如果说中华人民共和国的诞生是以1949年10月1日天安门广场上的开国大典为标志的话，那么新中国文学的诞生则应该以1949年7月召开的“第一次中华全国文艺工作者代表大会”为标志。在这次大会上，即将被选为“文联”主席的郭沫若在他的“总报告”中自豪地宣告，五四新文学经过30年发展，到新中国即将建立时，“代表地主阶级的封建文艺已经在理论上解除武装”；“代表大资产阶级的国民党法西斯文艺”也已经“受到全国文艺界和全国人民的唾弃”；“欧美没落资产阶级文艺影响之下的为艺术而艺术的文艺理论已经完全破产”，“曾经在这种为艺术而艺术的资产阶级文艺思想影响之下的许多文学家艺术家，也逐渐改变了他们的人生观和艺术观，接受了无产阶级文艺思想的领导”；“无产阶级文艺思想领导的为人民服务的文学艺术，队伍日益壮大，方向日益明确，因此就日益受到广大人民群众的欢迎和拥护”。而在此之后，新中国文学的历史使命就是以毛泽东的文艺思想为新文艺的基本方针，“充分地吸收社会主义国家苏联的宝贵经验”，“为建设新中国的人民文艺而奋斗”[1]。
郭沫若此时对文学史的描述，洋溢着胜利者的乐观与自信。中国共产党支持和领导下的左翼文学，自产生以来，发展十分迅速。到了20世纪40年代，在几次短兵相接的较量中，其声势不仅盖过了直接为国民党统治服务的官方右翼文学，而且也压倒了曾经颇有影响的自由主义文学。随着新政权的建立，反共的右翼文学及其代表人物已经不可能再在大陆发出自己的声音；本来就处于边缘地位的商业文学、现代主义文学、复古派文学也基本上失去了存在的空间；自由主义阵营的作家与理论家，要么远离文学，要么开始向左翼文学靠拢。因此，新中国文学直接承继的是以延安文学为正统的左翼文学传统，而新中国文学理论建设的目标只有一个，那就是以毛泽东文艺思想为指导的中国化马克思主义文学理论。这一理论体系的话语资源，首先是毛泽东的文艺思想，这是新中国文学理论建构中绝对权威的话语；其次是苏联文论，这种话语资源在许多理论家那里与毛泽东文艺思想可以相互阐释，但同时，在另外一些理论家那里，它们成为试图填补毛泽东文艺思想留下的理论空白、突破毛泽东文艺思想的理论局限，校正毛泽东文艺思想的理论偏颇时，唯一能够借用的话语资源。在马克思主义文学理论内部，由于理论家革命经历不同，接受马克思主义文学理论的途径不同，对马克思主义文学理论理解的侧重点不同，特别是在左翼文学内部所处的位置不同，在20世纪40年代产生了不同的理论立场，形成了以周扬为代表的作为毛泽东延安文艺思想代言人的力量、以茅盾为代表的试图维护五四现实主义文学传统的力量、以胡风为代表的试图坚守鲁迅文学精神的力量。它们之间曾经就一些文艺问题有过论争，但到40年代后期，后两种力量也已经开始向第一种力量认同，被第一种力量所改造。50年代一些文艺问题的论争，大部分是40年代的延续，而代表延安文艺方向的理论家的正统地位与话语权则在新中国成立后得到了进一步的巩固与加强。中国古典文论与西方文论作为一种边缘形态的理论话语，也介入了新中国文学理论的建构过程，但它们是在被主流话语汰选改造之后，以“洋为中用”和“古为今用”的名义，从中提取出一些符合主流话语需要的概念与命题，从而参与这一过程的。
为了还原历史语境，本章作者以洪子诚编选的《二十世纪中国小说理论资料》为样本进行了一次文本调查。结果发现，在该书所选的1950-1959年十年间发表的46篇文章（包括领导人讲话、作家创作谈、小说理论、小说批评、座谈会纪要几种类别，有些是节选）中，作为正面论据直接引用别人理论观点的有34处，其中涉及毛泽东15处，涉及俄苏文论家14处（高尔基4处、马林科夫3处，法捷耶夫2处，列宁、日丹诺夫、杜勃罗留波夫、加里宁、卢那察尔斯基各1处），其余涉及鲁迅3处，恩格斯1处，周扬1处。这一结果从一个侧面证实了本书关于新中国成立初期新中国文学理论建构过程中使用的话语资源的一些基本判断。
第一节 政治权威话语——毛泽东文艺思想
一 毛泽东文艺思想的主要内涵
毛泽东是一个政治家，一个革命领袖。他一生著述颇丰，但真正涉及文学问题的文字并不是很多，新中国成立前的有关论述更少。在中国化马克思主义文学理论建设过程中，周扬于1944年出版的《马克思主义与文艺》一书对于马克思主义文学理论的普及起到过十分重要的作用，许多20世纪40-50年代成长起来的中国当代文学理论家都曾谈到过这本书作为马克思主义文学理论的入门读物对他们的重要影响。而这本分不同专题以语录形式编选的读物，涉及毛泽东的文章一共只有三篇：《新民主主义论》、《反对党八股》和《在延安文艺座谈会上的讲话》。其中，《反对党八股》一文只在“高尔基、毛泽东论文学语言”的题目下出现过一次，摘选了一个段落，不到700字；《新民主主义论》一文也只在“毛泽东论近代中国的文化变革，新民主主义的文化只能接受无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导”和“列宁、毛泽东论文学应成为党的文学，文学应当属于人民的”两个题目下各出现过一次，共摘引12个段落，约2900字。除此之外，其余入选《马克思主义与文艺》的毛泽东语录全部摘自《讲话》，内容涉及“文学的阶级性”与“人性”、“文学与政治的关系”、“文艺应当为工农兵服务、熟悉工农兵”、“文艺的普及与提高”、“文艺的统一战线”、“文艺的歌颂与暴露”、“作家应当学习马列主义和学习社会”、“文艺批评的政治标准和艺术标准”等论题，共40个段落，12000多字（1953年编入《毛泽东选集》第3卷的《讲话》全文为19000多字）。[2]对周扬来讲，他在40年代所理解的毛泽东文艺思想主要就是毛泽东《讲话》这篇文献，而这种理解既基本符合毛泽东文艺思想的真实状况，也代表了新中国成立前人们对毛泽东文艺思想认识的水平。
毛泽东《讲话》是在延安整风这一特定的历史条件下产生的历史文献。抗日战争爆发以后，大批青年知识分子怀着纯洁的政治热情从敌占区和国民党统治区来到延安，其中不少是文艺工作者。对于这批文艺工作者而言，如何处理知识分子所要求的主体意识及艺术创作的独立性与党的事业发展所要求的纪律性及文学的党性之间的关系、如何解决知识分子的审美趣味与工农群众欣赏水平之间的矛盾、如何从他们普遍接受的五四现实主义文学传统与鲁迅的国民性批判主题转向接受延安所倡导的“文艺为政治服务”的文学观念，成为一些很现实的问题，令他们当中的许多人感到困惑与迷惘。而这些问题如果不加以解决，他们将很难融入革命队伍当中，甚至会使自己发出的声音成为革命队伍中异样的、不和谐的声音。毛泽东敏锐地意识到这些问题的严重性，召开延安文艺座谈会，要解决的就是这些问题。
