琴是我国最古老的弹拨乐器，它的历史几乎和中华文明一样悠久。古代乐师们通过对操琴技艺的把握和对于琴曲的反复研究，让学琴的学生找到音乐本身的乐感和韵致，然后再让他们体会到音乐的境界。
古代乐师经常用“打谱”来教学生弹琴，但“打谱”并不是一件容易的事，它不是一种有格式的工作。因为那些古代琴师无私的教学，他们优美的心灵借此而得以不朽。当一首在发黄的古籍中沉寂了千百年的乐曲再一次鸣响并得到认同时，人们就能够感受到一种神奇的力量。
古人教琴的几种传世琴谱
那是在我国的春秋时期，著名的大圣人孔子曾经向当时著名的乐师师襄子学琴。孔子跟师襄子学了十天仍然没有学习新曲子，但他一点儿也不着急。这时，老师师襄子却说：“现在可以了，你应该增加学习内容，该学一些新的曲子了。”
孔子却说：“我已经熟悉了乐曲的形式，但我还没有掌握操琴的方法。”
过了一段时间，师襄子催促孔子说：“你已经会操琴弹奏的技巧，现在可以增加学习内容了。”
孔子婉拒说：“还是再等一下吧！我还没有领会曲子的意境。”
又过了一段时间，师襄子说：“你已经领会了曲子的意境，可以增加学习内容了。”
孔子说：“我还不了解曲目作者的心境，还是再等等吧。”
后来，孔子学琴的表情越发肃然，他仿佛进到新的境界，时而庄重穆然，若有所思，时而怡然高望，志意深远。
这时孔子才真正领悟到了琴曲的奥妙之处，他弹奏着上古时期的一首佚名琴曲，他弹完后说：“我知道作者是谁了，那个人皮肤深黑，体形颀长，眼光明亮远大，像个统治四方诸侯的王者，若不是周文王还有谁能作这首乐曲呢？”
师襄子听到后非常惊讶，赶紧起身拜孔子说：“我的老师也认为这首传世的曲谱是周文王写的，但是以我的境界却听不出来。”
这事过了以后没多久，孔子又一次在郊野弹琴，天上的鸟儿会随着乐声而舞，鱼儿跃出水面倾听。当孔子叩击商弦弹奏南吕调时，凉风突起，草木都结出了果实；当孔子叩击角弦弹奏夹钟调时，和风徐徐地吹起。
最后一曲将终时，孔子则是以宫弦为主与其他四弦一并奏起。这时吹来了和丽的风，天空中飘着吉祥的云朵，并降下了甘露，地下涌出了清清的泉水。
师襄子再拜孔子说：“你的弹奏真是妙啊！看来我远远比不上你啊！我得挟琴执管向你学琴了。”
在我国古代，弹琴、弈棋、书法、绘画都是古代君子们修身养性所必须掌握的技能，所以这四样艺术被人们合称为“琴棋书画”，也多表示古代个人的文化素养。
“琴棋书画”中的琴，据文献记载，是由上古时期的伏羲氏发明的，琴一般是由梧桐木制成的，多带有空腔，然后以丝绳为弦。
古琴，也被称“瑶琴”、“玉琴”和“七弦琴”，是我国最古老的乐器之一，是我国最早的弹拨乐器，它的历史几乎和中华文明一样悠久，至少也有4000年以上的历史了，在孔子时期就已盛行。
古琴最初是五弦的，后来才改为七弦，古琴用于在贵宾面前弹拨，在弹奏期间，客人是不能说话的，他们只能全神贯注地观看弹琴和听琴声。这便是古代正式的古琴弹奏的场合。
古琴历来为文人阶层所重视，被尊为“国乐之父”、“圣人之器”。它在漫长的历史中积累了大量的相关文献，并与其他思想和艺术形式相互渗透，交相辉映，在中华传统文化中占有举足轻重的地位。
一般来说，在古代人们教授学生学琴，都要首先经过读谱这个阶段。古代乐师需要让学生熟悉全曲的风格和大致的结构，并让他们把琴曲都熟记下来，这是最基础的一步了。
等到学生将琴曲熟记下来后，乐师便开始教导学生不断琢磨，反复咀嚼，然后让他们一段一段去学习，去体会，并让他们在练习中达到技艺纯熟，掌握乐曲的内在韵味。
最后，乐师在学生完全将乐曲融化在心，彻底理解了音乐的内涵与意境时，再引导学生们将它表达出来，这样音乐才会随意地从学生心中流淌而出。
当然，在古代琴艺的教学中，古琴作为一种音乐符号系统，它的乐谱一般须具备音高、时值、速度、力度及其他一些表情指示。有了这几个要素，古代乐师们才可以基本明白乐曲的情况，并将这些知识完整地传授给他的学生们。
古代乐师教授琴曲的过程是非常复杂的，如果是生疏的琴谱，他们就必须要把整个谱子的情况弄清楚，这需要花费许多时日去打谱，去摸弹。
