那种理想化的文化统一理念，而保留自己的看法”。[12]
民族主义的这种二重性对我们正确理解与评价1958、1959年的新诗民族性问题讨论具有十分重要的启示。一方面，新中国成立以后的中国领导人，特别是毛泽东，鉴于国际环境的压力，致力于寻求具有民族特色的社会发展方向与发展道路，文化同一性的建构是这个中国特色现代化工程的内在组成部分。但另一方面我们也不能否认，在建构文化同一性的过程（新民歌运动与新诗方向的讨论是这个过程的一个重要组成部分）中，没有正确处理国家内部的文化多元性与多样性，没有贯彻民族文化认同的民主商谈原则，而是不恰当地使用了文化权力乃至政治权力压制与主流话语不同的声音，教训十分深刻。
三 民族风格与大众化
历史地看，把大众化与民族化联系甚至等同起来，这样一个建构文化民族性的方案并非始于1958年。至少在20世纪30年代末的“民族形式”讨论中这一等式已经确立（其实还可以追溯到30年代初期的大众化讨论，限于篇幅，在此不拟涉及）。在五四启蒙主义语境中，占据主流地位文化民族性建构方案是激进的全盘西化，即通过全面引入西方现代文明（被等同于“先进的”文明）重建中国的民族性。但到了1938年，毛泽东发表了《中国共产党在民族战争中的地位》一文，集中强调了马克思主义的中国化问题。文章中有这样一段大家耳熟能详的话：“洋八股必须废除，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派。”“为人民大众所喜闻乐见”被确立为“中国作风、中国气派”（民族性）的标准。这是一个与五四时期的精英主义立场迥然不同的大众主义立场。这个经典论述在当时的“左”派文艺阵营中占主流地位（但是在一系列问题上与1958年的讨论仍有相当大的区别）。艾思奇在《旧形式运用的基本原则》中的一段话值得注意：
我们的新的生活，新的工作，新的体验，要求我们要有新的文艺。这文艺不但是新的，而且是民族的，也就是大多数民众所接受的，它能够被民众看做自己的东西。直到今天，我们有新的文艺，然而极缺少民族的新文艺，我们的民族的东西，主要地都是旧形式的东西。[13]
在这里，我们必须注意几个重要的论断。首先，所谓民族性也就是大众性，只有大众接受并喜欢的形式才是民族的形式；其次，五四的新文学虽然是新的，但却不是民族的，因为它不是大众的。民族的东西依然是旧的传统文学形式。在这里，已经显露现代性与民族性之间的悖离与紧张。1958年的诗歌讨论基本上依然在这两个结论的基础上展开。
“大众”地位变化的直接原因是政治需要：民族战争时期的群众动员。毛泽东发表《中国共产党在民族战争中的地位》的目的以及当时关于民族形式的讨论（包括大众化与民族化的关系、民族化与旧形式利用的关系等）都是为了动员群众参加抗战的政治目的。
1958年的新民歌运动以及同时进行的新诗歌发展方向的讨论，同样是“当时政治、经济形势的产物，并反过来构成对1958年的‘大跃进’的配合和支持”。[14]可以说，党中央以及毛泽东本人对于民歌的异乎寻常的重视具有明显的政治动机（这种重视表现在毛泽东几次在中央会议上倡导搜集民歌，《人民日报》三番五次发表社论并大量刊载新民歌作品，等等）。1957、1958年间的毛泽东具有一种非常强烈的赶美超英的紧迫感与狂热性，而其方法却不是西方资本主义国家的现代化方式（比如理性化、市场化等），而是毛泽东所熟知的唯意志论与群众运动——一种具有民族特色的发展模式。[15]
有理由认为这种发展模式的民族性与新民歌运动的文化民族性诉求之间存在紧密的、非偶然的联系。新民歌本身就是文艺领域的“大跃进”（“放文艺卫星”），它们的共同特点就是充满了不切实际的幻想与不可抑制的非理性冲动——所谓“革命浪漫主义”。这种由最高权力机构直接发动的政治性群众运动表明，所谓“新民歌”根本不是真正意义上的民歌（民间自发创作），毋宁说是对于“民歌”的极大反讽。正因为这样，过分强调新民歌运动的“民间”性质并把分析构架建立在官方—知识分子—民间的三元模式上是具有误导性的。同时，这种自上而下的性质也是国家意识形态机器借用群众运动方式建构统一的民族文化认同的有力证明。它与国家主导的群众运动式发展模式之间的联系并不是偶然的。
动员群众或老百姓当然就要运用群众熟悉与喜欢的形式，而群众喜欢的据说恰恰是民歌、旧形式而不是新形式。五四的新诗因此受到批评，民歌（以及古典诗歌）因此受到高度评价。时任主管文艺的中宣部副部长的周扬，在1958年5月召开的中央八届二中全会上的纲领性讲话《新民歌开拓了诗歌的新年道路》中，说了一段颇具权威性、为不久即将展开的诗歌讨论所广泛引用的话：“新诗有很大的成绩……但新诗也有很大的缺点。最根本的问题就是还没有和劳动群众很好地结合，群众感觉许多新诗并没有真实地反映他们的生活、思想和情感，在这些诗中感觉不出劳动群众自己的声音笑貌，更不要说表现劳动群众的风格和气魄了。群众不满意诗读起来不上口，特别不满意那些故意雕琢、晦涩难懂、读起来头痛的诗句，总之，群众讨厌洋八股。有些诗人却偏偏醉心于模仿西洋诗的格调，而不是去正确地继承民族传统，发挥新的创造，这就成为新诗脱离劳动群众的重要原因。”[16]
这里有几个重要的论述方式值得重视。（1）“劳动群众”这一特殊的社会群体（不包括知识分子、资产阶级、小资产阶级等）是否喜欢成为评价新诗得失的最重要依据，这表明“为工农兵服务”已经确立为不可动摇的评价文学的标准。（2）对于“西洋诗”与“中国传统诗”采取了一种简单化的本质主义视角，即所有西洋诗歌均为“故意雕琢、晦涩难懂、读起来头痛的诗句”，而“民族传统”则一定是人民“喜闻乐见”的。尽管实际上中国古代的诗歌同样存在“故意雕琢、晦涩难懂、读起来头痛的诗句”（陈独秀在《文学革命论》中为古典文学开的三大罪状之一就是“雕琢”、“艰涩”）。这表明对于传统文化的评价有了明显的变化。（3）五四新诗的主要缺憾是脱离群众与脱离传统（洋化）。
周扬讲话奠定了新诗歌讨论的基调，其体现的“知识分子腔/学生腔”=“洋腔洋调”，“大众喜闻乐见”=“中国作风、中国气派”的逻辑与论式，在当时的其他相关文章中几乎俯拾即是。宋垒在《第三种“化”》中指出，脱离群众是造成洋学生腔的根本原因，所以，“正确的道路只有一条：掉队，就赶上！向工农大众的方向‘化’。当诗人真正与群众结合，他便会荡涤自己的洋腔洋调，用群众的感情、群众的语言说话”。[17]
这里显然存在逻辑的混乱。“学生腔”与“洋腔洋调”并不是一回事；因为国外的诗歌也不可一概而论，一些是学生腔的，一些是大众化的。更重要的是，所谓“人民大众”是天然地代表中华民族么？知识分子是天然地崇洋媚外么？不是有大量的知识分子在反对所谓“崇洋媚外”么？人民大众是否天然地反对洋腔洋调（比如长句子）？他们对于旧形式的喜欢是历史的产物还是本性使然？到底什么是“人民大众”？在“民族特色=大众化”，“洋腔洋调=脱离大众（学生腔）”此类分类框架（其实质是文化暴力）中，上述逻辑混乱都被掩盖了或忽视了。在这里，我们正可以看到当时的文化民族性建构所隐含的暴力性质、封闭性质与专制性质，它排除了知识分子文化与外国文化在中国民族文化民族性建构中的应有位置。更严重的是，它虽然在名义上把知识分子包含在“国民”的范畴内，但却又在“国民”中进行以阶级为依据的身份等级划分，剥夺了知识分子阶层在国家中的主人翁地位，从而严重地违反了现代民族国家文化认同建构的民主原则。结果，在所谓“无产阶级当家作主”的民族—国家中，知识分子被打入另册。新民歌之所以被抬到中国诗歌发展方向的地位，原因正在于它是工农兵自己创作、为工农兵服务的文化，而新中国民族文化的当然代表只能是工农兵。合乎逻辑地，新民歌所代表的文化就不仅是新诗的发展道路，而且也必然是新中国民族文化的发展方向。用周扬的话说：“新民歌给人最突出的印象是劳动人民在国家生活中取得了主人公的地位，有了自豪的感觉。”[18]
在这里，我们可以非常清楚地看到：所谓诗歌道路的论争要解决的实际上是文化领导权的问题，它与执政党的文化发展方向、与新政权的合法性机制都紧密相关。
民族—国家的文化代理人问题解决了，文艺的服务对象也就解决了，用丁力的话说：“只有真正为工农兵服务的作品，同时也就为知识分子服务了。”[19]这里内含的逻辑是：知识分子本身就是为工农兵服务的，它不是文艺独立的服务对象。
民族性问题的阶级化、党派政治化也反映在对外国文学的重新分类上。窦功亚在其《民歌万岁！》中把“诗”分作三种：古诗、洋诗、民歌。所谓“洋诗”，在他看来就是“自由诗”、新诗、知识分子的诗，它与民歌的区别在于：“民歌是抒发劳动人民的内心深处的真实感情的；洋诗，是抒发资产阶级、小资产阶级的感情的。”用阶级的话语划分诗歌类型，尤其是中国/外国的区别，民族性问题从而被转化为了阶级性问题。知识分子的诗与外国诗因为同属于资产阶级性质被划归一起并逐出文化民族性的领域。在这里，阶级的标准比之于民族的标准是更为根本的。因为在有些人看来，外国的诗歌也可以分为民歌的/群众的与知识分子的/贵族的/资产阶级的两种。前者与中国的民族性没有矛盾，它是中国民歌的“兄弟”，都是劳动人民或无产阶级的作品。这就是说，外国民歌由于其政治正确性，已经不是“洋腔洋调”，无产阶级的“西方”已经不再是西方，所以与民族性似乎不再矛盾。从这里，我们可以发现新民歌运动所代表的文化民族性建构虽是非民主的，却又是现代形态的，因为它并不诉诸前现代的民族性基本要素：血缘、族性或方言。