在《讲话》中，毛泽东明确提出了“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”这一判断文学艺术作品价值的标准。一方面，毛泽东强调，他所说的政治性在当时主要是指是否有利于抗战，“一切利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西，便都是好的；而一切不利于抗日和团结的，鼓动群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的东西，便都是坏的”[3]。另一方面，他又指出，对于过去时代的文学艺术作品，也有政治上是否正确的问题，“也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度”[4]。在毛泽东看来，那些艺术性很强而内容反动的作品，应该引起人们更大的警惕，因为“内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民”。因此，尽管毛泽东也指出了“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”，“我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”[5]，但他显然是从文艺的政治影响力这个角度去强调其艺术性的，相对于政治标准而言，艺术标准只具有“附庸”的地位。毛泽东这一思想对新中国文艺影响深远，到新中国成立之后，“文艺为政治服务”，“政治标准第一，艺术标准第二”成为中国文学理论界长期遵奉的“金科玉律”。
毛泽东《讲话》的另一个重要内容是要求文艺工作者“到工农兵当中去，向群众学习，改正自己的小资产阶级思想”。在座谈会开始的动员报告和座谈会结束时的总结报告中，毛泽东都把“文艺服务的对象”这一问题作为一个十分重要的问题提了出来并加以论述。尽管他认为“城市小资产阶级劳动群众和知识分子”与工农兵一样也是革命文艺服务的对象，但由于作家本人多属于“小资产阶级”这一群体，因此，他认为解决“文艺服务对象”问题的关键，是文艺家如何改变自己的小资产阶级立场，以自己的作品为工农兵服务。他批评一些文艺家兴趣“主要是放在少数小资产阶级知识分子上面”，“灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国”，“偏爱小资产阶级知识分子的乃至资产阶级的东西”[6]；要求作家“到工农兵当中去，向群众学习”，在这个过程中，熟悉人民的语言与人民群众的生活，纠正作品脱离群众、内容空虚，语言无味的毛病，同时“把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”，使之和工农兵大众的思想感情打成一片[7]。
毛泽东认为，小资产阶级改造无论对党来讲，还是对知识分子自身来讲，都是一个十分艰难的过程。他甚至断定：“小资产阶级出身的人们总是经过种种方法，也经过文学艺术的方法，顽强地表现他们自己，宣传他们自己的主张，要求人们按照小资产阶级知识分子的面貌来改造党，改造世界。”[8]因此，与小资产阶级的斗争被毛泽东认为是文艺战线一项长期的、艰巨的任务。毛泽东在这里表达的观点在新中国成立后曾经被极为频繁地引用，他对“小资产阶级知识分子”文艺态度的判断，成为50年代文艺界开展思想斗争的最重要的理论依据之一。
在《讲话》中，毛泽东还极有针对性地对“从来的文艺作品都是写光明与黑暗并重”、“从来文艺的任务就在于暴露”、“我是不歌功颂德的；歌颂光明者其作品未必伟大，刻画黑暗者其作品未必渺小”等观点进行了严厉的批判，要求文艺家“真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话”，歌颂人民，歌颂无产阶级、歌颂共产党、歌颂新民主主义和社会主义。他说，“对于革命的文艺家，暴露的对象，只能是侵略者、剥削者、压迫者及其在人民中所遗留的恶劣影响，而不能是人民大众。”[9]他把“不愿意歌颂革命人民的功德，鼓舞革命人民的斗争勇气和胜利信心”作为“小资产阶级的个人主义者”对于人民的事业缺乏热情的表现，认为歌颂谁与暴露谁体现的是阶级立场问题：“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民，二者必居其一”。[10]
如何理解现实主义文学的精神实质，一直是把现实主义作为自己的一面旗帜的左翼文学面对的一个重大理论问题，20世纪30-40年代，左翼文学内部在这一问题上有不同的立场，也有激烈的争论。《讲话》发表之后，一些观点与立场便因为与《讲话》精神不相符合，而逐渐失去了自己的合法性。新中国成立后到“文化大革命”前的“十七年”，虽然受苏联“解冻”时期一些文学观念的影响，类似“歌颂与暴露”这样的问题曾经被再次拿出来讨论，但在这一问题上，《讲话》的立场一直难以被突破。
讲话同时还对文学与生活的关系、普及与提高、文艺的大众化、如何对待民族的与外来的文化、人性论等一些左翼文学长期争论的问题进行了论述，提出了“人类的社会生活是文学艺术的唯一源泉”、“普及基础上的提高”与“提高指导下的普及”、“继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西”等理论命题。这些理论命题，经过40年代中后期周扬等人的进一步阐发，作为一些基本的文学原则被确立下来，成为新中国文艺学进行理论思考时的重要支点。
二 毛泽东文艺思想的来源
理解毛泽东的文艺思想，必须首先联系他独特的政治身份：与一般的文艺理论家不同，他是站在一个政治家的立场上，以中国革命的具体实践为历史背景，为解决中国革命中遇到的现实问题而思考文艺问题的，而他的文艺思想的巨大影响，也始终与他革命领袖的身份相关。
虽然毛泽东在早年的著述中，也有一些零星的谈论文学艺术问题的文字，但真正集中思考文学艺术问题，并逐渐形成自己的文艺主张，是在延安时期，也就是在他成为中国革命的领袖之后。1936年11月，中国共产党领导下的第一个全国性文艺团体——中国文艺协会在陕西保安县成立，毛泽东在这个会议上发表了一个演讲，提出中国共产党领导的事业实际上是在“文武两个战线上”展开的，只有“发扬苏维埃的工农大众文艺，发扬民族革命战争的抗日战争文艺”，才能够争取抗战的胜利[11]。把文学艺术和军事并列称为“文武两条战线”，这一看法毛泽东不仅在《讲话》中重提，而且贯穿在了他领导中国革命的全部实践过程当中。从把文艺作为革命的一条“战线”这一逻辑起点出发，就不难理解为什么他极为关注文艺界的思想动向与文艺家的政治立场，以及为什么他在新中国成立后常常亲自介入具体的文艺问题的争论，并多次主动发动起对文艺界“错误倾向”的批判运动。显然，他极为看重的是文学艺术在革命与建设过程中统一全党思想、发动群众、引导舆论方向方面的功用。
