在1930年以前，田汉艺术思想比较驳杂，诸如现实主义、浪漫主义、唯美主义、象征主义等方法交相使用。但浪漫主义可说是其创作的主流。1919年发表了第一个剧本《凡峨琳与蔷薇》1920年在日本导演了《不朽之爱》（无剧本，后据以改编为《战友》），表现爱情至上，是感觉主义的作品。田汉自认为他的“出世作”是《咖啡店的一夜》，作于1920年。此剧写大学生林泽奇为被纨绔子弟李乾卿抛弃的咖啡店侍女白秋英打抱不平，表现了对旧社会的反抗精神。但主人公林泽奇身上充满着感伤颓废情绪，他所以为白秋英鸣不平，也出于爱情至上的观念，“处女的爱情是何等神圣，哪能容这种轻薄少年的愚弄！”1921年的重要作品有为悼念黄爱被湖南军阀赵恒惕杀害而写的《午饭之前》（即《妹妹》），这是现代话剧中较早的写工人与资本家斗争题材的剧。同年的表现反抗封建婚姻的《获虎之夜》，是田汉早期的代表作。“浮浪儿”黄大傻与富农魏福生之女莲姑相恋。福生因黄家破落而驱逐黄大傻，将女儿另许一富户。大傻住在破庙里，每夜到山上看莲姑窗里的灯光。当她出阁前夕，他上山时中了魏家打虎的枪受了重伤。福生不准莲姑来侍候他，他就在福生打骂莲姑之声中持猎刀自尽了。黄大傻也是一个爱情至上者的化身，他为了爱情宁愿讨乞也不离乡谋生，最后中了一枪，认为为莲姑而死，“就死也死得值得”。《获虎之夜》反映了封建门第观念和包办婚姻给予青年之害，颇能激动追求个性解放的青年之心。它仍以浪漫主义为主调，黄大傻和莲姑都是作者借以歌唱爱情神圣的形象。田汉早期的作品，既表现了小资产阶级知识青年不满封建压迫的反抗性，又反映了他们“罗曼蒂克的幻想”。尚未寻着正确出路时的感伤和颓废情绪。在艺术上，他经过一段曲折的路，才走进无产阶级文学的阵线。
在话剧创作中，历史题材也受到作家们的重视。因为当时正在批判封建伦理道德，所以历史上关于婚姻问题的故事和受欺压、受贬斥的女性形象，就成为历史剧的主要表现内容。仅是一个《孔雀东南飞》的故事，就被写成好几个历史剧，乃至梁山伯与祝英台的传说也被编成话剧。这时在历史剧创作中最有成就的是郭沫若，他在1923年写了《卓文君》和《王昭君》两剧。1925年“五卅”运动后，又写成《聂莹》。后来他把这3个剧汇成《三个叛逆的女性》一书出版。郭沫若从现实出发去发掘历史。《卓文君》、《王昭君》的写作，都是“在做翻案的文章”。新寡的卓文君私奔司马相如，因为违反了“从一而终”的古训，过去被认为是不道德的“淫奔”丑行。郭沫若却把卓文君写成一个追求个性解放、勇敢背叛封建礼教的女性，她为争得“人的资格”而斗争。同时塑造了几个男性形象，如冥顽不化的卓王孙、虚伪无耻的程郑、奴性十足的周大、动摇卑怯的秦二，个个在卓文君面前显出了卑劣和渺小。
在郭沫若笔下，真正不道德的恰恰是这些满口“仁义道德”的人。关于昭君和番的故事，也是历代文人不绝吟唱的题材，虽说也有对昭君表示同情的，却多以她红颜薄命，把罪过归之一个画师毛延寿。郭沫若却把王昭君写成藐视君王的恩宠，不能忍受在宫廷中做供人淫乐的玩物，而自愿投荒北去。她大胆地直接地反抗最高封建统治者，表现了更强烈的反叛性。《聂莹》写的是聂莹姊弟刺杀韩相侠累的故事，是《女神》中诗剧《棠棣之花》的扩写。剧本热烈歌颂了聂莹为反强权而英勇献身的精神。