四 五四新诗传统的评价与重塑
自周扬的讲话以后，认为五四以来的新诗脱离群众、脱离传统、洋化与脱离民族特色，已经成为一个“共识”，很少有人表示异议。其作为新中国的民族—国家文化代表的资格受到深刻的挑战。[20]五四新诗（以及它背后的那套启蒙主义现代性话语）一下子面临前所未有的合法性危机。[21]对于五四新诗的重新评价本身就是重建文化民族性的一个内在部分与题中应有之义。大家（即使是对民歌持一定保留态度的人）普遍认为，五四以来的新诗在民族化、大众化以及继承传统方面存在重大缺陷，导致新诗的文化民族性与大众性的丧失。天鹰说：“所谓新诗歌的基本道路，我的理解是指一个国家的诗风和诗歌的民族形式的问题，也就是诗歌的民族化和群众化的问题，从这点来说，五四以来的新诗就存在着相当大的缺憾，必须加以彻底的改造。”[22]沙鸥在《道路宽阔，百花争艳》中总结了新诗的三大“缺点”，在当时的文章中具有代表性：（1）还没有与劳动人民打成一片，没有很好地表现劳动人民的思想感情；（2）对于劳动人民的语言还不熟悉，盲目学习西方，具有洋腔洋调；（3）在打破旧体诗格律的同时忽视了对于传统文化的继承。[23]第一个缺憾涉及世界观问题与内容问题，第二个涉及与西方文学形式的关系问题，第三个涉及对于传统的态度问题。脱离群众、洋腔洋调、传统虚无主义已经成为扣在新诗头上的三大罪状。其核心是政治性的：“没有和劳动人民很好地结合。”
民歌就是在这个检讨与重塑新诗传统的语境中作为新诗的救星出现的，五四新诗身上的所有毛病新民歌全都没有。因此只有民歌才是新诗的发展方向也就自不待言。徐迟甚至要用民歌来取代新诗：“我们过去写新诗，写来写去许多年，大家不满意，自己也不满意。忽然民歌出现了。它是新的民歌，是新时代的人民的诗歌。这是不是新诗？民歌就是新诗；新诗就是民歌”，“新的诗人（这不是指小部分的诗人）他们的新的任务就是采集民歌，学习古典诗歌，吸收它们的营养，写出新诗来”。[24]贺敬之豪情满怀地说：“没有这部新诗经（指新民歌——引者注），我们的新诗就不能更好的往前发展”，“我们这个新时代的新诗风是由我们这个时代的新民歌来开拓，是一点也不奇怪的”，“大跃进的民歌的出现，及它在整个诗歌创作上的影响，已经使我们看到，前无古人的诗的黄金时代揭幕了。这个诗的时代，将会使‘风’‘骚’失色，‘建安’低头。使‘盛唐’诸公不能望其项背，‘五四’光辉不能比肩”。[25]就连郭小川也认为：“我们现在新诗的大部分，知识分子气太浓了……新诗受外国的影响太大了，尤其重要的是，所受的还不是外国民间诗的影响，而是外国知识分子诗人的影响。”[26]另外，周扬、郭沫若、邵荃麟等文坛的重量级人物也都纷纷认为，新民歌“显示着新诗的一个方向”（郭沫若），“新民歌开拓了我国新诗的新纪元”（周扬），“民歌应该是诗歌中的主流”（邵荃麟）。
但是对于五四新诗传统的评价又是一个非常微妙的问题。毕竟，包括新诗在内的五四启蒙主义的合法性与中国革命、中国共产党的合法性存在紧密的联系，中国共产党本身就与五四启蒙现代性一起浮出历史地表，它自己是五四运动的领导者之一。这样，彻底否定包括新诗传统在内的五四启蒙主义现代性，必然意味着否定整个中国现代革命乃至中国共产党自己的历史合法性。任何人（包括毛泽东）都不敢走到这样的极端。何况五四新诗运动的许多领袖人物（如郭沫若）当时还身居高位。因此在多大程度与什么意义上否定新诗，以及在多大程度与什么意义上肯定新诗，就成为一个十分棘手的问题。
彻底否定新诗的代表是窦功亚、欧外鸥。在《民歌万岁》一文中，窦功亚对新诗采取了一棍子打死的态度，把新诗完全等同于“洋诗”、“资产阶级知识分子的诗”。[27]欧外鸥在《也谈诗风问题》中认为，五四以来的新诗革命“越革越糊涂”，“大多数是进口货如果不是签上中国人的姓名，几乎教人认为是翻译过来的东西”，“五四以来的新诗革命，就是越革越没有民族风格，越写越脱离（不仅脱离而且是远离）群众”。[28]此文发表以后激起了众多的批评。这充分说明了彻底否定五四必将引发的严重合法性危机。但有趣的是，这些批评文章对五四新诗的“缺点”的认识与窦、欧完全相同。比如张汾、黄牧与窦功亚争鸣的《我们对新诗和民歌的看法》一文同样认为，新诗“在整个倾向上是不健康的”，原因在于“不少诗人严重的脱离群众、脱离现实生活和斗争，脱离民族的语言习惯而一味的学习国外，他们的作品为广大的劳动人民所不能接受”。[29]实际上即使是为新诗辩护最有力、对民歌的局限性谈得最多的卞之琳、何其芳等人也没有离开当时的主流话语多远，也承认五四的新诗存在脱离群众的问题，承认“‘新诗歌’的主要构成部分必然是从新民歌基础上发展出来的那一部分”，“因为新民歌比诸新诗更直接继承了民族传统，发扬了民族形式，且有远为广大的群众基础”。[30]因此卞之琳认为“我的看法基本上与大多数同志的看法差不多”。这是一句大实话。实际上也不可能差得太多。
既然完全肯定与完全否定都不可能，那么，唯一可行的办法是部分肯定、部分否定。由于新诗受到的指责主要是脱离群众与洋化，新诗的辩护者在为新诗“辩护”的时候就要尽力分辨出两个不同的传统。这个分离的方法是证明新诗并不是完全脱离群众的，证明新诗中还是有一些非知识分子化、非洋化的，甚至民歌化的作品，比如田间、阮章竞等人的作品，尤其是李季的《王贵与李香香》。甚至有人把“大跃进”新民歌中的一些作品，如《我来了》、《大字报》、《什么阶级说什么话》、《泥工赞歌》也归入“新诗”：劳动人民创造的“新的新诗”。这样，争论就变成了大家对于这部分所谓“新新诗”（民歌化的新诗）的争夺：它们到底是民歌还是新诗？辩者基本上没有对于一个更加重要的前提提出质疑：即使是那些知识分子化、洋化的诗歌就没有存在的理由吗？就没有自己的合法性吗？新诗必须得到工农兵的认可才具有合法性吗？或者说，中国的文化民族性的塑造只有民歌与古典这两个资源么？
本来，利用西方的资源来重塑中国的民族形式与民族文化认同在五四的启蒙主义者（比如陈独秀、胡适以及鲁迅等）那里是不成问题的，他们甚至认为中国文化的新民族性必须在改造乃至摧毁传统文化的基础上才有可能。但是在1958年的语境中，这种观点乃至思路几近绝迹。当然，也有一些例外。比如方牧的《新诗是“洋诗”吗？》指出：“我们认为‘五四’以来的新诗虽然受了西洋诗的影响，在表现形式上有别于我们的古典诗歌和民歌，不为广大劳动人民所喜闻乐见，但它仍然是中国诗，极大部分仍然有它一定的中国作风和中国气派，而不是‘洋诗’。”[31]
这实际上是说，是否受西方诗歌影响、是否学习民歌与古典诗歌，乃至是否为工农兵大众所喜闻乐见，都不是中国诗（以及中国文化）民族性（中国作风、中国气派）的标准。这里隐含着一种新的、比较开放的对于中国认同、中国民族性的理解，其核心是把民族性与大众性、传统性加以分离。遗憾的是，方牧的文章并没有沿着这样的思路发展下去，而是在提出这样的一个具有颠覆性的见解以后，转而与其他人一样把新诗分为“两个传统”，一个是欧化的、表现资产阶级或小资产阶级思想的传统（以新月派、象征派、现代派为代表），它是“支流”、“末流”；另一个是以革命诗人郭沫若、田间、殷夫、闻捷等为代表的新诗传统，是“主流”。同时也肯定了新诗向民歌学习、与工农兵结合以进行“根本改造”的必要性，从而在很大程度上自自己否定了自己的观点。
再比如李霁野。他的《一封关于新民歌和新诗的信》认为：“只要作者的立场、观点和思想感情是对头的，外国形式为什么就一定不能为中国的社会主义服务呢？外国形式为什么不能中国化，而一定与民族形式成为不统一的矛盾呢？有生命力的民族形式是不应当怕外来影响的，包括形式在内。我以为在新诗的领域内也可以土洋并举，再进而土洋结合”，民族文化的创造应当“吸收一切可能吸收的营养”。[32]同时，李虽然承认“成功的标准是群众喜闻乐见”，但又说“不被群众欢迎也有各种各样的原因。有时是因为不惯见”。[33]托尔斯泰与屈原的作品都没有多少人能够欣赏，但它们依然是伟大的作品。在这里有两点值得注意。首先，他认为，群众的趣味是历史地形成的（所谓“惯见”），因而也是会发展变化的。不存在一成不变的、本质化的“大众趣味”或“民族特色”。在一定意义上，这个观点包含反本质主义的内涵。更重要的是，在民族文化认同建构中，革命的标准与民族传统的标准发生了微妙的错位：只要是革命的（立场观点对头），外国的文化也可以参与中国民族文化的塑造。在这里我们可以窥见革命标准与民族标准的微妙紧张与错位，而近代以来的“革命”是一种典型的现代现象，所以这也可以说是现代性与民族性的紧张。