毛泽东文艺思想中另一重要内容——对民族形式的强调，同样是在延安时期逐渐明确起来的。这一观点的产生，源于他对“马克思主义中国化”这一对中国革命来讲更具根本性问题的思考。1938年，毛泽东在党的六届六中全会上作的报告中曾指出：“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”，必须“使马克思主义在中国具体化”，使之成为“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[12]。到了1940年，毛泽东在《新民主主义论》中，把“民族形式”引进了文化领域。他说，“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式”，“民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”[13]。而之所以在这个时候提出文化的民族形式问题，又与抗日战争需要以民族利益为号召这一时代背景密切相关。新中国成立后，毛泽东进一步发挥了这一思想，使之成为毛泽东文艺思想当中另外一个具有标志性的内容。
从理论根源上讲，毛泽东文艺思想中的许多命题，直接来源于列宁，而不是马克思或者恩格斯，这显然与他们身份的相近有关：同样是作为一个革命政党的领袖，列宁的许多主张更能够在毛泽东那里产生“共鸣”。毛泽东在写文章时，极少像专业的马克思主义理论家那样到经典作家那里去寻章摘句，但在《讲话》中，他有两处直接引用了列宁的话以支持自己的观点，一次是在提出“文艺为什么人”这一问题之后，他说：“这个问题，本来是马克思主义者特别是列宁所早已解决了的。列宁还在一九○五年就已着重指出过，我们的文艺应当‘为千千万万劳动人民服务’。”[14]另一处是在提出“党的文艺工作和党的整个工作的关系”问题之后，他说：“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”[15]
我们发现，毛泽东引证列宁的两处文字，涉及的是在他的《讲话》中最关键的两个问题。这两处引证都出自列宁的《党的组织与党的文学》（后改译为《党的组织与党的出版物》）。显然，毛泽东对这篇文献相当熟悉。另外，列宁关于两种民族文化的论述、对知识分子动摇性的批判以及在人性论问题上的立场、要求作家表现工农大众、表现新生活的主张，都进入了毛泽东的文艺思想体系当中，二者之间的继承关系是很明显的。
毛泽东文艺思想，也吸纳了20世纪20年代以来中国左翼文学发展的理论成果。“文学是宣传”，“文学是一个阶级的武器”这些都是创造社成员在1928年从日本引入中国的文艺主张。尽管这些主张一开始受到了茅盾、鲁迅等五四作家的质疑，但还是进入了毛泽东的文艺思想体系当中。“文艺大众化”问题曾经在30年代被左翼文学家热烈地讨论过，而且他们还在“大众化”还是“化大众”的问题上一直争执不下。毛泽东的《讲话》实际上认同了大众化讨论中以瞿秋白等人为代表的认为知识分子必须先“取得大众的意识，学得大众的语言”，然后才能创造大众文学的观点。而这种观点的进一步引申，便与知识分子的思想改造问题联系在一起。
三 毛泽东文艺思想的阐释与权威地位的确立
以《讲话》为代表的毛泽东文艺思想的权威地位，是逐渐确立的。据考证，1942年5月，即延安文艺座谈会召开的当月，“七七出版社”就曾印行《讲话》的记录稿本[16]，讲话的内容还迅速被传达到解放区与国统区的文艺工作者当中。1943年10月19日，即鲁迅逝世7周年这一天，《解放日报》隆重推出了经胡乔木整理、毛泽东本人修改后的《讲话》文稿，并配发编者按。《讲话》正式发表前后的两年时间里，中国共产党的机关报《解放日报》还集中发表了一系列学习讲话的文章，包括刘少奇的《实现文艺运动的新方向的讲话》（1943年3月13日），舒群的《必须改造自己》（1943年3月31日），何其芳的《改造自己，改造艺术》（1943年4月30日），刘白羽的《读毛泽东同志〈讲话〉笔记》（1943年12月26日）。1944年3月，周扬出版了他的《马克思主义与文艺》一书，在本书的《序言》里，周扬一开始就给予《讲话》很高的评价，认为它“给革命文艺指示了新方向”，“是中国革命文学史、思想史上一个划时代的文献”，“是马克思主义文艺科学与文艺政策的”“最通俗化、具体化的概括”，是学习马克思主义文艺的“最好的课本”[17]。
毛泽东文艺思想成熟与传播的过程，正是中国共产党领导的革命事业不断发展壮大的过程，毛泽东本人在党内的威信也在随着这一过程而日渐提高。在延安文艺座谈会之后，解放区文学就是沿着《讲话》的方向发展的，而文学界开展的关于民族形式问题的论争、与胡风文艺思想的斗争，最终都更加巩固与加强了《讲话》的权威地位。到1949年7月“第一次中华全国文艺工作者代表大会”召开时，周恩来、周扬、茅盾、郭沫若的报告，都给予毛泽东《讲话》以极高的评价。周恩来在报告中讲：“我们应该感谢毛主席，他给予了我们文艺的新方向，使文艺也能获得伟大的胜利。”[18]周扬在报告中讲：“毛主席的《讲话》规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”[19]茅盾的报告在总结“国统区”文艺成绩的同时，更多的是对比《讲话》精神对国统区文艺中的错误倾向进行检讨，而郭沫若干脆以一个诗人的热情，在报告的结尾喊出了“伟大人民领袖，人民文艺的导师毛主席万岁”的口号。
这一切，都以十分确定的方式预示了一个新的文艺时代——毛泽东文艺时代的到来。
从《讲话》发表一直到“文化大革命”前，周扬在毛泽东文艺思想的阐释与其权威性的维护方面作出了别人无法代替的贡献。在左翼阵营中，周扬具有比较深厚的文学理论修养与美学修养，早年的文艺思想深受车尔尼雪夫斯基、普列汉诺夫等人的影响，他本人曾翻译过车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》[20]。30年代初周扬在上海领导过“左联”的工作，1937年秋到达延安，其理论才能得到毛泽东的赏识，被委任为陕甘宁边区教育厅长，负责边区的群众文化与教育工作。从1940年到抗战胜利，周扬一直主持延安鲁迅艺术学院的工作。毛泽东的《讲话》发表后，周扬以其马克思主义文艺理论家的敏锐眼光，认识到了《讲话》的划时代意义。他一方面在鲁艺的课堂上向学员宣传《讲话》的精神，另一方面还写下了大量研究、阐释《讲话》精神的理论文章，并主持编辑了“中国人民文艺丛书”，共计53种，178部，全面反映了解放区文艺创作的成就。同时，他还以推广群众性的秧歌剧、进行平剧（京剧）地方戏改革的方式，践行讲话精神。在40年代左翼内部关于民族形式、“主观性”等问题的论战中，周扬都因代表了毛泽东文艺路线的立场而立于不败之地。在第一次文代会上，周扬不仅得以代表解放区作报告，而且当选文联副主席。50年代，周扬一直是主管文艺的中宣部副部长，是党在文艺战线上最直接的领导者，在文艺理论工作者中具有极高的政治威信，对践行毛泽东文艺思想发挥了举足轻重的作用。
