一
我一生的头两个十年彼此区别甚大。九十年代，莫斯科还保留着风景奇美的偏僻地区的古老风貌，有着第三罗马或《壮士歌》中的京都的种种传奇特点，以及名扬四海的四十个教区的大教堂[1]的全部壮丽。旧的风俗习惯还在起作用。秋天，在绘画学校的院子所面向的尤什科夫胡同里，在被认为是养马业之保护神的佛洛尔与拉夫尔教堂的大院里，都要为马匹举行祝圣仪式，届时整条胡同，一直到绘画学校门口，就会像马市场一般挤满马匹和牵马来施行祝圣仪式的车夫与马夫。
随着新世纪的到来，如同魔棒一挥，我儿时记忆中的一切都变了样。头等世界强国的首都的经商狂潮也席卷了莫斯科。人们开始按企业家快速赚钱的原则热火朝天地建造盈利的高楼大厦。不为人注意地兴建成的砖砌大楼出现在各条大街上，高耸入天。莫斯科和它们一起在赶超彼得堡的同时，为俄罗斯的新艺术——即年轻的、现代化的、朝气勃勃的大都市艺术打下了基础。
二
九十年代的狂热激情也在绘画学校里反映出来了：国家拨款已不够它开销了。于是便委托几位善于经营的人去想办法筹集可用于追加预算的资金。决定要在绘画学校的校园内兴建供出租用的多层住宅楼，而在校园中央，即在原来的花园的土地上建一个玻璃展厅以供租赁之用。九十年代末时开始拆除院子里的厢房和板棚。花园里的树木被连根拔掉了，那里挖出了深深的基坑。深坑里积满了水。坑里，如同在池塘里一样，漂浮着溺死的老鼠，青蛙从地面跳进坑里，并一头潜入水中。我们住的那栋厢房也是注定要被拆除的。
冬天，人家用主楼里的两三间教室和讲堂为我们配置了一套新住所。一九〇一年，我们全家搬了进去。由于住所是用旧房间改建的，其中有一间是圆形的，而另一间形状更怪，所以我们住了长达十年之久的新寓所里有一个小贮藏室和一只占用一块半月形地面的浴盆，有一间椭圆形的厨房和一间有一面半圆墙凹进厨房的餐厅。从门外总会传来绘画学校的工作室和走廊里的已被减弱的嘈杂声，而在最边上的那个与教堂相邻的房间里可以听见恰普雷金教授在建筑系里讲授安置采暖设备的课程。
在这之前的几年里，当我们还住在老寓所时，对我进行学前教育的有时是我母亲，有时是某个聘请来的私人教师。有一阵子还准备让我进彼得保罗中学，所以我用德语学习了全部初级课程。
我怀着感激之情回忆各位家庭教师，首先要提到的是我的启蒙老师叶卡捷琳娜·伊凡诺夫娜·博拉滕斯卡娅，她是儿童作家，同时又是从英文为青少年翻译文学作品的翻译家。她教我识字、算算术，从字母开始教我学法文，教我该如何坐在椅子上，该如何握钢笔。有人送我到她家去上课，她租的是备有各种家具的公寓。室内很暗，从下到上堆满了书籍。摆设整洁严谨，但有一股烧开的热牛奶和炒熟的咖啡豆的气味。窗户挂着编花窗帘，窗外雪花飞舞，如同天公在编织环扣，雪花灰蒙蒙，有些不净。雪花分散了我的注意力，所以当叶卡捷琳娜·伊凡诺夫娜用法语同我交谈时，我总是回答得牛头不对马嘴。下课后，叶卡捷琳娜·伊凡诺夫娜用短上衣的里子把钢笔尖擦干净，等到家人来接我时就放我回家。
一九〇一年，我考入莫斯科第五中学二年级。在万诺夫斯基[2]教改之后，这个学校仍然是一个古典式学校，除了新增加的博物课和其他新课程之外，仍然在教学大纲中保留了古希腊文。
三
一九〇三年春，我父亲在奥博连斯克租了一座别墅，它离小雅罗斯拉维茨不远，在布良斯克铁路线上，即现在的基辅铁路线。我们的邻居是斯克里亚宾。当时，我们和斯克里亚宾两家人还不相识。