在这种紧张中，占优势的是革命现代性而不是民族性。这决定了更常见的维护五四新诗传统的言述必然是“革命论”的。革命论言述与大众论言述有联系也有区别。五四时期文化革命的主将是小资产阶级知识分子。无论是他们的出身还是他们的作品，虽非大众的或大众化、民族化的，但却是革命的（至少在当时）。因此，通过“革命”（包括资产阶级民主革命和社会主义革命）叙事把新诗合法化，从革命角度把新诗分为革命与反革命的两大传统，并认为前者是支流，只有后者才是主流，在当时十分普遍。[34]何振邦说：“五四以来的新诗的主流是革命诗歌”，“这些革命诗歌，在中国文学史上占有应有的重要地位”。[35]雁翼说：“观察一下我们的新诗歌运动史，不是可以很清楚地看见一股红色的主流吗？四十年来，这股红色的主流，在党的领导和关怀下，随着革命的发展和要求，一直在斗争中发展着。”[36]沙鸥说：“新诗的历史是一部斗争的历史，四十年来，两条路线的斗争像一根红线贯穿在新诗史中，革命的新诗经历了一系列的战斗，它在民主革命，社会主义革命和社会主义建设中都起了鼓手的作用。革命的新诗是在与胡适派、新月派、象征派、现代派、胡风派和右派的斗争中壮大起来。”[37]所有这些为新诗正名的办法，都是证明它是革命的，革命具有延续性，我们不能因为五四的革命是资产阶级性质的就干脆彻底否定其曾经有过的革命性，至少在中国共产党的最正式文献中，还没有把革命理解到如此狭隘的程度。
让我们回到中国共产党与“五四”的关系这一问题上。依照中共党史的权威叙述，中国革命分为旧民主主义（资产阶级革命）与新民主主义革命（无产阶级革命）这两个既有联系又有区别的阶段，前者的领导者是资产阶级改良派，后者的领导者则是无产阶级革命派及其先锋队中国共产党；前者的目标是建立独立的现代民族国家，后者的目的是建立社会主义国家。但是在中国的特殊语境中，因为资产阶级的天然局限，无法完成建立独立的民族国家的任务，因此，就是旧民主主义革命（建立独立的民族国家）也要在共产党的领导下才能取得成功。在这个权威叙述中，五四的性质是无产阶级领导的资产阶级民主革命。这样的微妙定位决定了对五四的基本态度只能是：问题虽然不少，功劳却也很大。五四新诗同样如此。如果不能彻底否定五四新文化运动，那么就不能不适度地肯定新诗的进步性，甚至包括它所宣扬的启蒙主义价值观，如自由、民主、科学与个性解放。郭沫若说：“五四以来的新诗还是有贡献的，应该肯定它的成绩。如反封建、解放个性，打破束缚”，“我们应该肯定五四运动的精神，要民主，要科学”。[38]天鹰在《“新诗”自由体与民歌自由体》中详细分析了新诗在民主革命时期出现的历史“必然性”，以及它所以采用借鉴外国而没有继承古典或学习民歌的原因。他写道：“当中国人民进行资产阶级民主革命的时候，欧洲（包括亚洲的日本）的一些资本主义国家，它们已经走前了一步，他们不但资产阶级民主革命已经成了功，而且在政治经济文化上已经做出了相当辉煌的成绩……中国的资产阶级和小资产阶级当时是用十分惊惶和羡慕的眼光面对西方的大哥哥的，他们在向西方学习经济和政治的同时，在文化上也和盘照收，是并不奇怪的。在文学形式上也向西欧找到了在当时来说是较为适宜于表达革命情绪的样式，那在诗歌上便是自由奔放的自由体新诗，这种诗在当时摆脱束缚思想的古典诗歌来说，是一个不小的进步”，“新诗和整个新文学一样，在反帝反封建的民主革命中是起过旗手作用的”。[39]这样的分析算是比较具有历史眼光的，它或许不能赢得主流的真心认同，但是却也冠冕堂皇，因为主流叙事本来就包含了对五四的肯定。
当然真正阻止讨论向全盘否定五四新诗方向发展的力量，还是来自高层。这方面的一个最明显的例子，是1959年发表的文章总体而言比1958年的文章在对于五四新诗的评价上要公允客观一些，尤其是在1959年5月前后发表的文章。这一点通过对于当时的《诗刊》、《星星》、《长江文艺》等杂志上的相关文章做一个概览即可发现。原因是当时中央举办了纪念五四40周年的活动，并做出了一些权威性的肯定评价。一个特别典型的例子是谭洛非、谭兴国发表于《星星》1959年第5期的文章《发扬革命新诗运动的战斗传统和革新精神》，文章的副标题就是“为纪念‘五四’四十周年而作”。可以说，这是当时对于五四新诗肯定最多的文章，而其最为突出的特点就是把五四的新诗传统纳入中国革命的历史叙事中，列举了它在旧民主主义革命、新民主主义革命、抗日战争、解放战争以及建国以后的历史贡献。文章同样把五四新诗分为革命的与反动的两派，但是认为前者是绝对的主流，而后者则是绝对的支流。文章虽然认同五四的新诗脱离群众与欧化的观点，但是却认为这是“历史造成的”：五四的新文化运动是在觉醒的知识分子中进行的，而且这个时候的知识分子要求与中国革命的要求、与民族的利益、工农群众的利益是一致的。但是这种在中国革命的历史叙事中肯定新诗的策略隐藏着一种历史决定论与线形进化论的逻辑，而且按照这个逻辑，新诗的“缺点”在五四时期虽然可以“历史地”加以理解，但是在今天就不可饶恕了：
如果说，这两个缺点（指没有很好的与劳动人民的生活结合起来，没有完成创造群众喜闻乐见的民族形式的任务——引者注）在“五四”时期出现还“情有可原”的话，那么现在却是完全不应该的了。如果说新诗在民主主义革命时期带着这些缺点还能在一定程度上适应形势的要求的话，那么，现在就远远不能适应社会主义建设大跃进的形势了。[40]
这就是说，今天已经完成了民主主义革命的任务，已经是人民当家作主的社会主义时代，这个时代的诗歌的主流当然绝对必须是劳动人民自己的诗歌——新民歌了。更深一层看，以反帝反封建、追求自由民主与个性解放为核心的五四启蒙主义现代性规划虽然因其在当时的“革命性”而免于被全盘否定的命运，但是它与中国共产党的社会主义现代性规划（尤其是在新中国成立以后）依然存在微妙的矛盾。
五 重新评价古典诗歌
对于五四新诗的评价问题还必然涉及如何对待旧形式或古典诗歌传统的问题。在20世纪30年代末的“民族形式”讨论中，部分左翼阵营的文人除了将大众化与民族化加以等同以外，另外一个重要的意见是认为旧形式是民族的（大众的），而新形式则是洋化的。上引艾思奇的那段话中已经包含了这样的意思。在另外场合，他又反复对此加以申述：“五四以来的新文艺运动有没有产生我们的民族气派和民族作风的东西呢？我们不能说没有，而要说太不够。”在他看来只有一个鲁迅。他甚至认为民族形式的问题实际上就是“民族旧文艺传统的继承和发扬的问题”。[41]
但是在对待民族旧形式的态度上同样存在一个非常敏感的问题，这就是它与现代性的关系问题。在历史发展阶段论这个经典的现代性框架中，民族旧形式毕竟是属于前现代的或所谓“封建的”形式，它与中国文艺学主潮的现代性追求具有内在的紧张。对待旧形式的两难表现为：旧形式虽然是民族的，但同时又是封建的。如果无条件地肯定旧形式，就与无产阶级文艺的现代性方向相悖。早在1930年的大众化讨论中，郭沫若就强调，既有无产阶级的大众文艺，也有“红男绿女”、“有产有闲者”的大众文艺，后者的主体是“封建时代的遗臭”，一种落后的旧形式。[42]
对于经历并倡导五四新文化运动的知识分子来说，把传统的旧形式当作是民族形式的代表是无法接受的（即使它非常受大众欢迎），与他们的现代性追求存在根本紧张。到了30年代末的民族形式讨论，这种紧张依然存在。艾思奇在《旧形式运用的基本原则》中一方面批评新文学缺乏民族性，应当利用旧形式；另一方面又反复强调，这种民族性应当是新的民族性，也就是现代的民族性。这种对于新的追求是与阶级话语并不矛盾的，因为无产阶级从来认为自己是现代的或最现代的。他指出：“旧形式是从几千年中国封建社会中产生出来的东西，封建制度的保守性，经常地刻印到文艺上来。”[43]为此他提出一个折中方案：既不能全盘否定旧形式，也不能走向“旧形式至上主义”；“不绝对否定旧形式，然而也不能投降旧形式”。[44]关键在于让新文学与旧形式在服务于民族的新文艺（实即无产阶级领导的民族文艺）的基础上“相互渗流，相互发展”。这再一次反映了中国知识分子（包括左翼）在现代性与民族旧形式关系上的两难处境。
周扬的《对旧形式利用在文学上的一个看法》（1940年）一文对旧形式的利用更多地采取了实用主义的论述策略。他同样认为旧形式的性质是封建主义的，而且还因为中国封建社会的政治经济的长期性，“旧形式在人民中间曾经、现在也仍然是占有势力”。相比之下，体现进步的民主主义思潮（现代性）的新文学由于是外来的，所以“深刻地蒙上了西洋文学的影响，以至显得和中国旧有文艺形式仿佛已经没有了多少血脉相承的关系”。[45]周扬从内容决定形式的角度指出，新文艺的内容既然是先进的民主主义，是“新经济政治的反映和产物”，那么依据内容决定形式的原理，建立现代意义上的文艺民族性要以发展新形式为主就是不容置疑的。但他同时认为，既然在新社会彻底摧毁旧社会以前旧形式的巨大影响力无法被新形式（新文学）取代，那么，从当时民族斗争的实际需要出发，利用旧形式以便动员大众也是必要的，甚至可以说是无奈的。何况由于抗战，大城市这个新文学的大本营已经失去，广阔的农村现在成了新文艺的新环境，所以利用旧形式就显得更加必要。这样看来，周扬实际上是看到了旧文艺的巨大工具/利用价值：“利用旧形式并不是单纯作为一种艺术形式的实验或探求，而毋宁更是应客观情势的要求，战斗的需要，作为一种大众宣传教育之艺术武器而起来的。大量地需要旧形式的原因就在这里”，“抗战政治宣传与大众启蒙教育需要大量的旧形式，但是由于它带有时代所加于它的缺点和限制性，所以对它就不能不采取批判地利用的态度加以改造，而且这改造比新形式的改造，那意义还更不同，因为这是以最后否定旧形式本身为目的”。[46]这样看来，利用旧形式完全是一种权宜之计。周扬的文章中另外一个值得注意的地方是，他区分了“旧形式的民间形式”与“旧形式的统治阶级的形式”。周扬不但认为前者依然具有活力而后者已经死亡，而且更把五四文学革命解说为知识分子利用民间的旧形式摧毁统治阶级旧形式的努力。这种用阶级论的框架重新解说新与旧、现代与古代的策略，在1958、1959年的新诗讨论中得到延续。