在毛泽东文艺思想的阐释与权威地位的确立方面，还有一些理论工作者起到了重要作用。这其中有些是像周扬这样兼具理论家与中共文艺战线领导者身份的人，如邵荃麟、何其芳、林默涵等人，有些是像蔡仪、以群、黄药眠这样的主要以学者与文化人身份而闻名的左翼理论家。在《讲话》发表以后，他们自觉地以讲话精神指导自己的学术研究，与各种违背马克思主义基本原则的错误观点和思潮进行斗争，在毛泽东文艺思想的理论化、系统化、学术化方面做了大量的工作，对中国化马克思主义文学理论的建构作出了独特的贡献。其中像蔡仪这样的理论家，早在40年代就已经形成了自己的以“反映论”与现实主义为核心的美学与文艺学理论体系，出版了成熟的文艺理论与美学著作，如《新艺术论》（商务印书馆1943年）、《文学论初步》（生活书店1946年）、《新美学》（群益书店1947年）等。《文学论初步》、《新艺术论》等文艺理论著作还在新中国成立后修订再版。作为中国学者的马克思主义文学理论研究成果，这些著作在新中国文学理论建构中发挥了自己的积极作用。
第二节 学术权威话语——苏联文学理论
一 新中国成立前对苏联文论的引介
中国学者对苏联（包括19世纪俄国）马克思主义文学理论的介绍，始于五四时期。1921年《小说月报》出的《俄国文学研究专号》上，就发表有郭绍虞的《俄国美论与其文艺》一文。之后，随着中国左翼文学的发展，俄国19世纪马克思主义文学理论家的理论与批评著作，列宁关于文学艺术的讲话、文章及相关言论，20世纪20年代以后苏联的许多文学思潮与流派的观点和学说，便源源不断地被介绍到了中国。
现代文学史上第一个译介苏联文论的高潮，出现在20世纪20年代中期。1924年，由苏联回国的太阳社成员蒋光慈在《新青年》季刊第3期上发表了《无产阶级革命与文化》一文，该文的主要观点取自苏联的“无产阶级文化派”与“岗位派”。1925年，任国贞编辑的《苏俄的文艺论战》一书，收入“列夫派”褚沙克的《文学与艺术》、“岗位派”阿卫巴赫的《文学与艺术》、沃隆斯基的《认识生活的艺术与今代》以及1925年7月联共（布）《关于在文艺领域内党的政策》的决议。这一时期列宁《党的组织与党的文学》（一声译）及《托尔斯泰与当代工人运动》（郑超龄译）等文章也被首次翻译了过来。对苏联文论的译介，成为之后国内“革命文学”论争的诱因之一。
在“革命文学”论争过程中，鲁迅、冯雪峰、陈望道、冯乃超、林伯修等人更是翻译了大量的俄苏文艺理论著作。1929-1930年，鲁迅翻译了卢那察尔斯基的《艺术论》和《文艺与批评》，普列汉诺夫的论文集《艺术论》。冯雪峰在1927-1930年这几年时间里，先后翻译了普列汉诺夫的《艺术与社会生活》、卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》、沃罗夫斯基的文学批评文集《作家论》、梅林的《文学评论》、列宁的《科学的社会主义之梗概》（即《卡尔·马克思》）、《论新兴文学》（即《党的组织和党的出版物》）等一系列苏联的马克思主义文艺理论著作。通过这些翻译活动，普列汉诺夫、托洛茨基、卢那察尔斯基、波格丹诺夫、弗里契等俄苏文艺理论家的名字以及他们的文学思想开始为中国的文学理论界所熟悉。
1932年，联共（布）中央作出决议，解散“拉普”，成立“全苏作家同盟”。在同年10月底至11月初召开的“全苏作家同盟”第一次大会上，批判了拉普的“唯物辩证法的创作方法”，正式提出了“社会主义现实主义”的口号。当时中国的“左联”迅速在自己的刊物上对此进行了报道。一年之后，周扬发表《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》一文，依据吉尔波丁在全苏作家同盟第一次大会上的报告，对“社会主义现实主义”的内涵进行了阐释。之后，“社会主义现实主义”成为一个被中国的文论家反复讨论的极为重要的概念。
马克思、恩格斯等人关于现实主义的文艺通信，在此之后，也从苏联译介进入了中国。在这一过程中，瞿秋白发挥了重要作用。
1932年，瞿秋白完成《“现实”——马克思主义文艺论文集》这部著作。此书包含了《恩格斯论巴尔扎克》、《恩格斯论易卜生的信》，还包括在苏联理论家相关文章基础上撰写的《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》等文章[21]。1933年4月，瞿秋白的《马克思、恩格斯和文学上的现实主义》一文发表于《现代》杂志。该文把马克思、恩格斯对“现实主义”创作方法的论述系统介绍到了国内，对国内纠正“左联”时期的一些错误认识，深化左翼理论家对现实主义文学精神的理解，起到了十分关键的作用。
20世纪30年代中期以后，随着中国文学理论研究的深入，一大批学术性较强的苏联文艺理论著作与教材被翻译介绍到了国内。据后来的学者统计，这一时期翻译的苏联学者的文艺学论著有罗达尔森的《世界观与创作方法》（孟克译，上海光明书店1937年）、伊佐托夫的《文学修养的基础》（沈起予、李兰译，上海生活书店1937年）、米尔斯基的《现实主义——苏联文艺百科全书》（段洛夫译，上海朝锋出版社1937年）、维诺格拉多夫的《新文学教程》（楼逸夫译，上海天马出版社1937年，以群译，重庆联营书店出版1946年）、西尔列索的《科学的世界文学观》（任白戈译，上海质文社1940年）、顾尔希坦的《文学的人民性》（戈宝权译，香港海洋书局1947年）[22]。另外，华西里夫的《社会主义的现实主义》、爱拉娃卡娃的《苏联文学新论》、高尔基的《苏联的文学》、阿·托尔斯泰的《苏联文学之路》等著作，也都是在这一时期被介绍进来的。这些翻译的理论著作，对于当时中国的文学理论研究与教学发生了十分重要的影响。
二 中国化马克思主义文论建构中的“苏联”背景
在中共内部，从建党起一直到20世纪30年代中期，曾经有着严重的把“共产国际”的领导绝对化，把苏联经验神圣化的倾向。苏联的文学理论，尤其是其文艺政策，在党内也往往被教条化，奉为圭臬。“左联”时期，这方面的问题表现得极为突出。随着抗战的爆发，民族矛盾上升为主要矛盾，建立“抗日民主统一战线”成为中国共产党的重要工作内容。在左翼文学内部，“革命文学”的论争也让位于对“文学大众化”、“民族化”问题的关注。毛泽东《讲话》发表之后，作为中国共产党自己的文艺纲领，《讲话》的政治权威性在左翼文学内部迅速确立。但是，苏联文论在左翼文学内部的权威性依然存在，它主要是作为具有权威性的学术话语资源被使用的。40年代左翼文学理论家探讨的问题，如典型问题、文学的真实性与倾向性问题、生活真实与艺术真实问题、艺术概括问题、创作方法问题，甚至包括文艺的大众化问题与民族化问题，都是苏联文论界曾经十分关注的问题，中国学者在这些问题上的大部分观点也都来自苏联。当时产生的一些文学理论命题，如文学是社会生活的反映、文学是语言的艺术、文学的形象性、文学的阶级性与党性原则，消极浪漫主义与积极浪漫主义的区别，等等，也都带有深深的苏联文论的烙印。而这些概念、范畴与理论命题的确立，是中国马克思主义文学理论研究的重要理论成果，也是新中国文学理论研究与教学活动借以展开的理论基础。
