在《悲剧的诞生》中，尼采明确赋予艺术以形而上意义，谈到“至深至广形而上意义上的艺术”“艺术的形而上美化目的”等，他把对于艺术的这样一种哲学立场称作“艺术形而上学”或“审美形而上学”。[29]年后，在为《悲剧的诞生》再版写的《自我批判的尝试》一文中，他又称之为“艺术家的形而上学”，并说明其宗旨在于“对世界的纯粹审美的理解和辩护”。[30]
艺术形而上学可以用两个互相关联的命题来表述：
其一，“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”。[31]
其二，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”。[32]
在这里，第二个命题实际上隐含着一个前提，便是人生和世界是有缺陷的、不圆满的，就其本身而言是没有充足理由的，而且从任何别的方面都不能为之辩护。因此，审美的辩护成了唯一可取的选择。第一个命题中的“最高使命”和“形而上活动”，就是指要为世界和人生作根本的辩护，为之提供充足理由。这个命题强调，艺术能够承担这一使命，因为生命原本就是把艺术作为自己的形而上活动产生出来的。
由此可见，艺术形而上学的提出，乃是基于人生和世界缺乏形而上意义的事实。叔本华认为，世界是盲目的意志，人生是这意志的现象，二者均无意义，他得出了否定世界和人生的结论。尼采也承认世界和人生本无意义，但他认为，我们可以通过艺术赋予它们一种意义，借此来肯定世界和人生。
尼采认为，对于人生本质上的虚无性的认识，很容易使人们走向两个极端。一是禁欲和厌世，像印度佛教那样；另一是极端世俗化，政治冲动横行，或沉湎于官能享乐，如帝国时期罗马人之所为。“处在印度和罗马之间，受到两者的诱惑而不得不做出抉择，希腊人居然在一种古典的纯粹中发明了第三种方式”，这就是用艺术，尤其是悲剧艺术的伟大力量激发全民族的生机。[33]“艺术拯救他们，生命则通过艺术拯救他们而自救。”[34]这是人类历史上独一无二的榜样。
在日神艺术和酒神艺术中，艺术拯救人生的使命通过不同的方式实现，或者说，艺术形而上学表现为不同的形式。在日神艺术中，是用美来神化人生。在酒神艺术中，是用酒神世界观来为世界和人生辩护。
推崇希腊古典艺术是从温克尔曼、莱辛、赫尔德到歌德、席勒、黑格尔整整一代德国思想家的传统。在尼采之前，人们往往用人与自然、理性与感性的和谐界定古希腊的人性和艺术，解释希腊艺术之能够达于完美性和典范性的原因。温克尔曼的著名概括“高贵的单纯和静穆的伟大”被普遍接受，成了赞美希腊艺术时出现频率最高的语汇。尼采认为，德国启蒙运动的这一类解释“未能深入希腊精神的核心”，“不能打开通向希腊魔山的魔门”。[35]他对希腊人性和艺术提出了一种完全不同于启蒙运动传统的解释：希腊艺术的繁荣不是源于希腊人内心的和谐，相反是源于他们内心的痛苦和冲突，而这种内心的痛苦和冲突又是对世界意志的永恒痛苦和冲突的敏锐感应与深刻认识。正因为希腊人过于看清了人生在本质上的悲剧性质，所以他们才迫切地要用艺术来拯救人生，于是有了最辉煌的艺术创造。
我们正应该用这样的眼光来重新认识奥林匹斯神话。“希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它前面安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生……这个民族如此敏感，其欲望如此热烈，如此特别容易痛苦，如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受这人生呢？……众神就这样为人的生活辩护，其方式是它们自己来过同一种生活。”