在1958年的诗歌讨论中，由于毛泽东有关新诗要在“古典诗歌与民歌的基础上发展”的指示，古典诗歌形式名正言顺地成为中国新诗发展的重要资源。虽然有些人仍然肯定五四运动对于封建主义文化传统的批判是应当肯定的（详上），但是大家的基本共识是五四全盘否定民族传统、一味学习西洋是错误的。与五四时期集中攻击传统文化相比，现在的批评对象主要集中到了洋腔洋调以及五四新诗的洋化问题。比如贺敬之就明确指出：“首先是洋八股必须废止的问题。这表现在过去有一个时期某些人中间存在过的那种脱离传统、脱离人民的倾向。这种倾向是资产阶级形式主义文学观的反映。它对民族文学、民歌抱虚无主义的态度……这种做法不是把诗歌的发展放在人民喜闻乐见的民族传统的基础上，而是放在知识分子个人的神经质的胡思乱想上。”[47]沙鸥说：“提出以民歌和古典诗歌作为新诗发展的基础，正是由于新诗在五四以来在继承诗歌的民族传统上很不够；为了很好地继承诗歌的民族传统，才提出要以民歌和古典诗歌作为发展的基础。”[48]张光年说：“我国的古典诗词，有悠久的、光辉的传统，至今在人民中间保持着深远的影响。过去有人认为新诗只能向外国的诗歌学习，顶多可以从民歌学些东西，至于古典诗词，他们认为那是‘封建形式’，没有什么生命力，不值得学习。现在大家可以看出这种论调是多么幼稚！”[49]在这些言论里，“传统（旧）形式”、“民族”与“人民大众”是作为同义词或近义词使用的，传统的形式是人民大众喜欢的，因而也是民族的。值得注意的是，与20世纪30年代的那次讨论相比，传统旧形式与现代性、与无产阶级方向之间的紧张显然已经大大缓解，人们已经不再强调传统形式的封建性质。缓解的原因在于，古典形式或旧形式的合法性已经通过其与民歌以及大众的亲缘关系而得以解决。也就是说，在1958年的讨论中，传统形式已经在很大程度上被简约为民歌形式，而民歌是劳动人民的创造，其纯洁的阶级属性使它得以免除封建主义的指责。很多论者干脆认为古典诗歌与民歌本是一家，“中国古典诗歌中伟大与杰出的作家，都善于学习民歌，而又加以自己的创作，这是中国诗歌的一个优良的传统”。[50]这种声音在当时是有代表性的。沙鸥更具体地分析了古典诗歌与民歌的所谓“一致性”（共有六条），并指出：“民歌和古典诗歌是相互影响的两股源流”，而它们的共同之处在于都是民族的。因此他认为，以民歌和古典诗歌为基础发展新诗，“这个‘基础’的实质是必须继承诗歌的民族传统”。[51]当然，旧形式与新民族形式之间的紧张并没有完全解决，但是在当时，最主要的批判对象是洋腔洋调。为了共同对付这个“外国势力”，传统与民歌至少暂时结成了“统一战线”，联起手来“矫正五四以来一部分新诗作者喜欢模仿外国诗的不良的偏向”。[52]
六 艺术形式的阶级性
如上所述，新诗歌讨论中的重点问题是诗歌（以及文学与文化）的民族形式问题。但民族文化形式的建构既然是一个人为而非自然的过程，它就必然涉及文化主导、文化排除等权力机制。如果“中国作风”与“中国气派”只能建立在民歌（工农兵文化）的基础上，那么，新诗（知识分子文化）与外国诗歌（外国文化）将被剥夺参与民族文化形式建构的权利。这个问题的论争因而必然涉及“百花齐放”（文化的多元并存）与民族文化形式建构之间的关系问题。
尖锐地提出这个问题，并引来尖锐批评的是雁翼、何其芳、卞之琳、力扬等的文章。何其芳指出：民歌体是有限制的，不是完美无缺的，因此“民歌体虽然可以成为新诗的一种重要形式，未必就可以用它来统一新诗的形式，也不一定就成为支配的形式”，“新诗的民族形式是否只有一个样式，还是多样化的？新诗的民族形式是否只能利用旧形式，而不可能创作出新的民族形式来？新诗的形式是否只能向我国的古典诗歌和民间诗歌学习，还是同时也还可以适当地继承五四以来的传统并吸取外国诗歌的影响？”这个问题被何其芳自己称为“多样化的民族形式”问题。概括地说，他从“自然发展论”出发，认为诗歌的“支配性的形式”或“主流”应该在自然发展、“自由竞赛”的基础上产生，“新诗的发展和繁荣也是只能通过‘百花齐放’的道路的”。[53]应该承认，这个在今天看来是常识性的观点在当时提出却殊为不易。它的核心在于反抗（几乎是悲壮地）在文学的民族形式上定于一尊，给民歌以外的形式以自由存在与发展的余地，同时认为文化的民族性以及民族国家的文化认同应该是开放的、多元的，即使有主流也应该在自由竞争中自然形成。力扬也说得很明确，“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论”，“如果有人在艺术形式和风格上有定于一尊的想法，无疑是不利于艺术繁荣和发展的想法，了解艺术发展规律的人都不会赞成的”，“我是感觉到这次关于诗歌道路问题的讨论中有些论点和倾向，是和毛泽东同志所提出的‘百花齐放’的方针，不尽相符合的”。[54]
这种文化民主化、多元化的要求当然立即遭到批评。天鹰在《驳“内容论”》中明确指出：“百花齐放”不是无限制的。作为一个“国家诗歌的方向”，还是应该有“主流”，有“基本风格”，即自己的“国风”。在他看来，“在统一的国家风格的基调下面，让各种形式的花吐艳竞芳，这才是真正的百花齐放”。为什么要强调统一的国家风格或民族形式？作者直言不讳地说，因为政治：“用什么形式创作，这牵涉到文学艺术在社会主义建设的伟大斗争中的作用问题，因此说形式问题不单纯是一个形式问题，而且是一个政治问题。”[55]这已经最清楚地表明了诗歌形式的探讨与重建统一的、无产阶级的民族—国家的统一文化认同之间的紧密关系。首先，为了建立统一的“国家风格”，必须剥夺被认为是“非民族化”的或游离于统一的民族文化风格之外的其他风格的存在权利，因而所谓“百花齐放”就必然受到限制；其次，它把风格/美学问题转化为政治问题，通过文化政治（建设单一的社会主义国家文化）这一强大的权力话语来宰制美学话语。诗歌风格的讨论从而必须服务于党的重建民族—国家文化认同的使命。
这样，何其芳等人的这种所谓“放任自流”论是注定不可能成功的，甚至是有些可笑的。因为“文艺为政治服务”、“为工农兵服务”的方针是一个绝对不能质疑的金科玉律，即使何其芳本人也不敢有微词；而一旦把为工农兵服务确立为国家的文艺“法律”，实际上就已经不可能真正百花齐放了。即使在形式上也是这样。工农兵文化水平低，喜欢民歌、顺口溜、快板书之类的东西，所以要以这些形式为民族文化的发展方向，就必然要排挤外国的与知识分子的文化，这不都是顺理成章的么？这种排除了知识分子或西方形式的“百花齐放”当然不是真正的百花齐放，也不是真正的自然选择。真正的百花齐放不但不能允许形式上的限制，而且不能允许内容上的限制，不能允许设立文艺为什么东西服务的教条。而这在当时是不可能的。离开文艺内容、目的、宗旨上的“百花齐放”，单单争取形式上的“百花齐放”是不可能成功的。实际上，在当时的语境中大谈什么“百花齐放”、“自然发展”本来就是十足的书生气发作。何其芳说过，“不要勉强地用人工去造成支配性的形式”，“勉强地用人工造成的形式是不能持久的”。历史证明了何其芳的远见。但是在当时，这种观点无异于主张党不要介入文艺的发展，不要指手画脚。他没有看到：文艺政策只是政党意识形态的一部分，而党的意识形态又是由党的性质决定的。何其芳在不触及这个文艺方针与意识形态的前提下，想只就形式问题谈论“百花齐放”当然是不可能有结果的，也是自相矛盾的。这种矛盾在何其芳的发表于1959年第1期《文学评论》的长文《关于诗歌形式问题的争论》中，表现得很明显。[56]何其芳反复申辩：在文艺为人民服务的大前提之下，各种形式可以并存：
民族形式的问题实质上是一个文艺与中国广大人民结合的问题，因此，凡是符合今天中国人民的需要，能够为今天的中国人民服务的，无论它是新形式或从新形式改造过来的，无论它是旧形式或从旧形式改造过来的，都是民族形式。只有这样一个最高的也是最宽的标准。形式的基础是可以多元的，而作品的内容与目的却只能是一元的，那就是只有从人民生活中去获得文学原料，并使文学又转回去服务人民。
问题是：当“人民”的含义被界定得过于狭隘、过于阶级化甚至等同于工农兵时，在服务“人民”这个“内容”与“目的”的大前提下就很难谈得上形式的百花齐放，也很难有何其芳所反复强调的形式的“自然发展”与“自然选择”。但是无论是何其芳还是别人，在当时的情况下要扩大“人民”的内涵几乎是不可能的。