这是受了“五卅”运动的鼓舞，要借历史上英雄人物来激发人们的反帝斗志。这3个女性形象，一个比一个的精神更为崇高。到了写聂莹时，已不仅是表现个性解放了，而是歌颂那为了大众的解放宁愿牺牲自己的个性的精神。郭沫若的历史剧虽然都有史料的依据，但并不拘泥于此。因为他的目的不在于真实再现过去的历史，而在于“借古人的骸骨，另外吹嘘些生命进去。”他认为“创作家与历史学家的职分不同；历史学家是初动的照相器、留声机；创作家是借史事的影子来表现他的想象力，满足他的创作欲。”所以用的是浪漫主义方法，不仅增加了虚构的人物、情节，而且为了表达自己的思想、感情，可以让人物说出现代的语言。他的剧也如他的诗一样，激昂澎湃，气魄雄浑，重在抒情。到了20世纪40年代，他的历史剧取得重大成就，那精神与这时是一脉相通的。
本来一个新思潮的产生必然包含着对过去历史的重新审评，所以做翻案文章本身就是“五四”时期革命精神的一种表现。不过由于作者思想认识水平的不同，不一定都做得恰当。欧阳予倩在1926年写的《潘金莲》，也是要改变这个“淫妇”形象，把她写成一个受封建势力迫害追求爱情不得，而导致杀夫的女性。后来欧阳予倩自己也认为，“和恶霸同谋杀死一个没有抵抗能力的人总是不妥”。
1927年，郑伯奇创作了独幕剧《抗争》，写咖啡馆里外国士兵侮辱女招待，一群爱国青年奋起反抗。洪深曾说：“在这剧本以前，还没有人在戏剧里，显露出这样直接明白的反帝意识。”因为女招待沈小莺出身破落小地主，故剧中人黄克欧说：“资本主义最初的牺牲，就是这种封建制度的残骸。”不论这观点正确与否，它反映了革命文学主张对戏剧创作也有所影响。
考察此时的话剧，不论现实题材的或历史题材的，都以浪漫主义作品的成就为高。在现实主义领域，或因观察生活不深，或因偏重追求趣味，没有产生较有分量的剧作。这是初期话剧创作成就不高的重要原因。
由于曹禺的《雷雨》、《日出》的成功，使现代话剧艺术达到了成熟的地步。但曹禺的成功并不是一个孤立的现象，许多新老作家的剧作都突破了以往的水平。如果没有上一个时期打下了一定的基础，没有这时左翼戏剧运动的高涨，是不可能获得本时期话剧创作上的重大进展的。
在1928年无产阶级文学倡导运动的影响下，话剧界也出现了提倡无产阶级戏剧的主张。1929年秋，沈端先（夏衍）、郑伯奇等在上海组织了上海艺术剧社，首次提出了建立“新兴戏剧”（又称“普罗列塔利亚戏剧”）的口号。参加者有冯乃超、钱杏邨、孟超、朱光、石凌鹤、陈波儿、司徒慧敏等。他们创办了《艺术》、《沙仑》两个戏剧电影专刊（均只出一期），组织移动演剧队到工人区演出。这是我国最早的在党的领导下的左翼戏剧团体。1930年1月，他们举行第一次公演。演出的剧目有《炭坑夫》（米尔顿）、《梁上君子》（辛克莱）、《爱与死的角逐》（罗曼·罗兰）。这次演出的虽然都是外国的剧目，但产生了广泛的影响。3月，由他们与摩登剧社（由原南国社的左明、陈白尘等组成）发起，联合南国、辛酉、戏剧协社等共7个戏剧团体，成立了上海剧团联合会。8月1日改名中国左翼剧团联盟。4月，艺术剧社举行第二次公演，除演出《西线无战事》（日本山村知义根据德国雷马克的小说改编），还演出冯乃超、龚冰卢的《阿珍》（独幕剧）。