两座别墅都坐落在一个丘陵上，而且都在树林的边上，但相距甚远。我们照例是一大早就来到了别墅。树叶低低地垂在房顶上方，阳光穿过树叶零零碎碎地洒落在地。大家把一个个蒲包拆开，取出睡具、储备粮、锅碗瓢盆、水桶。我跑进树林里去了。
天哪，神明的力量呀，那天清晨的树林里真是无所不有啊！阳光从四面八方射进树林，林子的影子在移动，忽而这样忽而那样地一直在整理它的帽状顶盖，各种鸟儿在高高低低的树枝上啼鸣，那种唧唧喳喳的叫声一直是突然而起的，是永远也无法听得惯的，它一开始是嘹亮而又急促的，然后会渐渐消静下来，它那种热情而又频繁的顽强劲儿就像向远方延伸的密林中的那些树木。如同阳光与阴影在树林里交替，如同鸟儿从一根树枝到另一根树枝地飞来飞去和啼啭，毗邻的别墅里用钢琴在谱写的《第三交响曲》或《神圣之诗》的片断与章节也在树林中飞扬与回荡。
天哪，这是一种什么样的音乐呀！交响曲如同一座遭受炮火轰击的城市，接连不断地坍塌与倾倒下来，它完全是用断垣残壁创建和成长起来的。它充满了经过极其精心加工的新内容，如同这片充满生机与朝气的树林那么新，不是吗，该树林在那天早晨披上的是一九〇三年而不是一八〇三年的新春嫩叶。就像这片树林里没有一片叶子是用皱纹纸或染色铁皮做成的一样，这部交响曲中也没有一点假深刻的、华丽得令人肃然起敬的“像贝多芬”、“像格林卡”、“像伊凡·伊凡诺维奇”、“像马丽娅·阿列克谢耶夫娜女公爵夫人”的东西，但他所谱写的曲子具有一种悲剧力量，它对一切公认的陈旧作品和伟大的呆板作品都嗤之以鼻，它大胆到狂妄的程度，充满稚气，它像一个堕落的安琪儿有些天然淘气而又自由自在。
可以推测，谱写这种乐曲的那个人心里明白自己是一个什么样的人，工作之后则往往是头脑清醒和心平气和的，如同在第七天干完自己的活儿后高枕无忧地休息的上帝。他就是这样的一个人。
他常常和我父亲一起在横贯这个地区的华沙公路上散步。有时，我伴随他们。斯克里亚宾每次快跑之后，喜欢靠惯性再蹦蹦跳跳地跑一段路，就像一块在水面上弹跳着滑行的石片，似乎他若再加一把力就可以离开地面在空气中飞翔了。他总是训练自己掌握各种会令人变得高尚起来的放松方式和不会使人累得跌倒的运动。应该把他那迷人的风采和高雅的气度归入这一类现象，他凭借这种气度在社交中回避严肃性，并尽量让自己显得像一个无聊和肤浅的人。他在奥博连斯克散步时发表的各种奇谈怪论就更令人吃惊了。
他和我父亲争论有关生命、艺术、善恶的问题，攻击托尔斯泰，鼓吹超人、非道德主义、尼采思想。只是在一个方面——即对技巧的本质与任务的看法上，他们是一致的。在其他各方面，他们都是有分歧的。
那年我十二岁。他们争论的问题中有一半我听不懂。不过，斯克里亚宾是用自己朝气蓬勃的精神征服我的。我爱他爱得发狂。我虽弄不清他的观点的实质，却站在他的一方。不久以后，他到瑞士去了，一去就是六年。
那年秋天，我发生了一件不幸的事，全家回城的时间因此而被推迟了。我父亲打算画一幅《夜牧》画。画上描绘的是博恰罗夫村的姑娘们在夕阳余晖中策马飞奔，把一群马赶进我们这个小丘下的一片水洼草地。有一次，我紧跟着她们，在跳越一条宽宽的溪流时，不慎从疾驰的马背上摔了下去，折断了一条腿，后来痊愈了，腿却短了一截，以至于后来每次征兵时，我都会因此而被免除服役。