与“百花齐放”有限还是无限同时进行的是形式是否具有政治性/阶级性的论争。有人认为文艺的形式不存在政治问题，可以“百花齐放”（被概括为“形式无关论”），而有些人则主张即使是形式问题也同样是政治问题，也不能“百花齐放”（所谓“形式要命论”）。
“形式无关论”的始作俑者是诗人雁翼。他在发表于《诗刊》1958年第6期的《对诗歌下放的一点看法》中指出：“‘诗歌下放’，主要是指诗歌的思想内容，至于形式，它只是表现思想内容的一种手段。”言下之意是：形式不存在“下放”（大众化）与否的问题，因为形式可以为不同的思想内容服务，没有政治性。“形式无关论”的实质在于在形式领域（但也只是在形式领域）倡导“百花齐放”，反对在形式问题上进行政治鉴定或阶级分类。“形式无关论”者指出：如果“形式问题”是一个政治问题，那么，除“民歌体”以外的其他形式不是被判“死刑”了么？而且即使民歌体，也没有阶级性，敌人可用民歌体写，人民也可以用民歌体写。当我们在讨论着艺术上的形式和风格的问题时，是不应该轻率地牵涉到阶级立场问题上去的，因为那样做，既不利于关于这些问题的自由论争，也不利于艺术上各种形式、各种风格的自由发展，即不利于促进社会主义艺术的繁荣。[57]
与“百花齐放”的情形相似，此类对于文艺形式的非政治性的辩护严格停留于形式领域，几乎所有人都不反对或不敢反对内容上、文艺方向上的政治标准与阶级标准。这样一种对于形式上的多元化或百花齐放的辩护是内在矛盾的、不彻底的，是注定要失败的。一个非常简单的道理是：非大众化的形式（知识分子腔、学生腔以及洋腔洋调）并不必然在内容上是反动的（郭沫若那些仿惠特曼式的诗在形式不是非常的“洋腔洋调”么？但是它在内容上则是非常革命的），但是它依然不能为工农兵所喜闻乐见，因而与“为工农兵服务”的文艺方针相抵牾。
实际上，从“服务工农兵”这个宗旨出发批判“形式无关论”或“形式百花齐放论”正是当时的文章通常采用的逻辑。针对“形式无关论”，李亚群、宋垒等人提出了“形式要命论”，认为洋腔洋调只能表现资产阶级思想（例子是艾青）；要为工农兵服务，就要用民歌体。“一个诗人，他的创作如果仅仅为了抒发自己的感情，那么，他可以不顾客观效果，可以认为‘形式无关’。如果诗人是立志为工农兵服务，立志以诗歌作为革命斗争的武器，他就会自觉地尽毕生努力去追求群众喜闻乐见的形式”，“‘形式无关’论，实际上是与文艺的工农兵方向格格不入的！”[58]“一个革命诗人，要使自己的诗歌为工农兵服务，不得不迫切地考虑到诗歌的形式能不能为群众所喜闻乐见。”[59]“工农兵方向”成为作家头上的紧箍咒。针对何其芳说的新诗要以“现代口语”为基础，宋垒也针锋相对地说：这个“基础本身就是分裂的”，因为“知识分子的口语，和劳动群众的口语有很大不同”。[60]这实际上是说，即使口语也是有阶级性的。形式的选择必须在为工农兵服务的大前提下进行，因此“洋腔洋调”或知识分子喜欢的形式（“学生腔”）是不能允许存在的。为工农兵服务当然就要在形式上也为工农兵考虑，这不是“顺理成章”的么？
七 思想改造与诗人的工人阶级化
与1958年的诗歌形式讨论紧密联系在一起的是知识分子的改造问题。一个非常流行的观点是：在诗歌形式与发展方向尤其是新民歌的评价问题上的“错误”认识，是与世界观问题紧密关联的。或者说，对民歌的地位“估价不足”，说民歌体“有限制”（以何其芳为代表），新诗的发展“不能只有一个主流”，说到底是知识分子的资产阶级世界观没有彻底转变。因而根本的问题是知识分子的思想改造，而思想改造的实质是消灭自我，重新做人，即所谓“脱资产阶级之胎，换知识分子之骨”。[61]这个“脱胎换骨”的改造被纳入了社会主义现代性的建构大业——塑造社会主义“新人”：“社会主义社会是个新社会，做社会主义的人必须从头做，参加它的建设，参加它的战斗。”[62]它首先要求知识分子灭绝“小我”，“我们绝对不要为自己写诗，绝对不要为个人主义打算写诗，这个顶重要啦！这不解决，是不行的。过去有很多人是为自己写诗的。不要为自己写诗，也不要为少数人写诗。我们要天天为人民写诗”。[63]
知识分子（“个人”，“少数人”）不属于“劳动人民”，是因为知识分子是脑力劳动者，而在当时的语境中，脑力劳动不是劳动，只有体力劳动才是劳动（所以知识分子是不能自食其力的“寄生虫”）。这样，知识分子改造的关键、世界观与阶级立场转变的关键是体力劳动化，要“参加劳动，种地、扫街、扫院子”。[64]劳动（体力劳动，下同）就是美，就是诗：“劳动成了新民歌的支配一切的主题。诗歌劳动化了，劳动也诗歌化了，在过去的诗中，甚至在民歌中，谁歌颂过积肥送粪这样的事情呢？现在送粪进入了诗，而且充满了诗情画意。”[65]这段话中的反智主义倾向是十分明显的。即使是主张形式上“百花齐放”的沙鸥，在《新诗的道路问题》中也认为：“诗人们深入生活，与劳动群众同甘共苦，同劳动，同斗争，在火热的斗争中去了解和熟悉劳动群众；在火热的群众斗争中，锻炼自己，改造自己，是唯一的好办法。”[66]这个“好办法”概括起来就是“知识分子的劳动者化”。
邵荃麟的《门外谈诗》是论述知识分子改造问题的代表性文章。文章认为，1953、1954年间的诗歌形式问题讨论“收获不大”，主要的原因就是“没有把这个讨论和诗人深入群众改造自己的问题结合起来”，“如果不解决这个基本问题，而只是去讨论诗歌的内容与形式的关系或艺术表现方法，那确是不会有多大的收获”。[67]可见，形式问题或诗风问题说到底是一个知识分子世界观改造的问题，世界观不改造，身份不改变，诗风是无法解决的；而身份改造了，知识分子都不再是知识分子了，他的作品还能够不大众化么？换言之，知识分子必须非知识分子化，才能写出劳动人民喜闻乐见的作品。邵荃麟把这个所谓“最根本的问题”精要地概括为“诗人的工人阶级化”。这就是邵荃麟对“风格即人”的新解。他指出：“既然‘风格即是人’，那么，在这个社会主义时代中，你就先要做为一个社会主义的人，一个革命的人，然后你才能创造出社会主义诗歌中丰富多彩的风格。”因此风格多样化的真正含义是“工人阶级的风格的多样化”。[68]
思想改造、身份转变的问题解决了，其他的问题当然也就迎刃而解了。比如诗歌的语言或诗意问题。这个问题也是一个世界观与阶级立场的问题，是谁是老师谁是学生的问题，是谁的思想感情健康的问题，而不是什么美学问题。如果站在工人阶级的立场上，就会觉得工人阶级的感情是健康的，而知识分子（小资产阶级）的感情是不健康的，劳动人民的语言（如“让高山低头，要洪水让路”）是最有诗意的，而知识分子的文人雅趣是庸俗低级的。邵荃麟说：“缺乏正确的、健康的思想感情，缺乏生活的知识，是不会产生出优美的诗歌语言的”，“语言的问题是和思想感情的问题分不开的”。知识分子所以喜欢用那种“沙龙式的语言”，“首先因为他们的思想感情就是沙龙式的”。[69]张光年在《从工人诗歌看诗歌的民族形式问题》中指出：在知识分子的头脑里，“似乎只有清风、明月、远山、红树这些远离尘世的东西，才是最富于诗意的。工人群众的诗歌，有力地批驳了这种极端陈腐的美学观点”。比如“你是一支铁手臂，高呼口号举上天；你是一支大手笔，绘画祖国好春天”，是多么的富有诗意！革命等于美、等于诗意。或者说，革命高于美也高于诗意，革命是判断一切的标准，当然也是判断美和诗意的标准：“在革命激情、劳动激情最热烈的地方，也就是美的诗意最饱满、最强烈的地方。”[70]
工人阶级和劳动群众是最革命的，所以合乎逻辑地，他们才是真正的老师、诗歌的真正裁判。比如，对于诗歌好坏的判断是请一个老农民来唱，能唱的即为好诗，否则为坏诗。[71]这样，新诗歌的主流问题也用不着再讨论了：凡是被群众认为好的诗歌，受群众欢迎的诗歌，就是主流。最大众化的文学才是最美的、最主流的。“所有那些在狭小的圈子里‘嘲风月，弄花草’、那些与人民无关的眼泪和痴狂，不管它多么玲珑精致，不管它是灰暗的还是明亮的，拿它们和民歌相比，特别是和我们大跃进的民歌相比的话，只有被列入下品去。”[72]
这个文学的标准是反智主义（民粹主义）的，它的逻辑就是：没有文化的人是最有文化的。正如贺敬之说的，什么是诗人？什么是诗人的资格？诗人的最充足的条件不是他的文化修养而是他的无产阶级出身与劳动者身份。冉欲达说：“我们相信，艺术技巧不是什么少数‘天才’和‘高级知识分子’的专利品，劳动人民在自己的创作实践中，将要掌握它，像士兵掌握自己的枪一样熟练。”他举例说，“滚珠不大点儿，安在节骨眼儿。骡马多省劲儿，乐坏车老板儿”，“多么亲切、生动、形象地说明了‘滚珠轴承化’这个伟大的技术革命运动，这是坐在大楼里，隔着玻璃窗看生活的某些知识分子所万万想不到、写不出来的”。[73]
邵荃麟的“诗人的工人阶级化”的观点引起了极大的反响，被广泛引用。成为（体力）劳动者、为工农兵写诗成了对于诗人的基本要求，否则要被剥夺诗人的身份与写诗的资格，或有“忘恩负义”之嫌的。比如在丁力看来，“坚持（为知识分子写作）这种倾向的人，如果看到劳动人民看不懂，听不懂，难道不感到疚心吗？”[74]其潜台词是：吃劳动人民的饭就必须为劳动人民写诗，如果你写的作品连你的人民（主人/恩人）都看不懂，就应该为此而感到羞愧，应当忏悔。这样，工人阶级化变成了知识分子的自觉要求，对于知识分子的审查、规训与拷问最终变成了知识分子的自我审查、自我规训与自我拷问。最典型的例子是徐迟与雁翼。徐迟在《南泉诗会发言》中沉痛地说：“最近我写的诗中，有这么两句：‘蓝天里大雁飞回来，落下几个蓝色的音符。’自己检查出来了，赶快划掉。”[75]