新中国建立初期，由于特定的历史原因，政治上采取了“一边倒”的策略，在全国上下各行各业、各条战线都在“向苏联学习”的氛围中，苏联文论的学术权威地位被进一步强调，使得苏联文论在新中国文艺理论建设的初期，发挥了更大的作用。
谈到苏联文论在新中国成立初期的影响，标志性的事件是1954年北京大学举办的“文艺理论进修班”。进修班的学员主要是各个综合性大学中文系教师及北大正式招收的研究生班的学生，授课人是苏联专家毕达可夫。这个进修班的成员毕业后，成为当时高校文艺学教学与学术研究的一支重要的新生力量。
50年代在中国发生很大影响的还有两本苏联学者编著的文学理论教材：季摩菲耶夫的《文学原理》和毕达可夫的《文艺学引论》。毕达可夫是苏联文艺理论家季摩菲耶夫的学生。1953年，季摩菲耶夫的《文学原理》已经由查良铮（即穆旦）翻译到中国。毕达可夫在北大的讲稿经过翻译，后来也由高等教育出版社以《文艺学引论》为书名出版。尽管毕达可夫并非一个很著名的学者，他的《文艺学引论》与其老师三卷本的《文学原理》内容上并不完全一致，理论深度上也无法相比，但是在整体框架上，都将文学理论分为“文学本质论”、“文学作品构成论”、“文学发展论”几大板块；就文学的本质而言，它们都强调文学是一种特殊的意识形态，同时论及文学的形象性与艺术性；就文学作品构成而言，都采用二分法，把思想、主题、个性等作为文学的内容，把结构、情节作为文学作品的形式，同时强调文学创作中内容和形式的统一；发展论则涉及风格、潮流、方法和文学的类型等问题。这两部文艺理论教材对新中国文艺理论体系的建立发生了巨大影响。就文艺学教材而言，不仅50年代国内学者自编的教材大多以此为参照，“文化大革命”前由中宣部组织编写的两部文艺理论教材（蔡仪主编的《文学概论》与以群主编的《文学的基本原理》）同样受到它们的深刻影响。在它们的基础上，甚至形成了中国当代文学理论教学与研究的“苏联模式”，这一模式在80年代以后的许多理论家都力图摆脱而又无法完全摆脱。
由于新中国成立之初中苏之间特殊的关系，苏联文艺界的创作动态与理论动态能够被迅速地介绍到国内，从而对国内的文学创作、文学批评与文艺理论研究发生即时的影响，这成为当时苏联文论介入中国文艺理论建构的重要方式。比如，1956年由《文艺报》发起并引导的关于“典型”问题的讨论，就有着明显的“苏联”背景。
1952年，马林科夫在苏共19大报告中对“典型”进行了狭隘的解释，认为“典型不仅是最常见的事物，而且是最充分、最尖锐地表现一定社会力量的本质事物”，“典型是党性在现实主义艺术中表现的基本范畴”，“典型问题经常是一个政治问题”[23]。之后，苏联学术界围绕马林科夫的观点进行了持续几年的争论。当时，中国文联的机关报《文艺报》对此高度关注，多次进行报道。比如，1952年第21期的《文艺报》以摘录的形式译介了马林科夫报告中关于文学艺术的部分；1953年第15期的《文艺报》刊发《苏联文艺界讨论典型问题》的消息，1954年第14期、第20期的《文艺报》还对相关论争进行了连续的报道。1955年，苏联《共产党人》杂志第18期发表《关于文学艺术中的典型问题》的论文，对马林科夫在苏共19大报告中对典型的看法进行了激烈的批评，1956年第3期的《文艺报》全文译介了这篇文章。接下来，1956年第8-10期《文艺报》开设了“关于典型问题的讨论”专栏，发表了张光年、林默涵、黄药眠、陈涌、巴人等人的文章，就典型问题进行了热烈的讨论。在50年代的学术讨论中，关于典型问题的讨论是开展得比较充分、比较深入的一次。《文艺报》的编者按说，发起这次讨论的目的是要“克服创作中的公式化、概念化和自然主义倾向”，克服“文艺理论、批评、研究中的庸俗的社会学倾向”，并认为“对典型问题的简单化的、片面的、错误的理解，对马克思列宁主义美学缺少认真的、系统的研究”，是出现以上错误倾向的“主要原因之一”。《文艺报》编者按为讨论定下的这样的思想基调，显然受到“解冻时期”整个苏联文学艺术界思想氛围的影响。在发起国内讨论的过程中，作为对国内讨论的一种推动，1956年第10期的《文艺报》还译介了塔马尔钦科的《个性与典型》这篇文章。
除了典型问题的讨论外，50年代国内文艺理论界关于真实问题的讨论、“两结合”创作方法的提出、“形象思维”问题的讨论、“文学是人学”这一命题的提出，关于“如何塑造英雄人物形象”的论争，也都受到了苏联文论界新的文学思潮的影响。
三 苏联文论对毛泽东文艺思想的补充与校正
在左翼文艺阵营内部，相当长的时间里，毛泽东文艺思想的权威性与苏联文艺理论的权威性都是不容怀疑与否定的。对于许多人而言，两者之间完全一致，可以互相阐释。1944年周扬在他的《马克思主义与文艺》序言中就讲，《讲话》“一方面很好地说明了马克思、恩格斯、列宁等人的文艺思想，另一方面，他们的文艺思想又恰好证实了毛泽东同志文艺理论的正确”[24]。然而，事实是，毛泽东的文艺思想既不与马克思、恩格斯的文艺思想完全重合，也不与列宁的文艺思想完全重合，更不可能与本身就有多种立场与观点，不断变化与发展着的整个苏联文论完全兼容。
就经典文论的层面讲，毛泽东文艺思想直接受到列宁文艺思想的影响，比较多地从工具论的角度看待文艺问题，与马克思，特别是恩格斯文艺思想中的现实主义立场有一定的距离。而与列宁的文艺思想比较起来，毛泽东文艺思想中工具论的色彩更加浓厚。在《党的组织与党的出版物》这篇文章中，列宁一方面强调“写作事业应当成为社会民主党有组织的、有计划的、统一的党的工作的一个组成部分”；另一方面也承认“写作事业最不能作机械划一，强求一律，少数服从多数”的要求，“在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”。[25]而毛泽东的《讲话》在引用列宁的观点强调文学的党性原则时，则忽视了列宁在艺术创作活动特殊性问题上的看法。
毛泽东文艺思想有其自身的立场与自身的逻辑，从这个角度讲它是自成体系的。但是，由于毛泽东本人不是专业的文艺理论家，他主要是站在一个政党领袖的立场上，以要求文艺为政党的政治目标服务的功利态度思考文艺问题的，这必然使他在文艺问题上的许多结论带有很大的局限性。同时，在有限的关于文艺问题的论著中，毛泽东文艺思想所涵盖的理论领域也是相当有限的，它不仅对许多文艺内部的具体问题如文艺体裁、文艺风格、创作心理与接受心理等问题缺乏学术性的论述与探讨，就是对马克思主义文艺理论的一些最基本的问题，如新旧现实主义之间的关系问题、文学的审美性与意识形态性之间的关系问题、典型的共性与个性之间的关系问题、文学艺术的起源问题，等等，也要么只简单地提出了本身就有很大局限性与片面性的原则，要么根本就没有涉及。因此，中国化马克思主义文艺理论的建构，不可能完全依托毛泽东文艺思想这一理论资源。而苏联文论，恰好可以弥补毛泽东文艺思想留下的许多理论空白。