在这以前，在这个奥博连斯克的夏天之前，我就已经会在钢琴上乱弹一气了，并会勉勉强强地选配上一点自己的曲子。如今，由于我对斯克里亚宾的崇拜，想要即兴演奏和自己谱曲的愿望变得十分强烈了。从这个秋季开始，我把接下来的六年——即我在中学读书的全部时期都用到认真学习作曲理论上去了，先是师从尤·德·恩格尔，他是一位人品极其高尚的音乐理论家和批评家，后来则投入雷·米·格里埃教授的门下。
没有一个人怀疑过我的未来。我的命运已经决定了，选择的前程正确无误。大家都认为我将成为音乐家，看在音乐的分上原谅我的一切行为，原谅我对自己远远及不上的那些长辈的各种忘恩负义的可卑举动，原谅我的固执、不听话、马虎和古怪作风。甚至在学校里上希腊语或数学课时，当我把乐谱摊在书桌上做赋格曲和对位法的作业，被老师当场抓住，像根树桩似的傻立着，不知道该如何回答时，全班同学也会为我求情，老师们也会饶恕我。即便如此，我还是放弃了音乐。
正当我有权欣喜，以及周围的人都在祝贺我的时候，我却放弃了音乐。我的上帝和偶像带着《狂喜之诗》和他的最新作品从瑞士回来了。莫斯科在庆祝他的胜利和他的回归。在他最为得意的时刻，我冒昧地去拜见他，并为他演奏了自己的作品。他的接待超过了我的预料。斯克里亚宾听完了我的演奏，对我表示支持和鼓励，并祝我成功。
但是谁也不晓得我的隐痛，就算我把它说出来，也不会有人相信我的。在谱曲方面，我的进展十分顺利，然而在实践方面，我却毫无能力。我勉强会弹琴，就连识谱也不够快，几乎是按音节来读的。一点也不轻松的新音乐思想和我的落后技术之间的这一脱节，使原本可以成为欢乐源泉的天然恩赐变成了长年的苦痛，这种苦痛终于使我忍受不住了。
怎么会出现如此不一致的现象呢？其根源就是某种不应有的、需要付出代价的、不能容许的少年傲慢气质，以及一个一知半解的人对一切似乎已得到和可以得到的东西所抱有虚无主义的蔑视态度。我对一切匠气的、非创造性的东西都加以鄙视，并敢于认为这些东西我都在行。我认为，在真实生活中一切都应当是奇迹，都是上苍所规定的，没有任何人为的与杜撰的东西，也决不允许有专横任性。
这是斯克里亚宾影响的负面作用，而在其他方面他的影响对我都有决定性的作用。他的自我中心主义只有在他的身上才是恰到好处和情有可原的。他的观点被稚气地曲解了，这种观点的种子落到了肥沃的土壤上。
我本来从小就有些迷信，疑神疑鬼，对天意抱有浓厚的兴趣。几乎从罗季昂诺夫之夜[3]起，我就相信有至高无上的英雄世界，必须欣喜万分地为它服务，虽说它会带来痛苦。在六岁、七岁、八岁时，我有多少次险些自杀呀！
我怀疑自己的周围有着形形色色的秘密和骗局。没有什么荒谬事是我不会信以为真的。有时，在人生之初，只有在那时才可能想象出这类怪事，只要回忆起更久以前人家给我穿过的女孩子圆袖长衫，我就会模模糊糊觉得我原先是个小姑娘，并认为必须恢复这一更可爱更漂亮的样子，于是我紧勒腰带，几乎把自己勒昏过去。有时，我又想象自己不是父母亲生的儿子，而是他们捡来的，并由他们抚养成人的。
我在音乐方面的不幸遭遇，还得怪罪于一些非直接的虚假原因，用偶然事件来进行的占卜，对上苍的暗示和指令的期待。我没有绝对听觉，不善于判定一个随意拿来的音符的准确音高，也没有我在工作中根本就不需要的那种本领。缺少这种特长，使我感到难过和自卑，我认为这证明我的音乐不合命运和上苍的心意。在诸如此类的一连串打击下，我心灰意冷了，洗手不干了。
我为音乐付出了六年的辛劳、希望与不安，它是我心爱的世界，可是我如同告别最珍贵的东西那样，硬是从自己的心中扬弃了它。有一段时间我还有在钢琴上即兴弹奏的习惯，不过熟练的技巧在渐渐消失。后来，我决定采取更果断的措施来控制自己，不再触摸钢琴，不去参加音乐会，回避与音乐家们见面了。