雁翼例子或许更加典型。他曾经在《对诗歌下放的一点看法》中指出新诗“有某些脱离群众的倾向”。[76]因其使用了“某些”一词而遭到猛烈的批评。之后，他终于在《红岩》杂志1959年5月号发表《对新诗歌发展的几点看法》的文章，深刻地检讨自己原先的观点是对新诗缺点的“严重估计不足”，而“造成对新诗的缺点估价不足的原因，是我较长时期离开了生活，听不进人民群众对新诗的要求与意见”，“忽视了首先是改造自己的思想感情和向广大的劳动人民学习”。他为自己“原来的这种想法和做法吃惊！”此外，他还检讨了自己的诗“洋味很重”，认为“这是我的教训”。这种洋化的追求“反映在思想上，是忘记了叫谁看，是为谁服务的问题，这是严重的。这不仅仅是文艺思想的问题，也是政治思想的问题。……这个严重的教训，我一生也不会忘记”。[77]这正可谓是通过新诗问题的争论达到成功地“教育”与“改造”知识分子目的的一个十分“珍贵”的个案。
对于新民歌与新诗的评价也被提到知识分子世界观的“高度”。对于新民歌的任何保留观点（比如认为它“有限制”）就是与工农兵过不去。反过来，维护新诗就是维护小资产阶级知识分子的利益。当时争论不休的关于民歌是否具有“局限性”的问题，在许多人那里实际上就是一个立场问题、世界观问题。有人认为：与其说是民歌体有什么局限，还不如说我们的世界观有局限（所谓“民歌的局限性不在民歌体里，而在我们的思想里”）。在有些认为新民歌没有任何局限的人看来，说新民歌有局限性的人简直就是故意捣乱，“向民歌找岔子”。丁力不客气地说：“有人借口民歌有局限，来蔑视民歌，否定民歌。”比如红百灵对于民歌的轻蔑态度“正暴露了他的资产阶级的观点”。[78]
有人甚至认为，新诗与民歌争谁是“主流”，实质上是知识分子与劳动人民争文化领导权。比如愚公在《对〈新诗的道路问题〉一文的几点浅见》中指出：五四以来的诗坛民歌是主流，革命的新诗是支流，洋化的新诗是逆流。知识分子之所以要把新诗拿出来与民歌争主流，“其目的无非是为了肯定只有部分知识分子才喜欢的洋化诗的成绩”，“谁是主流之争，实质上是部分知识分子要为洋化诗争正统争领导权的问题”。“在诗歌形式问题的争论背后，隐藏着争正统的问题，隐藏着部分知识分子企图打倒劳动人民自己创作并为劳动人民所喜闻乐见的新民歌的问题。”[79]有人认为，几千年来的中国诗坛，一直是被文人们所独占，民歌的解放也就是劳动人民的解放，它体现了社会主义的优越性。傅东华在《谈谈民歌的过去未来》一文中回顾了民歌的历史，认为民歌的命运是与人民的命运紧密联系在一起的，过去人民是奴隶，所以民歌也必然被埋没或盗用，“直要等到民歌作者的人身得到解放，民歌方才能够甩掉这种可悲的命运，而扬眉吐气起来”，新中国人民做了主人，所以民歌当然也翻身解放。由于民歌的胜利就是人民的胜利、社会主义的胜利，因而对于民歌的任何保留态度就是对于人民的主人翁地位或社会主义优越性的挑战，这种与人民争夺领导权的行为是绝对不能容忍的。在傅东华看来，敢于说民歌有“局限”的知识分子，“他们看见新民歌的声势浩大，生怕自己头上的桂冠要被摘掉”，这才对民歌“吹毛求疵”。这种“歪曲的理论”当然挡不住民歌的历史潮流，因为“新民歌有它的社会基础，也有它的历史基础”，“诗歌的发展道路与整个社会发展的道路是分不开的”，这就是共产主义必然要实现，人民必然是社会的主人因而自然也是诗歌的主人。[80]这是不可阻挡的历史潮流，顺我者倡逆我者亡。
话说到这个份儿上，争论当然也就无法有效进行了。因为谁都明白，新民歌的优势是无可比拟的。这在当时大家给它戴的“桂冠”中体现无遗：“工农兵的文学”、“社会主义的文学”、“共产主义文学的萌芽”、“走向共产主义文学的道路”，等等。这些“定义”中的任何一个都足以使新民歌变成至高无上的权威。在一个工农兵当家的社会主义国家，新民歌的合法性还允许质疑么？新民歌因沾了“共产主义”、“大跃进”、“人民”的光而具有天然的合法性。谁反对新民歌或对它说三道四，谁就是反对人民。
至此，从20世纪30年代开始的从知识分子的化大众到大众化的历程终于走向了它的顶点：大众是文学艺术的绝对审判官。回顾一下，在30年代的讨论中（无论是大众化还是民族形式）虽然都指出了新文艺没有深入民间的缺点，但是其主流并没有走到认为大众就是文艺的最后裁判的地步，它没有否定新文艺的成绩，没有否定借鉴外国文化的意义，更重要的是，它还坚持化大众与大众化（启蒙大众与深入大众）的结合，还没有把“大众”神化。不要说何其芳认为新文艺不够大众化的“责任不应该单独由新文学来负，更主要的还是由于一般大众的文化水准的低下”，[81]就是周扬、潘梓年这样的左翼人士也持相同或相似的观点。[82]相反，持激进大众化与民歌化的向冰林（赵纪彬）倒显得比较孤立。[83]如果说在30年代，人们还敢于说在知识分子深入劳动群众的同时，劳动群众也要逐步提高文化水平；那么，到1958、1959年，已经几乎没有人敢说大众提高文化知识的必要性，一旦有这样的言论也会立即引来批判。[84]
我们必须把诗人的“工人阶级化”看做是自毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》以来党的知识分子改造实践的一个有机组成部分。这个实践的核心是对于知识分子的政治立场、文化人格以及审美—艺术个性的全面规训，借此确立新的统一的文化—文艺规范，把作家的艺术个性纳入同一框架中。1949年以后先后发生的此类重要的规训事件先后有：1951年的《武训传》批判、1954年的《红楼梦》研究批判、1955年对胡风文艺思想的批判，等等。其间还有许多小的事件。如批评作家萧也牧作品中的“小资产阶级倾向”（1951年）、关于塑造新英雄人物形象的讨论（1952年）、对路翎及其作品的批判（1952年）、对“丁玲、陈企霞反党小集团”的批判（1955年）、对秦兆阳的“中间人物论”的批判（1956年）、典型问题的讨论（1956年）、对钱谷融的“文学是人学”论的批判（1957年），特别是1957年文艺界的“反右派运动”。这些或大或小的文艺运动与事件使作家与人文知识分子自觉或不自觉地、自愿地或被迫地扼杀自己的精神主体性与艺术个性。
我们必须注意到新中国成立后这一系列文艺界的批判事件的规训效果。经历了这些运动的作家都纷纷放弃了自己原来的独特的政治立场与文化—艺术个性，大都走向毛泽东文艺思想所指示和要求的道路——工农兵化、文艺为政治服务。所以当1958年中国共产党发动新民歌运动，号召新诗作者向工农兵学习，走民歌与古典诗歌相结合的道路时，几乎所有的诗人都投入到其创作中，以新民歌的美学特征来限制自己的艺术个性。当时关于新民歌长达两年的讨论几乎都是在“阐述”所号召的“工农兵化”、“向民歌学习”，所谓“争论”就是这个框架中的略有差异的“阐述”而已。很少有人彻底地质疑这个框架。
结束语
值得指出的是，有学者将新民歌的胜利、将政治化的“大众话语”对于五四知识分子话语的征服视作“20世纪中国文学现代性追求的全面断送”。[85]
这是一个可以商榷的观点。这个观点的基本前提是，新中国成立后，尤其是“反右”与“大跃进”以后的中国社会主义理论与实践，包括文化、文艺方面的理论与实践，是五四启蒙主义现代性的中断，因而也是现代性的中断。这是一个在20世纪80年代流行一时的知识—话语型。这个知识—话语型得以成立的预设前提是：五四启蒙主义的现代性模式是唯一的现代性模式，因而对于五四的背离就是对于一般现代性的背离。但是我们如果转换一下视角，把现代性理解为具有多种形态与变体的规划，而五四现代性规划只是现代性形态之一，那么，五四现代性规划的中断并不必然意味着现代性本身的中断，而是意味着现代性形态或方向的转变。同样，新民歌对于五四新诗的征服以及大众话语对于知识分子话语的征服并不是一般意义上的现代性中断的必然标志，而是现代性形态转换的标志。我这样说的理由首先是，1958年前后的社会主义理论与实践，虽然偏离了五四的启蒙主义，也在很大程度上偏离了西方国家的现代性规划，但是它的一些基本的理论与实践依然没有彻底放弃现代性的逻辑——比如线形的时间—历史观念，对于“新”与“发展”的狂热追求（新民歌运动中反复地突出“新”、“改天换地”即是明证）。其次，新民歌运动中的平民主义、大众主义以及反智主义同样是一种现代现象，前现代传统中国社会中占据主流的恰恰是儒家的精英主义。也就是说，恰恰因为它是一种现代现象，所以它的危害才如此巨大。学术界之所以长期认为中国改革开放以前的社会主义是向前现代社会的倒退，是因为他们没有看到现代性是一个复数名词，同时也是一个中性（在价值上）名词。他们把现代/古代的二元论对应于自由民主/专制主义的二元论。结论是：凡是专制的必然是前现代的或传统的。实际上，现代性并不是自由民主的代名词，法西斯主义就是典型的现代专制主义。我以为改革开放以前的极“左”专制主义在本质上是一种现代的专制主义（不否定结合了传统的专制主义因素），因为不但它的意识形态是现代的，而且它的国体也是现代的民族—国家。所以关键的问题是对于现代性的形态进行仔细的分辨，厘清中国的现代性道路为什么一度走入了现代专制主义，我们所需要的应当是何种类型的现代性规划，如何实现这种现代性规划。