苏联文论承接的是以别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人为代表的19世纪俄国文论传统，这一传统又是与整个欧洲学术传统相衔接的。因此，在20世纪，苏联产生了普列汉诺夫、托洛茨基、卢那察尔斯基、波格丹诺夫、弗里契等一大批具有相当理论深度与理论个性的文艺理论家，同时还出现了一批像季摩菲耶夫、顾尔希坦这样的富有理论成果的专业的理论工作者。他们对许多具体的文艺问题，都有深入细致的思考与探索。在西方现代主义文论与欧洲19世纪资产阶级文论受到怀疑与批判的情况下，苏联文论成为中国马克思主义文艺理论工作者能够借助的最理想的理论资源。
另外，以《讲话》为代表的毛泽东的文艺论著当中，有些内容具有很强的政策性与时效性，与战争环境与特定的历史阶段中国共产党需要解决的具体问题有关。用一种毛泽东本人也认可的说法，叫“有经有权”[26]。新中国成立后，在新的历史条件下，对毛泽东延安文艺思想的机械的理解与运用，给文艺事业带来了许多不利的影响。而苏联文论，从1953年之后已经进入了“解冻时期”，开始就一些马克思主义文艺理论中十分重要的命题，如文学中的人性问题与人道主义问题，如何深化文学的现实主义精神问题，如何更好地处理文学的党性原则与作家的创作自由问题等，进行讨论与反思。在50年代，中苏之间文化交流的信息是十分通畅的，这一时期苏联文艺界的理论动态与思想动态都能够很快地传播到国内。苏联文艺界对这些问题的论争与思考，对国内的文艺理论界有直接的启发。50年代，苏联文论还具有理论上的合法性与学术上的权威性，它们因此成为国内的理论工作者试图纠正毛泽东文艺思想在实践中出现的一些偏差时，唯一能够借用的话语资源。
第三节 边缘话语——中、西方文论传统
一 中国古典文论传统
中国古代有着与中国古典文学一起生长的丰富多彩的文论传统，产生了以刘勰、钟嵘、司空图、叶燮为代表的一大批文艺理论家和数不清的文艺理论著作，但是却鲜有站在特定的高度上对这条文论传统进行清理与总结的理论成果。通过五四新文化运动建立起来的新文学，疏离了中国古典文学传统；五四后建立起来的新的文学理论，也同样疏离了中国古典文论传统。在五四一代学人那里，急于与旧的传统决裂的心态使大多数人把主要的精力放在了外来理论的引介上。以建构的心态反观中国古典文论传统，发掘其中积极的因素，以用来作为新文学建设的理论资源，这一工作在五四新文化运动退潮之后才逐渐展开，到20世纪30-40年代，产生了一批具有很高学术价值的理论成果。
中国古典文论研究方面的成果，首要的当属产生了以郭绍虞的《中国文学批评史》（商务印书馆，上册1934年，下册1947年）、罗根泽的《中国文学批评史》（包括《周秦两汉文学批评史》、《魏晋六朝文学批评史》、《隋唐文学批评史》、《晚唐五代文学批评史》四卷，商务印书馆1943年）和朱东润的《中国文学批评史大纲》（开明书店1944年）为代表的几部中国古代文学批评史著作。这些著作以“文学批评”这种来自西方的新的文学观念为依托，在中国古代浩如烟海的诗文评点以及其他分散在经、史、子、集的文献资料中，归纳清理出了一条中国自己的文学理论与批评传统。而对这一代学人来讲，他们从事这项工作的目的，则不仅仅是要“阐明过去”，而是希望它同时可以“阐明现在，指引将来的路”。[27]1949年之后，这批学者成为新中国古典文论研究领域的中坚力量；这一时期的批评史著作大多也都得以修订再版，成为后来的学者在相关领域里开展进一步研究的基础。
20世纪30-40年代古典文论研究的另一方面重要成果，是对中国古典文论中一些重要概念的阐释。中国古典文论有自己一套独立的概念体系，但是由于古典诗文评多建立在感悟的基础上，许多核心概念虽长期袭用却内涵模糊，处在“只可意会而不可言传”的状态之中。有些概念如“比”、“兴”在历史上虽然也有解释，然而多是经学家在儒家经典研究过程中的注疏，与文学比较隔膜且常常牵强附会。因此，以现代学术的要求为标准对古典文论的一些核心概念进行清理，就成为20世纪中国古典文论研究的一项重要任务。这方面的研究在30-40年代已经形成了对以后影响深远的三条路径：第一条路径是通过历时的考察与相关概念的比较，梳理一些核心概念发展与变化的轨迹，辨析这些概念与其他相关概念之间细微的差别，从而拨开附着在这些概念上的历史迷雾，廓清其理论内涵。虽然这种研究仍然不可避免地引入了一些现代的诗学观念，融入了一些现代意识，但基本上依托的是中国古典文论自身的文化传统。这方面具有代表性的成果是朱自清的《诗言志辨》。第二条路径是借助西方的哲学、美学、心理学等理论，对中国古典文论中的一些核心概念进行解释。这种思路在解释诸如意象、趣味、境界这些被中国古典文论家搞得玄之又玄的概念时，常常能够收到快刀斩乱麻的效果。朱光潜的中国古典诗学研究基本上走的是这条道路。第三条路径是将东西方的文论术语放在同一个平面上进行对比，让中西方的文学观念在相互比较、相互参证中互相阐释，互相发明。这种建立在“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”[28]假设之上的研究，以钱钟书的《谈艺录》最具代表性。
20世纪30-40年代在中国古典文论研究领域做出较大贡献的许多学者，如郭绍虞、罗根泽、朱东润、钱钟书等人，在新中国成立后都延续了自己的学术生命，甚至在这一领域作出了新的引人注目的贡献。但是，在新中国成立初期，古典文论这一学科像其他涉及古代史的学科一样，被认为存在很多问题，需要在学术方法上进行深刻的改造。加上各种不断出现的文艺批判运动，使得这一领域内正常的学术活动受到很大冲击，正如有学者在回忆录中所说：“即使有研究，也只能是悄悄地、偷偷地自己搞。”[29]有些理论家的文章、著作甚至文艺理论教材中，有时候也会出现对中国古典文艺理论著作中某些观点的引用，但这种引用多是用来给当下的理论、特别是给主流的话语作注脚，经常断章取义，任意引申。在这种情况下，古典文论参与主流文学理论话语建构的可能性与空间是十分有限的。因此，古典文论话语在50年代是一种被严重边缘化的理论话语。60年代，古文论研究曾经出现了一个小小的热潮，但是不久就又因为“文化大革命”而中断。中国古典文论研究的复兴，以及作为一种不可替代的话语资源受到重视，都是发生在20世纪最后20年的事情。
二 五四文论传统
