过去的梨园界有个不成文的规矩，每到一个新的场地都要敬老郎神。老郎神神位两旁，左供“清音童子”，右供“鼓板郎君”。相传“老郎神”就是唐玄宗，他精通音律，曾在宫中梨园亲自调教过戏班子。演戏的艺人需要有一副好嗓子，在戏班子里，场面（乐队）是半台戏，所以敬老郎神的同时，还要祭祀清音童子、鼓板郎君。这也从另一个角度说明，演唱和音乐在戏曲中的重要地位。戏曲把乐队称为场面，其中又分文场、武场。文场指弦乐，武场指击乐。场面（乐队）和演员，是戏曲行业的基本构成。好比中医的望、闻、问、切，各种手段有各自的功能，综合起来辩证施治就可以治病了。戏曲的功能，因为其集中由演员的表演（包括唱做念打舞）体现出来，这种以表演为中心的综合艺术，对戏曲演员，尤其是挑梁的演员，提出了很高的要求。
李雅樵开创的楚剧生行李派声腔艺术，极大地拓展和丰富了楚剧声腔的表现力。最可贵之处在于，他的艺术创造和当代审美共通。由农耕经济发展起来的乡土剧种，最具特色的就是它的声腔艺术。它的声腔艺术既和方言、地域文化特色有联系，又和该区域经济发展水平对人的审美影响有联系，同时还和创作者自身的综合素质密不可分。对一个剧种声腔艺术的改造和发展，由不得人一厢情愿地蛮干，也不是行政力量可以一锤定音的。审美观念在不断变化的亿万观众，是这种创造能否成功的唯一裁判。让这种声腔艺术既保留原有的地域特色不失个性，又与当代审美互动共通，由此争取到更多的当代观众，是件极不容易的大工程，大课题。李雅樵身怀绝技，体现得最突出的是他的音乐天赋要高出一般演员很多，甚至高出一些职业的戏曲作曲家。舞台上，演员要把握情感的分寸，表演得轻重缓急，动作与人物情感、情绪内在的配合，都需要对音乐旋律、节奏等诸多技法有基本的领悟，演员大量的功夫，要用在行腔、演唱对旋律的把握，对唱腔色彩、韵味的把握上。表演中，观众给好演员的“碰头彩”、“炸锅好”，往往是演员这种综合修养长期积累的结果，这和演员的音乐天赋有密切的关系。
早在湖北戏校教学期间，李雅樵每天都要拉着胡琴给学生教唱腔，他的《访友》唱段“梁山伯抖一抖身上的灰尘”，一时间让京、汉、楚三科学生争相传唱，几乎成了“校园歌曲”。50年后，京剧演员朱世慧在私下聚会时，还在唱李雅樵的“梁山伯”。从他那个标志性的光脑壳里发出的“迓腔”，总是赢得满堂彩，那是李雅樵这个京剧的学生在为他的楚剧老师“抬庄”。一出《访友》，楚剧唱了几代人，板式、套路约定成俗，没人想到要改造它。李雅樵一出手就是大手笔。且不论观景的“山青水秀”有何等的俊秀、隽永，单说书房忆旧的一段对唱，足以在全国范围同时代和其它经典唱段媲美。他很明白地把唱腔设计当作主要艺术手段来使用，很明白这些手段不仅仅只在传情达意、深化主题，他更自觉地强化了音乐、演唱的欣赏和娱乐功能。句式、字句的错落，节奏强弱、轻重、疏密的把握，板式、腔式的选择和取舍，旋律的组成和产生，一经他手，都直接地成为渲染艺术感染力的重要组成。你可以任意把他的唱段从剧中挑出来，独立成篇，单独欣赏。
在楚剧这块天地，李雅樵就是一座楚声雅韵的“梦工场”。
《打金枝》这出戏很早就有了，京剧大师盖叫天刚出道时就演过。1917年，汉剧早期须生大王小天林、小天风，就在汉口满春戏园上演过《打金枝》。20世纪30年代，楚剧的陶古鹏也演过这出戏。以后高月楼从后方回来，也常演唐王。李雅樵接手唐王，是赴华南慰问演出时。那时李接手的是高月楼版的《打金枝》，在广西黎塘，第一次演出就轰动了。后来，《打金枝》的面貌就不断“变脸”，常演常新。李雅樵接手这个戏，根据自己的修养和理解，给他塑造的唐王赋予了全新的面貌。1978年当时的文化部副部长英若诚看了他演的《打金枝》就说：“您塑造了一位湖北的唐王。”