最后我想指出，我把包括新民歌运动在内的极“左”文化理论与实践纳入现代性反思的框架，目的恰恰是通过这种反思更彻底地告别它。因为假如我们不引入现代性反思的视角并把1958年的新民歌运动视作一种现代性现象，就很难彻底地认识其性质与危害性，从而也就无法彻底地告别这场噩梦。
注释
[1]考虑到已有不少研究从历史的角度对于新民歌运动与新诗方向讨论作了比较清晰的历史梳理，本章的分析构架主要是逻辑的。另外，鉴于诗歌研究领域已经有从本专业角度对于新诗讨论的研究成果，本章的重点是阐述这个讨论中体现的文化现代性与民族性问题。
[2]《建国以来毛泽东文稿》第7册，中央文献出版社1993年版，第124页。
[3]《诗刊》编辑部：《新诗歌的发展问题》第1集，作家出版社1959年版，第1—2页。《红旗》创刊号，1958年第1期。
[4]同上书，第3页。
[5]同上书，第13页。
[6]可以参见陶东风《社会转型与当代知识分子》，尤其是第一章“被迫的现代化与文化认同的两难——兼论现代中国民主主义的两种取向”，上海三联书店1999年版。
[7]阶级论框架在20世纪40年代的民族形式讨论中已经非常普遍，尤其是无产阶级阵营中的理论家几乎没有例外，但依然没有被确立为国家意识形态。
[8]“大众”、“人民群众”、“老百姓”等词的准确含义及其与“民族”概念的关系不易确定。但就西方的情况而言，在“民族”的传统形态向现代形态转化的过程中，“民族”的含义与“人民”（people）以及“国家”逐渐趋同。“人民”作为一个现代政治术语，在革命民主派的理论框架中是指具有公民权的全体国民，而在民族主义的理论框架中则指先天上不同于“外国人”的那些成员（参见霍布斯班《民族与民主主义》，上海人民出版社2000年版，第21—25页）。但是在新中国成立以后的阶级论框架中，“人民大众”、“人民群众”既不是指全体国民，同时也不是先天上具有种族特征的群体，而是指无产者（“资产阶级”的对立面），包括具有无产阶级立场和思想的人；从文化尺度看，人民则被界定为“知识阶层”的对立面。
[9]霍布斯班：《民族与民主主义》，上海人民出版社2000年版，第5页。
[10]转引自霍布斯班《民族与民主主义》，第10页。
[11]S.Hall，“TheQuestionofCulturalIdentity”，fromModernityandItsFuture,editedbyStuartHall,DavidHeldandTonyMcGrew,OpenUniversityPress,1992，p.292。关于民族主义，相关的著述还可以参见：本尼迪克特·安德森（BenedictAnderson）的《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2005年版。
[12]《爱国主义、民族主义及现代化》，《公共理性与现代学术》，生活·读书·新知三联书店2000年版，第177页。
[13]《文学运动史料选》第4册，上海教育出版社1979年版，第394页。
[14]参见洪子诚、刘登翰《中国当代新诗史》，人民文学出版社1994年版，第163页。此书对于新民歌运动以及新诗发展问题讨论的性质、缘由、前因后果以及发展线索有比较详细的介绍、梳理与分析，参见此书第163页以下。
[15]在建构现代民族国家的长期努力中，毛泽东所坚持的一直是自下而上的建国道路，以地方民众而非精英为其主要的动员资源。这是共产党与国民党不同的建国方略。参见郑永年《中国民主与自由主义研究·提纲》，载《公共理性与现代学术》，生活·读书·新知三联书店2000年版。
[16]周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》1958年创刊号。亦见《新诗歌的发展问题》第1集，作家出版社1959年版，第3页。
[17]宋垒：《第三种“化”》，《诗刊》1958年第4期。亦见《新诗歌的发展问题》第1集，作家出版社1959年版，第36页。
[18]《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》1958年创刊号。亦见《新诗歌的发展问题》第1集，作家出版社1959年版，第4页。
[19]丁力：《诗风杂谈》，《人民日报》1958年5月27日。亦见《诗刊》编辑部《新诗歌的发展问题》第1集，作家出版社1959年版，第42页。
[20]据有的资料透露，在1958年3月22日的中央成都会议上，毛泽东除了指出中国诗歌的出路“一是民歌，一是古典”以外，还说：“现在的新诗不成形，没有人读，我反正不读新诗。除非给一百块大洋。”参见洪子诚《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第190页注释[1]。
[21]有人写道：“现在一提起自由诗（也就是一般人所指的‘五四’以来的新诗）就有人嗤之以鼻，深恶痛绝，大有不一棍子打死就不能消心头之痛的样子。”参见谷瓯《自由诗和外国诗及其他》，《新诗歌的发展问题》第3集，作家出版社1959年版，第172页。
[22]天鹰：《新诗自由体和民歌自由体》，《新诗歌的发展问题》第3集，作家出版社1959年版，第27—28页。
[23]沙鸥：《道路宽阔，百花争艳》，《诗刊》编辑部：《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第222—223页。
[24]徐迟：《南泉诗会发言》，《新诗歌的发展问题》第1集，作家出版社1959年版，第66页。
[25]贺敬之：《关于民歌和“开一代诗风”》，《新诗歌的发展问题》第1集，作家出版社1959年版，第79页。
[26]郭小川：《诗歌向何处去？》，《新诗歌的发展问题》第1集，作家出版社1959年版，第93页。
[27]窦功亚：《民歌万岁》，《文汇报》1959年1月15日。亦见《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版。
[28]欧外鸥：《也谈诗风问题》，《诗刊》1958年第10期。
[29]参见张汾、黄牧《我们对新诗和民歌的看法》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第123页。相似的争论是傅东华与张锺仁、汪国璠之争。参见傅东华《谈谈民歌的过去未来》，《文汇报》1959年1月7日；张锺仁、汪国璠：《如何对待新民歌与新诗》，《文汇报》1959年1月19日。
[30]卞之琳：《关于诗歌的发展问题》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第55页。
[31]《诗刊》编辑部：《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第127页。
[32]李霁野：《一封关于新民歌和新诗的信》，《新诗歌的发展问题》第3集，作家出版社1959年版，第5—7页。谷瓯的观点与李霁野比较接近。他认为：新诗在当时确实还不是群众喜闻乐见的形式“这种现象是暂时的。由于广大人民——主要是农民，解放前受着剥削压迫，衣食无着，根本没有条件接受科学文化知识，所以他们和‘文坛’、‘诗坛’是隔绝的，他们对文人写的东西（不管内容进步或落后、革命或反动）是极生疏的”。新诗与群众隔阂的原因在这里主要是群众的文化水平不高而不是新诗脱离群众。“人的习惯、爱好、兴趣是变化的，发展的。在扫除了文盲、普及了教育、农民的文化修养提高了，对个类文艺作品接受多了以后，他们就会扩大自己的兴趣，改变习惯，原来不了解、不接受的东西（包括诗的形式在内）就可能了解并接受。”参见《新诗歌的发展问题》第3集，第176页。
[33]《新诗歌的发展问题》第3集，第6页。
[34]有的时候，论者把革命而非民歌化的作品强行纳入民歌。比如雷霆认为，郭沫若与田间等的新诗“多少都有些民歌的成分”。这是很有意思的。因为郭沫若的作品显然是非常洋化的，与李季、田间等的诗风风马牛不相及。之所以在批评新诗“洋化”时不拿郭沫若开刀反而把他树立为正面的典型，与郭沫若本人的身份以及与毛泽东的私人关系有关。参见雷霆《踏踏实实地向民歌学习》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第179页。
[35]何振邦：《应正确评价“五四”以来的新诗》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第185页。