“五四”是一个十分特殊的时代，在这一个时代里，许多看似矛盾的东西奇妙地结合在了一起。五四先驱们一方面强调西方近代以来科学理性主义对于中国的意义，努力尝试着以科学的态度去面对自然与人生；另一方面，他们也接受了西方现代非理性主义思潮的影响，以一种激进的态度与传统决裂，以一种浪漫的乌托邦理想去勾画社会的未来。一方面，民族、国家的前途与命运始终萦绕在他们的心怀，为民族与国家献身成为他们一种挥之不去的情结；另一方面，个人中心主义观念对他们又有着不可抗拒的吸引力，对于作为一个个体的人的价值，他们怀有坚定的信仰。反映现实人生之“真”与表现自我之“真”，在西方文学理论中本是两种不同的文学观念，在许多时候它们是相互对立的。然而，在许多五四作家的观念中，再现与表现并不构成直接的对立，新文学的“真”与古典文学的“伪”才是一对水火不相容的概念。在反对“矫揉造作”的古典文学时，要求文学真实地反映现实人生与真实地表现自我成了可以不加区别的同一种声音。正因为如此，五四以后，似乎任何一种以张扬五四精神为旗号的文学主张都可以从五四文学中找到认同自身的根据，而任何一种打着超越五四、反思五四、批判五四旗号的文学主张，也都可以在五四文学中找到自己的对立面。
在左翼文学内部，“革命文学”论争时期、左联时期、大众语运动时期，不少人对五四文学采取了批判与否定的态度。“革命文学”这个概念本身就是针对“文学革命”而言的，“小资产阶级文学”是年轻的太阳社、创造社成员对五四文学的最基本的阶级定性。而以瞿秋白为代表的主张文学大众化的人，则提出要发动“第三次文学革命”来纠正五四文学的偏颇。毛泽东在他的《新民主主义论》与《讲话》中，对五四文学采取了基本肯定的态度，不过他是重新对五四新文化运动进行界定之后，从它代表了“新民主主义性质的文化，属于世界无产阶级的社会主义的文化革命的一部分”[30]这个角度去进行肯定的。在这种对五四精神重新界定的过程中，正如有学者所说的，“诸如革命、爱国主义、俄国十月革命的影响等，被不成比例地扩大；而另外一些与自由主义相关的思想，如个性主义、思想自由等，则被淡化，甚至忽视了。”[31]就文学而言，在左翼文学的视野里，包含在五四文学中的启蒙立场、审美主义倾向、现实主义精神被弱化了，而五四文学中的功利主义态度、工具论立场则得到了充分的展开。
但是，在20世纪40-50年代，左翼文学内部也存在另外一种试图纠正对五四文学精神的片面理解，还原五四精神中被主流话语遮蔽了的内容的努力，这些努力首先是将左翼文学的合法性概念“现实主义”作为自己的旗帜，同时，一些人还打出了鲁迅这面旗帜。
在中国现代文学史上，鲁迅是一个巨大的存在。虽然在“革命文学”论争时期，一些左翼理论家曾经把批判的矛头对准过鲁迅，但这种极不明智的做法立刻受到中共中央的干预。鲁迅去世之后，毛泽东把他树为中国无产阶级文学的一面伟大旗帜，使他在中国左翼文学中的地位，可以与高尔基在苏联文学中的地位相媲美。但是，鲁迅思想与文学倾向的深刻性与复杂性，又不是毛泽东的有关论述能够全面涵盖的。这就使左翼文学内部一些试图突破主流文学观念束缚的人，从鲁迅那里寻找理论支持成为可能。这方面最突出的代表就是胡风。胡风一直以鲁迅精神的直接继承者自居，而他的“现实主义文学理论”所拟构的那种以“主观战斗精神”切入存在深层的认识主体，确实含有鲁迅那样孤独的五四启蒙者的影子。尽管胡风的文艺思想在40年代后期就被作为左翼文学中一种异己的声音承受着很大压力，进入50年代不久即被彻底否定，但鲁迅这面旗帜仍然具有极大的吸引力，试图借助鲁迅接通五四文学传统的努力也始终没有完全中断。我们从冯雪峰、丁玲这些经历过五四的作家50年代的有些言论中，甚至从刘绍棠这样被周扬称为“不知天高地厚”的年轻人的有些言论中，都能听到它的余响。
左翼文学内部另外一种试图纠正对五四文学精神的片面理解的声音，是以茅盾为代表的一批理论家发出的，他们打出的是“真实”这面旗帜。在中国20世纪文学史上，尤其是20年代以后，随着现实主义文学理论越来越被放在独尊的地位上，出于意识形态的需要，其内涵常常被阐释得面目全非。而茅盾则在各种情况下都试图维护现实主义文学理论最初的精义，这与他早年对现实主义文学理论的深入研究与准确把握是分不开的。茅盾在倡导现实主义文学理论时，受法国19世纪理论家丹纳、左拉等人的影响，把实地观察、客观描写作为其第一要义。在他看来，正是客观描写与实地观察给现实主义的“真”提供了保证。而文学创作的过程，就是把作者自己对生活的观察真实细致地描写出来。现实主义文学揭露现实黑暗的主张以及“为人生”的目的，都必须建立在这一基点之上。在接触马克思主义文学理论之后，茅盾轻易地把他理解的“现实主义”转换成了马克思主义的文学观念。这一转换并非是对马克思主义的曲解，然而却与后来的“社会主义现实主义”有着不一致、不协调之处。进入50年代之后，茅盾的理论态度是极具代表性的：一方面，他尽量使自己接受主流的文学观念，特别是使自己的话语向主流的话语形态靠近；另一方面，他又难以摆脱或者不愿摆脱自己原来的文学立场。一有合适的时候，他就会发出与主流话语不太一样的声音。20世纪50年代，当自由主义话语已经彻底噤声，胡风的文学思想也被冠以反革命的罪名之后，主流话语之外，就只剩下要求文学的“真实性”这种声音还可以合法地存在。在新中国文艺理论建构过程中，这种声音是五四现实主义传统介入的一种重要方式。只是，相对于主流话语而言，它显得十分微弱，而且常常因为政治形势的骤然紧张而把发出这种声音的人置于十分不利的位置上。
三 西方文论传统
中国现代文学观念，基本上都是从欧美移植过来的。虽然有些经由日本转译进来，但其根源还在欧美。马克思主义文学理论，开始时不过是从欧美进来的新的文学观念中的一支。但是，随着中国共产党领导的革命事业的发展壮大，以至后来夺取政权，马克思主义文学理论最终成为支配性的话语。除马克思主义文学理论之外，五四以后从欧美移植的文学观念还包括西方20世纪的其他文学理论，比如以象征主义为代表的现代主义文论、以白璧德等人的理论为代表的西方新古典主义理论以及英美新批评理论，等等。另一部分从欧美引入的文艺理论是20世纪以前的文论，包括欧洲的批判现实主义文论、德国古典美学、浪漫主义文论直至古希腊亚里士多德等人的文艺理论。
在新中国成立初期，由于以美国为代表的西方资本主义阵营对新中国的敌视，迫使新政权在政治上采取向苏联“一边倒”的政策，学术思想领域对西方资产阶级文化基本上是持否定态度的。这使得曾经作为西方文艺理论代言人的理论家的命运，也受到影响。不但离开大陆的胡适、梁实秋等人被列入了反动文人的行列，就是朱光潜、李健吾这样留在大陆的理论家，也不断地对自己曾经持有的“资产阶级唯心主义文艺观”进行检讨，并受到批判。实际上，文艺界主流话语对西方资产阶级文艺思想一直怀有极大的警惕。第一次文代会上，茅盾在总结“国统区”文艺的教训时，就把“漫无批判地‘介绍’乃至崇拜西欧资产阶级古典文艺的倾向”作为需要纠正的一种错误提了出来[32]。到1953年第二次文代会召开时，周扬的报告仍然认为，“在文学艺术战线上，我们必须对西方资产阶级思想的各种表现继续进行批判的工作”，并把“盲目崇拜西方资产阶级文化，轻视自己民族的传统”视为“资产阶级思想的典型表现之一”。[33]这种政治氛围，是不利于对欧洲古典主义文学理论传统进行客观的认识与研究的，对其文论中合理性成分的借鉴就更加困难。