不同的人打谱的结果又不会完全一样。所以，古琴谱是一种极特别的符号系统，它决定了琴是一种以弹奏为本的音乐，不仅具体演绎需要弹奏呈现，连作曲都极其依赖弹奏。由此可见，古代乐师在教琴时是非常繁琐和复杂的。
在古代乐师教琴的琴谱中，最著名的就是载于唐代卷子中的《碣石调·幽兰》这首曲目，这是南朝梁末时期著名文人丘明记的。因为它是用语言描述弹琴的手法、音位，所以后世称之为“文字琴谱”。
《碣石调·幽兰》是一种古代描述性的琴曲记谱方法，它的符号系统还没有建立，但是却很直观。其实，在这个文字谱里许多指法与后来的琴谱相差无几，比如全扶、半扶、挑、打等，只是尚未精简成符号系统。
后来被人们普遍接受的琴谱是唐代著名乐师曹柔制作的“减字谱”。有了这个“减字谱”，乐师便能更好地教授琴曲了。
唐代出现的减字谱是我国最早的乐谱，这种富有特征的乐谱尽管多少发生了一些变化，但基本情况不变，它被唐以后的历代琴人一直使用。
减字谱极大地简化了原来的文字谱，它不但告诉了人们音位在哪里，而且连左右手指的奏法、表情都标明了。而古琴谱没有时值标记，古人只好采用工尺谱记录曲谱。
工尺谱较以往的琴谱，它只能记录板眼节奏，这对于古人教授琴曲造成了阻碍。直到晚清时期，乐师们才以“五行谱”的方式教授琴谱，所谓“五行谱”，也就是减字谱、唱弦、工尺、点板、旁词各一行的琴谱。
五行谱与减字谱在标明节奏方面有共同之用，然而这只能代表出，制作这种标明方式的琴家自己弹曲时的节奏，它并不是原曲本身的节奏，也不会成为别人弹传统琴曲时在节奏上的依据。因此，这种方式没能普及起来。古代乐师还是习惯用那些未标节奏的减字谱来教授琴曲。
知识点滴
在古代人们教琴，都是口传心授的，老师怎样弹，学生也便怎样弹。老师弹什么节奏，学生也弹什么节奏。听力好、记性好的学生，听老师弹两遍旋律就可以记住了。等学生回到家，他们只要有谱子，就不会弹错的。
作为一种音乐符号系统，乐谱提供了乐曲的基本情况。事实上，乐谱不是只让少数学生学，而是要让天下所有琴人一起学的。在只能看到琴谱而听不到具体弹奏的情况下，谱子不是等同于天书，所以古人教琴正是拿琴谱学曲子的。
乐师教琴时所用的“打谱”
在我国古代，乐师们在教授学生学琴时，必须运用一种叫“打谱”的教琴方法。
“打谱”是指按照曲谱弹出琴曲的过程。其中的“打”字，就是乐师把那些暂时不能拥有、未成形的东西变成自己能够拥有的东西。
由于乐师们对节奏的把握会有不同，“打”的结果也是不同的。“打谱”水平的高低，取决于乐师的知识结构、悟性及个人修养等诸多因素。
首先，乐师在弹奏之前要把所弹曲谱的符号弄清楚。符号就是琴曲的谱子，如果谱子不明白，音位、奏法就不明确，乐师便无法如实地弹出曲子的原意，也就无法教授学生去弹琴。
其次，乐师还要明确琴谱谱子在固定的音位，这对于乐师教授琴曲奏法时非常重要。琴曲的各种技法，比如绰、注、吟、猱等，这些奏法，也必须依靠谱子的规定弹出，这也要求了古代乐师必须具备非常扎实的基本功。
对于琴音的长短和节奏问题，古人提出了“惟其音节，颇难协洽”的原则。也就是说，乐师在教琴时，要先说出自己的经验，这便是打谱了。乐师必须先把曲子弹得滚瓜烂熟，才会解决乐曲气息、节奏问题，才能去教导学生学琴。
在乐师们看来，这种方法是教授弹琴的一个必要的过程。他们于混沌中见出形象，找到路径，由模糊渐至清晰。在寻找和发现的过程中，既要遵循和体会制谱者的本意，又最终依靠自己的学识、品格，为原谱作出有个性的阐释。
音节在基本约定的前提下，每个人弹起来都是不一样的，因为琴的音节规定时值、节奏，这就要求琴人在更大的范围内，让自我表达认识，发挥性情，这便是乐师在弹奏谱曲时出现节奏的原因了。
事实上，古代乐师为教琴发明的琴谱，其独特的自由是在一定范围内的自由，而“打谱”仍然是在一个大的规定框架中的自由阐发。它的自由，更多的是精神、人格、趣味的展示，而不是对乐谱的随意安排。
乐师所用的琴谱，对于节奏的规定是多方面的，既有直接的，也有间接的。
首先，琴曲的题材、曲名便是一种规定。每首琴曲都有曲名，通过曲名，琴人可以明确琴曲题材并大致明确此琴曲的内容。比如《墨子悲丝》，表现的是墨子见到白皙的丝帛被染成各种颜色，悲叹纯洁的人遭到污染。