这次演出后不久，国民党反动当局于4月28日查封了该社。根据当时情况，左翼剧团联盟乃于1931年1月改为以个人名义参加的中国左翼戏剧家联盟（简称“剧联”）。这是仅次于“左联”的，在20世纪30年代有重大影响，分盟遍布各城市的左翼文艺团体。他们在介绍进步的戏剧理论，开展左翼戏剧的创作、演出活动，成立工人蓝衫剧团，组织为工人、学生、农民演出的移动剧团，推动进步电影事业的发展诸方面，做了许多工作。如在“剧联”领导下的大道剧团（田汉负责），就是当时十分活跃的团体。稍后一点，“剧联”领导的三三剧社（社宣等组成）、光光剧社（金山等组成），也都活跃一时。
1933年9月，在党的直接领导下，为纪念“九一八”二周年，由戏剧协社演出《怒吼吧！中国》（苏联脱烈泰耶夫的话剧），就曾轰动一时。1935年，“剧联”组织了上海业余剧人协会，主办上海业余实验剧团，集中了现代许多最着名的导演、演员，对话剧表演水平的提高做出很大贡献。在抗日救亡运动日趋高涨的形势下，为了适应宣传的需要，左翼剧作家创作了许多小型、灵活多样的话剧，如适夷的《S·O·S》等。其中最有名的是街头剧《放下你的鞭子》（集体创作），后来成为抗战初期被演出最多的剧目。左翼戏剧运动对推进现代话剧艺术的发展，建立了不可磨灭的历史功勋。
左翼戏剧运动对话剧创作的题材、主题思想，都发生明显的影响。剧作家更加注重表现社会矛盾，这把话剧创作引向更广阔的天地。
欧阳予倩在1928年写的《屏风后》（独幕剧），揭露道德维持会会长康扶持的丑行。“屏风”带有象征性，意即封建道德也像一面屏风一样遮盖的是下流无耻的生活。但此剧仍是一种道德上的谴责。到了《车夫之家》和《同住的三家人》，便转向对阶级压迫的揭露。这些话剧描写了城市下层人民，如车夫、纺织女工、电灯匠、小学教师等受多方面压迫剥削、无以为生的惨状，代他们申诉了苦楚。还通过剧中工人之口喊出：不要忘记我们自己有铁一般的手和脚。
曾经写过诗剧《琳丽》（1926年），歌唱“人性最深妙的美，好像只存在两位间”的白薇，在1928年写出三幕话剧《打出幽灵塔》。剧情类似《幽兰女士》等剧，也是揭露封建家庭的。土豪胡荣生骗取了萧森的感情，当萧生下一女时，胡抛弃了她们。其女月林被老账房贵一拣回，长大后为胡的儿子巧鸣所爱，而荒淫无度的胡却也想占有她，竟开枪打死巧鸣。当贵一揭露了事情真相后，月林与胡以手枪相对。在千钧一发之际，当了农会妇女委员的萧森赶来救援女儿，胡终为月林击毙。胡的小妾郑少梅，曾与巧鸣相爱，巧鸣死后，她也决心打出幽灵塔。剧中人物关系复杂，但技巧上是幼稚的，编造情节的痕迹也很明显。这本来是家庭悲剧，但作者将它放在大革命的背景上，加入农民与土豪斗争的内容，并特注明该剧是“社会悲剧”。白薇在“九一八”事变后还写出《北宁路某站》、《敌同志》等抗日题材的剧。
曾经主张趣味主义的熊佛西，他的剧作在题材上也有变化。1932年写的《屠户》，描写农民王大王二兄弟妯娌为争夺房产闹矛盾，土豪孔屠户乘隙而入，敲诈欺骗，掠取了房产。最后两兄弟觉悟，痛打了孔屠户。熊佛西在此剧的代序中，认为剧作家无论是什么派的，“无形中他是一个思想的传播者。”这也反映了作者文艺观的变化。上面这些事实都可看出左翼戏剧运动的影响。