四
斯克里亚宾关于超人的议论纯粹是俄罗斯人对极端性的一种追求。的确，不仅是音乐应当成为超音乐，才能使自己有点意义，世界上一切事物都应当超越自己，才能成为自己。人、人的活动都应当包含无限这一因素，它会使现象具有明确性和特性。
由于我现在在音乐方面已经落后，由于我和音乐的关系已经断绝，热情已经完全熄灭，所以我关于斯克里亚宾的回忆只限于中期的，大约从创作第三到第五奏鸣曲期间的斯克里亚宾，——当年斯克里亚宾是我赖以为生的精神食粮。
我觉得《普罗米修斯》和他的后期作品所闪现出来的和谐光芒仅仅证明他是个天才，而不是精神所需要的日常营养，可是我并不需要这些证明，因为我已完全相信了他。
过早逝世的安德烈·别雷、赫列勃尼科夫[4]等人在临终前都曾深入地探讨过新的表现手法，都极想要找到一种新的语言，都曾琢磨、摸索过它的音节、它的元音与辅音。
我从来也不理解这些探索的意义。依我之见，只有当一个艺术家所掌握的内容多得使他无暇去思考，并在匆忙中用旧语言讲出自己的新话来，而不管这语言是旧还是新的时候，才会产生出最惊人的发现。
肖邦在音乐方面就是这样用莫扎特和菲尔德[5]的旧语言讲出了那么多令人震惊的新东西，以至于这新东西成了音乐的第二个起点。
斯克里亚宾也是如此，他在自己音乐生涯的起点上几乎就是用前人的方法彻底革新了音乐的感受。在第八号作品的练习曲或第十一号作品的前奏曲中，一切就都已经是现代的，一切就都已经充满了内在的、音乐可以达到的那些与周围的外在世界、与当时的人们如何生活、如何思考、如何感受、如何旅行、如何穿戴相符合的内容。
这些作品的旋律一旦奏响就会使您泪水泉涌，从眼角流向脸颊，再流向嘴角。旋律和泪水搅混在一起，沿着您的神经直接流入您的心里，您会哭，但不是因为您感到悲恸，而是因为它如此准确而又敏锐地猜中了通向您心灵的道路。
旋律流中会突然闯入以另一种更高的女人声音和另一种更朴实的谈话语调对它所做出的回答或反驳，这些意外的口角，瞬息即逝的纠纷。于是，自然得令人震惊的音符便进入作品，而那是一种可以用来解决创作中一切问题的自然性。
艺术中充满世人皆知的事情和通用的真理。虽然大家都可以公开地运用它们，然而世人皆知的方法却久久闲置着，得不到采用。世人皆知的真理应当会遇到罕见的百年一遇的好运，那时它才会真正发挥作用。斯克里亚宾就是这种运气。如同陀思妥耶夫斯基不仅仅是位小说家，勃洛克不仅仅是位诗人一样，斯克里亚宾也不仅仅是位作曲家，而且还是一个可供永远祝贺用的理由，是俄罗斯文化的胜利与节日的化身。
注释：
[1] “四十个教区的大教堂”是古代的说法，后来用来泛指莫斯科有众多教堂。
[2] 彼·谢·万诺夫斯基（1822—1904），1881—1897年任俄国军事部大臣，1901—1904年任国民教育部大臣。
[3] 指罗季昂诺夫在《列·尼·托尔斯泰的生平与创作中的莫斯科》一书中所描绘的一个夜晚，即1894年11月23日，托尔斯泰在老帕斯捷尔纳克家听音乐演奏时把小帕斯捷尔纳克从梦中惊醒的情况。参见本篇《幼年》的第五节。
[4] 维·赫列勃尼科夫（1885—1922），俄罗斯诗人。
[5] 约·菲尔德（1782—1837），爱尔兰出生的钢琴家、作曲家、教育家。从1802年起移居俄国，从事演奏和教育事业。