后来，许多琴谱在琴题之下还有对曲情曲意的解释，比如明代太子朱权在他所撰的古籍《神奇秘谱》中，就对《白雪》进行了解题，原文是这样记载的：
是曲也，师旷所作也。张华谓天帝使素女鼓五弦之琴，奏《阳春》、《白雪》之曲。故师旷法之而制是曲。《阳春》宫调也，《白雪》商调也。《阳春》取万物知春、和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁、雪竹琳琅之音。
无论打谱操琴者如何弹奏，乐师所教授的琴曲基本情境是不会错的。古代乐师对于琴曲的展开和行进过程中的变化作出了明显的提示，这有助于传达他们对制谱者关于琴曲内涵的认识，也大大提高了乐师教学的便利。
这方面的内容，对制定琴谱的节奏的影响很微妙，它是在大的情绪范围内对琴曲的平淡舒缓或跌宕多变产生约定的。
其次，古琴谱中的相当一部分时值是基本固定的。时值的音与那些不确定时值的音交织在一起，会对不固定音有极大的影响或者限定，它们要求那些不确定的音与之协调。
事实上，我国古代不同流派的乐师在教授学生学习琴曲时，他们在节奏上又是有所区别的，各自都有自己的一些基本规律。对于这一点，有的乐师则认为：首先要辨明这个谱是哪一派的传本，因为古琴有声乐派和器乐派之分，也就是“江派“和”浙派“之分，两派处理节奏的方法有些不同，而和其他的民间音乐也迥异。
我国的民间音乐形式，在大体上都把节奏按疾徐分作快板、流水板、一点一板、三点一板和双重的三点一板。
“江派”乐师教授的古琴声乐，要结合古代诗词的形式，对三言、四言、五言、六言、七言等诗歌语句和古乐强调乐句的结果，就有可能使用混合拍。
例如“江派”乐师们在遇着前四后六的十字句的时候，便要求学生必须做到字音明朗，同时又要求一字一音，用一个三拍子加上一个四拍子。这种语言和音乐紧紧结合，是民族传统创作手法，即文句决定“节奏”。
与“江派”不同的是，“浙派”乐师在教琴的节奏方法也是独特的。明初朱权在《神奇秘谱》序中，就特别强调了琴曲有能察出的乐句和不能察出的乐句两类。
因此，“浙派”乐师有琴曲只有乐句而无板眼的说法，但他们从未说过不要节奏，相反，他们甚至还强调要节奏。
“浙派”乐师认为，琴曲不受语言诗词的拘束，所以他们可以奔放地去使用旋律，而不愿再使用所谓的板眼去拘束学生。
从“江派”和“浙派”的比较中，可以看出我国古琴流派在教学时的明显区别。
古代乐师在“打谱”教学时的有限自由，依然需要琴人把谱给“打”出来，然后通过打出来的这个“谱”来教导学生弹琴，这便给琴谱的演绎增加了难度，也增加了内涵和趣味。它既是对教琴者的考验，更是对教琴者的尊重。
乐师对情境的理解，要看他打谱的修为了。这里的所谓修为，包含了深刻的意义。
打谱者既要对制曲者、版本及琴曲涵义、艺术风格进行了解，还要看他自己对这种情境及对生活、对自然山水的根本态度。
古琴谱时值、节奏并不那么死板，这给弹琴、打谱者留下了充分的发挥空间和自我创造的空间。它既是制谱作曲者以此种方式邀约不得谋面的朋友在另一个时空中“会面”，共赏美景、互吐心曲，也是打谱者以此与制谱者的精神相遇，与制谱者眼中山水相遇，更是自己情怀的一种抒发。
这便是说，古代乐师在教琴时要依据自己一定的琴学知识，努力“恢复”琴曲的原貌，弄明白乐曲本身想要说的是什么。否则，乐师教琴的这个依据便没有了意义。
同时，教琴者又要用自己的眼睛和心灵，以自己的学识、趣味和艺术创造力传达自己登山临水的襟怀。这是一种智慧和情感的交融和辉映，是一种“得鱼忘筌”的快意。
总之，“打谱”并不是一件容易的事，它不是一种有格式的工作，而是琴师心灵的展现，充满了创造性。当一首古乐曲奏响并得到大家认同时，人们就能够感受到一种神奇的力量。
知识点滴
《梅花三弄》是我国古代一首著名的琴曲，古代擅长弹奏此曲的琴家非常多。但他们的风格却有着明显的不同。除了弹奏速度外，主要区别是在古代琴家们对节奏的处理上。把握节奏，便是古代乐师教琴时所用的“打谱”。
《梅花三弄》节奏在音乐中是时值不同的组合，而对时值的有倾向性的选择，往往表现出演绎者的语气，通过这种个性化的语气，又可以见出其情绪性格的燥与缓、品格的率真与执拗、性情的浪漫多姿与敦厚朴实等方面的差异。