从根本上改变面貌的地方，还是李雅樵为唐王设计的在金殿上的成套“唱腔”。还在监狱服刑时，他就潜心研究这个戏，这也是他在狱中经常演出的剧目。
那时的阵容就相当了得，李雅樵的唐王，冯雅兰的皇娘。冯雅兰在抗战时是替病中的沈云陔挑梁的人物。演郭子仪的王天佑，是楚剧第一代武生，被称为“活二郎神”。为李操琴的是汉剧琴师廖占魁。机缘也巧，李学戏时，遇到了汉剧须生大王陈春芳为楚剧操琴多年，二人成为忘年交。李雅樵成名后，又有汉剧琴师为他操琴，这为他精研《打》剧唱段提供了条件。有时候实在找不到演公主的人选，他就把自己师傅王春祥的外孙女喊来演公主。艺人的子女有家传，不会因为政治原因和他“划清界限”，这个“公主”，主动从大墙外跑到大墙里面和他配戏。
回忆那段时光，李雅樵的夫人高兰珍揶揄地说：“这些人凑在一起，‘了撇’些（简单的意思，方言），免得到处邀角。”到湖北戏校教学后，《打》剧又有了全新的改造。一曲《打金枝》，他琢磨了40年，一块璞料硬是被他打磨成上好的翠玉。
“普天下父母的心都大同小异，不仅仅是你这个岳母娘疼爱你的女婿”，这是《打金枝》里皇娘为公主说情后，唐王回应皇娘的两句唱词。短短的两句口语化的唱词，居然赢得观众的满堂彩。“不仅仅”三字的顿音处理，“是你这个岳母娘”中“岳”字节奏的切分处理，黄陂语音的强化，“疼爱你的女婿”中“女婿”的行腔，恰当生动地表现了帝王的儿女情长。“紫金炉内烟飘渺，龙行虎步驾临朝”，已经很工整的句式，他复加一句“满朝文武齐把孤来朝”，一下子就把色彩和样式弄得格外别致。“孤王上前亲松绑”34句的长段唱腔，他处理得错落有致，生动而不花哨，饱满而不堆砌。整个《打金枝》，他对传统迓腔行腔技巧、习惯、布局，都给予了颠覆性的改造，既让唱腔凸显人物个性和情绪，又明显打着李派个性的烙印。唐王在处理家务事上轻描淡写的不在意，金殿上他以帝王身份处理家事的恩威并重，所有情感上的微妙变化，都被他用地域色彩浓重的旋律、娴熟的演唱技巧轻松地展现出来。这种音乐的感染力，给人留下了久久的余韵。
金殿一场，唐王见郭子仪赐金交椅的细节，以前用“反长锤”，没什么不对。但这位打小锣出身的李雅樵，有他特殊的想法。破格也是一种表现手段，他把汉剧锣鼓经“梗子”化用在这里，一下子把皇室的威仪提了起来，更重要的是马锣的串击效果，把郭子仪内心的震撼给打了出来。较之以前用“反长锤”，在情绪和气氛上，起了一个大变化。同时，它提供了一种音乐锣鼓间奏的新搞法，品位、气象、格调骤然提升。这些音乐设计，文武场的通盘考虑，充分体现了他对戏曲综合手段把握的功力，体现了他大气、得体的音乐才华和创作思想，也为剧种的创作提供了一条新的路径。
《三打金枝》是李雅樵晚年艺术创作的最后一部作品，其中唐王祭奠郭子仪的一段“仙腔”与“思儿”相融合的成套唱腔，集中了他对楚剧仙腔的重要思考和贡献。尤其难得的是，他以花甲之年，完成了剧中极为繁重的高难度唱段和表演。从1952年中南地区第一届戏曲观摩演出大会，与关啸彬演出《百日缘》获奖起，他就对楚剧“仙腔”的调式、板式、旋法、唱法，作了不同程度的探索和尝试。上世纪50年代“仙腔”被中央音乐学院列为“民族音乐必读文献”之一。直到晚年，他把毕生对“仙腔”的思考，集中运用到《三打金枝》中，大过门、长甩腔、板式变化乃至发声方法的探索，都成为楚剧声腔储备中的宝贵财富。尤为可贵的是他对有剧种特色腔体的关注和自觉，尊重方言，立足楚地，是他音乐创作中最鲜明的主导思想。他的创作个性、方向和立足点，始终固守在音乐形象的地域特色上，这种自觉的本体意识是最值得珍视的，自觉地为这个目标奋斗终身，按易佑庄的话说“这种探索是非常艰苦的”。从《打金枝》到《三打金枝》几乎就是他的半部人生。