对左翼戏剧运动做出重大贡献的，是田汉和洪深。从1927年到1929年，是田汉创作的一个过渡期，他此时写的10多个剧本，既表现了相当杂乱的思想和艺术倾向，又有在现实主义上取得的重大成果。
《生之意志》中女儿以“生之意志太强”而与表哥秘密结婚。其父始则愤怒，继而为象征“生之意志”的外孙所吸引而原谅了女儿。这是宣扬主观唯心主义的生命哲学。
《古潭的声音》中诗人救出一位舞女，藏之高楼。舞女受楼下古潭的诱惑，把它视为“漂泊者的母胎”而投入潭中。悲愤的诗人也不顾老母的劝阻而沉潭。这出象征主义的剧，所能引起的联想，只能是：死是漂泊者的归宿。
《战栗》写私生子不堪侮辱企图杀死母亲，后来听了母亲叙述养育他的痛苦经过，为感激母亲而离开那罪恶的家庭。剧中渲染了主人公的变态心理，制造恐怖气氛。作者未能洞察这抗婚、沉湖、私生子现象的社会实质，却用神秘的气氛把它笼罩着，既未能真实地反映现实，又不能启发人们正确思索问题。这不仅是艺术方法的问题，也是作者当时思想上“非常幻灭”的表现。
《湖上的悲剧》和《南归》中，表现了浓重的感伤情绪。前者写白薇与杨梦梅的恋爱受到家庭的反对，最后二人均饮恨而死。后者写爱情上失败的流浪诗人，怀着心灵上深深的创痛到处流浪。他唱道：“我孤鸿似的鼓着残翼飞翔，想觅一个地方将我的伤痕将养。但是人间哪有那种地方，哪有那种地方？我又要向遥远的无边的旅途流浪。”这歌声曾令大革命失败后，在浓重黑暗中未能看到前景与方向的知识青年愁肠寸断，也反映了田汉自己当时的苦闷、彷徨的心情。这时期的《江村小景》和《苏州夜话》揭露军阀战争给人民带来的痛苦，较有现实性。但前者追求巧合，后者则仍然过重地渲染主人公的感伤情绪。
1929年，田汉以他在《名优之死》（简单的三幕剧）中取得的现实主义的成功，为本时期的创作做了总结。剧本塑造了一位为人正直、艺术上严肃认真的老艺人刘振声的形象。他对生活不存奢望，他说：“我没有儿女，我只想多培养出几个有天分的，看重玩意儿的孩子，只想在这世界上得两个实心的徒弟。”但他悉心培育、寄予厚望的青年演员刘凤仙，却因流氓恶棍杨大爷的引诱和自己的思想弱点，而背叛了恩师。刘振声被活活地气死在舞台上。剧本揭示了造成刘振声悲剧的社会原因，表达了人民群众对旧社会的愤懑情绪。全剧风格朴实、洗练，在短短的三幕中，安排了剧场后台和卧室两个场景，使艺人的舞台生活和日常生活都铺展在观众眼前，而且使全剧具有浓厚的艺人生活气氛。开场时，通过对话很简练地交代了人物的关系，然后便突出描写刘振声与杨大爷的矛盾，使戏剧冲突很集中。人物的对话也能各具性格特征。此剧在收入《田汉戏剧集》第4集时，作者在自序中说：“这脚本在中心思想上实深深的引着唯美主义的系统”，并说是波特莱尔一篇散文诗触发了他的创作冲动。这说明此时田汉还未摆脱唯美主义，然而在唯美主义思想浇灌下结出的却是现实主义之果。这又说明田汉又有脚踏实地、面向现实的一面。如果对旧艺人的生活不十分谙熟，肯定产生不出这一部名作。“五四”以后，田汉是使用艺术方法最杂的一位剧作家，经过了很长时间的摸索实践，最后为他赢得声誉的是现实主义。《名优之死》不仅是田汉的代表作，而且也是到1929年为止，现代话剧在现实主义上取得成功的第一部作品。