[36]一方面有极其强烈的生命欲望，另一方面对生存的痛苦有极其深刻的感悟，这一冲突构成了希腊民族的鲜明特征。正是这一冲突推动希腊人向艺术寻求救助，促成了奥林匹斯世界的诞生。强烈的生命欲望和深刻的痛苦意识虽然构成了冲突，但同时也形成了抗衡。相反，一个民族如果只有前者没有后者，就会像罗马人那样走向享乐主义，如果只有后者没有前者，就会像印度人那样走向悲观主义。艺术所起的作用是双重的，既阻止了痛苦意识走向悲观厌世，又把生命欲望引入了审美的轨道。“我们不妨设想一下不谐和音化身为人——否则人是什么呢？——那么，这个不谐和音为了能够生存，就需要一种壮丽的幻觉，以美的面纱遮住它自己的本来面目。这就是日神的真正艺术目的。”[37]
希腊神话真正达到了生命的神化和肯定。“这里只有一种丰满的乃至凯旋的生存向我们说话，在这个生存之中，一切存在物不论善恶都被尊崇为神。”别的宗教，包括佛教、基督教，所宣扬的都是道德、义务、苦行、修身、圣洁、空灵，等等，希腊神话却丝毫不会使我们想起这些东西，而只会使我们领略到一种充实的生命感觉。在此意义上，尼采把希腊神话称作“生命宗教”。[38]
日神艺术用美神化生命，使我们对生命产生一种信仰，这是艺术形而上学的一个方面。艺术形而上学另一个更重要的方面是从酒神现象和悲剧艺术中提升出来的一种哲学，对世界的一种新的解释，尼采名之为“酒神精神”“酒神世界观”或“悲剧世界观”。[39]其内容大致和尼采对悲剧快感的分析相同，主要包含三层意思：第一，由个体化的解除而认识万物本是一体的真理，回归世界意志，重建人与人、人与自然的统一；第二，进而认识到世界意志是坚不可摧和充满欢乐的永恒生命，领会其永远创造的快乐，并且把个体的痛苦和毁灭当作创造的必有部分加以肯定；第三，再进而用审美的眼光去看世界意志的创造活动，把它想象为一个宇宙艺术家，把我们的人生想象为它的作品，以此来为人生辩护。
酒神世界观是对世界的一种新的解释，新就新在重新解释了叔本华哲学中的那个作为意志的世界。在叔本华那里，世界意志是徒劳挣扎的盲目力量，在尼采这里变成了生生不息的创造力量。事实上，他们用意志这个概念所喻指的仍是同一个东西，即宇宙间那个永恒的生成变化过程，那个不断产生又不断毁灭个体生命的过程。真正改变了的是对这个过程的评价，是看这个过程的眼光和立场。因为产生了又毁灭掉，叔本华就视为生命意志虚幻的证据。因为毁灭了又不断重新产生出来，尼采就视为生命意志充沛的证据。由于这一眼光的变化，痛苦的性质也改变了。在叔本华那里，痛苦源自意志自身的盲目、徒劳和虚幻，因而是不可救赎的，快乐只是现象。尼采把这个关系颠倒了过来，痛苦被看成了意志在快乐的创造活动中的必要条件和副产品，因而其本身就是应该予以肯定的。由此也产生了两人在悲剧观上的根本分歧。叔本华认为，悲剧把个体生命的痛苦和毁灭显示给人看，其作用就是使人看穿生命意志的虚幻性，从而放弃生命意志，所以悲剧是“意志的清静剂”。尼采却认为，悲剧不但没有因为痛苦和毁灭而否定生命，相反为了肯定生命而肯定痛苦和毁灭，把人生连同其缺陷都神化了，所以称得上是对人生的“更高的神化”，造就了“生存的一种更高可能性”[40]，是“肯定生命的最高艺术”。[41]
从艺术形而上学的角度来看，二元冲动理论真正要解决的就不只是艺术问题，更是人生问题。日神精神沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。前者迷恋瞬时，后者向往永恒。前者用美的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者执着人生，后者超脱人生。日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。二者综合起来，便是尼采所提倡的审美人生态度。