[36]雁翼：《对新诗歌发展的几点看法》，《新诗歌的发展问题》第3集，作家出版社1959年版，第93页。
[37]沙鸥：《道路宽阔，百花争艳》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第219页。
[38]郭沫若：《就当前诗歌中的主要问题答〈诗刊〉社问》，《诗刊》1959年第1期。亦见《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第8—9页。
[39]天鹰：《“新诗”自由体与民歌自由体》，《新诗歌的发展问题》第3集，作家出版社1959年版，第22—23页。
[40]谭洛非等：《发扬革命新诗运动的战斗传统和革新精神》，《新诗歌的发展问题》第3集，作家出版社1959年版，第190页。
[41]艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文学运动史料选》第4册，上海教育出版社1979年版，第394、391页。
[42]郭沫若：《新兴大众文艺的认识》。同时可以参见史铁儿（瞿秋白）的《普洛大众文艺的现实问题》等文，均见《文学运动史料选》第2册，上海教育出版社1979年版。
[43]《文学运动史料选》第4册，上海教育出版社1979年版，第397页。
[44]同上书，第398页。
[45]同上书，第413页。
[46]《文学运动史料选》第4册，上海教育出版社1979年版，第422页。
[47]贺敬之：《关于民歌和“开一代诗风”》，《新诗歌的发展问题》第1集，作家出版社1959年版，第84—85页。
[48]沙鸥：《道路宽阔，百花争艳》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第229页。
[49]张光年：《从工人诗歌看诗歌的民族形式问题》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第25页。
[50]张光年：《从工人诗歌看诗歌的民族形式问题》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第25页。
[51]沙鸥：《道路宽阔，百花争艳》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第228页。
[52]缪越：《新诗怎样在民歌和古典诗词歌曲的基础上发展》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第186页。
[53]何其芳：《关于新诗的百花齐放问题》，《处女地》1958年第7期；《新诗歌的发展问题》第1集，作家出版社1959年版，第197页。
[54]力扬：《诗国上的百花齐放》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第291—292页。
[55]天鹰：《驳“内容论”》，《诗刊》编辑部：《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第134页。
[56]何其芳在《处女地》1958年7月号上发表《关于新诗的百花齐放问题》以后，招致了许多批评，此文系对于这些批评的回应。
[57]除了何其芳的文章以外，“百花齐放”的观点还集中见于唐再兴与郑乃臧的《谈形式问题》以及力扬的《诗国上的百花齐放》。参见《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版。
[58]宋垒：《不仅是对诗歌形式的态度》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第148页。
[59]宋垒：《建立真正的现代格律诗》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第156页。
[60]同上书，第158页。
[61]骆文：《工农兵开一代诗风》，《新诗歌的发展问题》第3集，作家出版社1959年版，第138页。
[62]徐迟：《南泉诗会发言》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第74页。
[63]同上。
[64]田间：《谈诗风》，《新诗歌的发展问题》第1集，作家出版社1959年版，第60页。
[65]周扬：《新民歌开拓了诗歌的道路》，《新诗歌的发展问题》第1集，作家出版社1959年版，第9页。
[66]沙鸥：《新诗的道路问题》，《新诗歌的发展问题》第1集，作家出版社1959年版，第307、308页。
[67]邵荃麟：《门外谈诗》，《新诗歌的发展问题》第1集，作家出版社1959年版，第18页。原载《诗刊》1958年第4期。
[68]同上书，第21—21页。原载《诗刊》1958年第4期。
[69]同上书，第24页。原载《诗刊》1958年第4期。
[70]张光年：《从工人诗歌看诗歌的民族形式问题》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第21—22页。
[71]例子参阅《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第172页。另据说有人把《人民文学》上的一首诗歌《给一条河》念给农民听，其中有这样几句：“呵，我多想抱起你，抱起你，紧紧的亲你，因为我们寻求你，已有多少世纪。”农民听了以后听不懂，一个妇女听懂了，说“臊死了”。这位所谓“听懂”的妇女一定联想到了男女之间床笫之欢。这样的“鉴赏力”却被认为是评判诗歌好坏的标准。
[72]贺敬之：《关于民歌和“开一代诗风”》，参见《新诗歌的发展问题》第1集，作家出版社1959年版，第81—82页。
[73]冉欲达：《关于民歌和新诗》，《新诗歌的发展问题》第3集，作家出版社1959年版，第13页。
[74]丁力：《诗必须到群众中去》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第40页。原载《文艺报》1958年第7期。
[75]徐迟：《南泉诗会发言》，《新诗歌的发展问题》第1集，作家出版社1959年版，第66页。
[76]雁翼：《对诗歌下放的一点看法》，《新诗歌的发展问题》第1集，作家出版社1959年版，第117页。原载《星星诗刊》1958年第6期。
[77]雁翼：《对新诗歌发展的几点看法》，《新诗歌的发展问题》第3集，作家出版社1959年版，第96—99页。
[78]丁力：《也谈新诗的道路问题》，《新诗歌的发展问题》第3集，作家出版社1959年版，第33页。
[79]愚公：《对〈新诗的道路问题〉一文的几点浅见》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第199页。
[80]傅东华：《谈谈民歌的过去未来》，《新诗歌的发展问题》第2集，作家出版社1959年版，第109—110页。原载《文汇报》1959年1月7日。
[81]何其芳：《论文学上的民族形式》，《文艺战线》第1卷第5号，1939年11月16日。
[82]参见周扬《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《文学运动史料选》第4册，上海教育出版社1979年版，第417页。
[83]他的《论“民族形式”的中心源泉》提出大众性是民族性的核心，把维护新诗传统的人驳斥为“新国粹主义”。文章发表以后，立即受到葛一虹、郭沫若等人批评，在1940年4月的一个座谈会上，参加者有叶以群、葛一虹、潘梓年、向冰林等，向在会上是非常孤立的。参见葛一虹《民族形式的中心源泉是在所谓民间形式吗？》、郭沫若《“民族形式”商兑》和《文艺的民族形式问题座谈会笔记》等，均见《文学运动史料选》第4册。
[84]力扬曾经指出：“我认为提高民歌的质量、扩大民歌的境界，关键的问题在于提高民歌的主人——劳动群众的文化水平和艺术修养。”（力扬：《关于诗歌发展的问题》，《新诗歌的发展问题》第3集，第126页）卞之琳也认为，随着新诗的大众化与大众文化艺术水平的提高，新民歌和新诗会“逐渐合流”（《新诗歌的发展问题》第3集，第57—58页）。对此，王永生气愤地指出，卞之琳“把所以能‘合流’的原因，比较偏重于‘劳动群众文化水平的提高’以及‘接受新诗影响的可能性加大’这一方面……好象主要的问题不在其他方面，而在于‘文化水平’问题似的”，“究竟怎样才叫‘合流’呢？……关键的问题还在于诗人们的继续深入生活，加强思想改造与锻炼，做到思想感情的彻底变化，做到与劳动人民共呼吸、同爱憎”（王永生：《谈诗歌发展道路的几个问题》，《新诗歌的发展问题》第3集，第58—59页）。也就是说，要让知识分子被劳动人民“合”掉而不能相反让劳动人民被知识分子“化”掉。
[85]李新宇：《1958：“文艺大跃进”的战略》，《文艺理论研究》2000年第5期。