当然，欧美的“资产阶级文论”与现实政治的联系也是有远有近，有直接有间接的。因而不同理论的命运也不完全相同。现代主义文论、新古典主义理论以及英美新批评理论等20世纪文论，由于被认为是当代资产阶级没落文艺的最直接的代表，而且有些文论流派在其国内就往往与无产阶级文学对立，因而在新中国成立前就被左翼文学排斥，新中国成立后基本上完全在中国大陆销声匿迹。20世纪以前的西方古典文论的命运则与此不太相同。由于有些理论是理解马克思主义哲学、美学与文艺理论的背景（如德国古典美学与艺术理论）、有些属于俄苏文学的传统（如托尔斯泰等人的文论）、有些对于理解马克思主义的现实主义文学理论有直接的借鉴意义（如19世纪英法的现实主义文学理论）、有些与世界无产阶级文学运动有直接或间接的关联（如浪漫主义文论），因而作为一种学术话语，还多少保留了一点自己存在的空间。而古希腊亚里士多德等人的文学理论，尤其是那些被认为有着现实主义倾向的文学理论，其自身与政治意识形态的关联很少，作为一种理解西方文学理论发展线索的知识传统，也有自己一定的存在空间。只是对这些理论的研究，只局限在学院派极个别理论家那里，因而很难作为一种有效的力量介入到当代中国文学理论的建构过程之中。而且，这种有限范围内的研究也有明确的价值选择，需要对其中可能对主流话语构成威胁的“异质理论”有高度的警惕与苛刻的批判。只要是与唯心主义沾上边的古典文艺理论家，从柏拉图一直到黑格尔，其文艺立场往往是被否定的。在这种简单的以唯物还是唯心给西方文艺理论家划界的思维模式下，许多理论家的理论贡献很难得到公允的评价，其理论中的合理性成分也就往往被掩盖了。
注释
[1]郭沫若：《为建设新中国的人民文艺而奋斗》，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第38-42页。
[2]毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》有多个版本。新中国成立后通行的版本是毛泽东在新中国成立初期根据1943年《解放日报》上发表的版本修改而成的。这个版本最早出现在1953年出版的《毛泽东选集》第3卷中，之后成为通行的版本。
[3]《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第868页。
[4]同上书，第869页。
[5]同上书，第870页。
[6]《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第857页。
[7]同上书，第851页。
[8]同上书，第875页。
[9]同上书，第872页。
[10]《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第873页。
[11]毛泽东：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2003年版，第3页。
[12]《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第534页。
[13]同上书，第707页。
[14]《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第854页。
[15]《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第866页。
[16]刘金田、吴晓梅：《〈毛泽东选集〉出版的前前后后》，中共党史出版社1993年版，第39页。
[17]周扬：《马克思主义与文艺》，作家出版社1984年版，第1页。
[18]周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第32页。
[19]周扬：《新的人民的文艺——关于解放区文艺运动的报告》，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处《中华全国文学艺术工作者代表大会文集》，新华书店1950年版，第70页。
[20]该书俄文原名直译应为《艺术与现实的审美关系》。周扬的中译本原根据柯根（S.D. Kogan）的英译本转译，英文名即《生活与美学》，1942年由延安新华书店出版。1957年人民文学出版社出版该书时，根据俄文对此书作了校订和增补，1979年该社再版时，恢复了俄文原书名。
[21]此书当时并未出版，而是在1936年由鲁迅辑入《海上述林》上卷《辨林》，并改副题为《科学的文艺论文集》。参见《瞿秋白文集·文学编》第4卷“编者附记”，人民文学出版社1986年版，第2页。
[22]参见傅莹《外来文论的译介及其对中国文论的影响》，《暨南学报》（哲学社会科学版）2001年第6期。
[23]《苏联共产党（布）中央委员会书记马林科夫在苏联共产党（布）第十九次代表大会上所作〈苏联共产党（布）中央委员会的报告〉关于文学艺术部分的摘录》，《文艺报》1952年第21期。
[24]周扬：《马克思主义与文艺》，作家出版社1984年版，第1页。
[25]《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，人民文学出版社1987年版，第183-184页。
[26]“有经有权”，即有经常的道理，也有权宜之计。据胡乔木回忆，《讲话》正式发表不久，毛泽东对他说：郭沫若和茅盾发表意见了，郭说：“凡事有经有权。”毛泽东很欣赏这个说法，认为得到了一个知音。参见胡乔木《胡乔木回忆毛泽东》，人民出版社1994年版，第269页。
[27]朱自清：《诗文评的发展》，《朱自清选集》第2卷，河北教育出版社1989年版，第354页。
[28]钱钟书：《谈艺录》（增订本）序，中华书局1984年版，第1页。
[29]张文勋、李世涛：《关于北京大学文艺理论进修班（1954-1956）的回忆——张文勋先生访谈录》，《文艺理论研究》2007年第2期。
[30]《毛泽东选集》第2卷，人民出版社1991年版，第698页。
[31]魏绍馨：《历史的重估——胡适与五四新文学运动》，《中州学刊》1999年第1期。
[32]茅盾：《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》，载中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第61页。
[33]周扬：《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，载中国文艺艺术界联合会《中国文学艺术工作者第二次代表大会资料》，1953年内部印行。