1930年8月，一位著名的学者从美国哈佛大学讲学归来，见到胡适时说美国只知道三个中国人，即蒋介石、宋子文和胡适。胡适笑道：“还有一个，梅兰芳。”梅兰芳之所以能成为让美国知道的“还有一个”的中国人，盖因从这年2月初到6月末他在美国巡回演出大获成功，使美国人第一次“见识”了有我国“国剧”之称的京剧，引起轰动。梅兰芳的美国之行是中美文化交流史上的重要事件，更是当时中国万众瞩目的大事，不过三十年后梅兰芳本人的回忆录《舞台生活四十年》对这一段“生活”却绝口不提，而不久前的电影《梅兰芳》对此也仅一笔带过。
梅兰芳赴美演出，具体事务由他的“智囊”和“戏袋子”齐如山精心打理，可谓功莫大焉。更难得的是，齐氏确是历史的“有心人”，归国后写下《梅兰芳游美记》，详细记下了此行的点点滴滴——不仅记下诸如此事如何促成、怎样筹措演出经费、如何寻找美方“经纪人”、演出盛况、美国政学各界及从戏剧专家到普通观众的反应等“大事”，而且细到中美舞台对比、所乘舟船所住饭店价格及房间是否有浴室、参观好莱坞各电影公司名字，甚至出国前为防在外国“出洋相”而先在西餐馆如何练习吃西餐，并且连参加“演练”人员的名单都一一“记录在案”，具有丰富的文化、社会、政治、经济史的史料价值。
到美国演京剧，国人当时都认为是匪夷所思之举，这个动议，最初却是好几年前，美国驻华公使芮恩施（Paul Reinsch）向北洋政府时的总统徐世昌提出的。因为他曾看过梅兰芳的《奔月》，所以他在辞职卸任及徐世昌为他饯行的宴会上说：“若欲中美国民感情益加亲善，最好是请梅兰芳往美国去一次，并且表演他的艺术，让美国人看看，必得良好的结果。”由于在座者对此皆以玩笑视之，芮恩施进一步强调，这话并非无稽之谈，他深信艺术欣赏、理解最少国界和民族障碍，因此用艺术“沟通两国的友谊，是最容易的”；他还举例说，以前美国和意大利两国人民有不十分融洽的地方，后来意大利一位大艺术家到美国演出，“竟博得全美人士的同情，因此两国国民的感情亲善了许多。所以我感觉到以艺术来融会感情是最好的一个方法。何况中美国民的感情本来就好，再用艺术来常常沟通，必更加亲善无疑”。芮恩施曾是美国威斯康星大学政治学教授，1913年出任美国驻华公使。1919年巴黎和会的决议传来，他认为列强出卖了中国，尤其是美国总统威尔逊出卖了挚友中国，出于愤怒，几经犹豫，最后还是决定与威尔逊绝交，并宣布辞职。由此可见，他提出梅兰芳访美，增进美国社会对中国的了解和友谊，并非偶然。具体在美国联络、极力促成此事的则是后来被“别了”的燕京大学校长、后任美国驻华大使的司徒雷登（Stuart，John Leighton）。显然，此时他们就知道“软实力”的巨大作用，而近代以来文化交流几乎一直是“欧风美雨”向中国的单向度流动，所以他们主动提出让梅兰芳赴美演出以增加美国对中国文化、中国人的了解确实难得。这种文化流动的“不平衡”当然不可能因一两次演出而改变，但作为美国人，他们尽可能增强中国文化对美“输出”的良苦用心则不可不察。
但梅兰芳剧团是私人剧团，访美演出完全是民间行为，与美国演艺界联系自然颇费周折。从提出此议到最后成行，将近十年之久。
首先要解决的是经费问题，司徒雷登和辛亥革命功臣、国民党元老同时又是1927年蒋介石发动“四一二”事变的支持者。李石曾积极活动，发动为梅捐款，功莫大焉。而美国的邀请单位几经周折，最后由1926年成立的“华美协进社”发出邀请信。“华美协进社”是由胡适、张伯苓、梅贻琦和大名鼎鼎的美国实用主义哲学家杜威（John Dewey）等几位中美学者共同发起的，是一个以促进中美文化交流为主旨的非营利性团体，成立后的首件大事就是邀请梅兰芳访美。对梅的访美，胡适大力支持，梅兰芳不仅多次与居住在上海的胡适通信，还几次专程到上海拜访，向胡适了解美国的风土人情、观众的爱好和欣赏习惯、美国剧院状况等，胡适总是给予详尽的介绍。从整个出访的演出策略到演出剧目的安排、角色的搭配等，胡适都积极地出主意。胡适后来曾谈道：“他（梅兰芳）每晚很卖气力地唱两出戏，招待我们几个人去听，给他选戏。那时一连看了好多夜。梅兰芳卸妆之后，很谦虚，也很可爱。”胡适还用英文写了一篇宣传文章《梅兰芳和中国戏剧》，被收录在一位名叫欧内斯特·K·莫的先生编纂的《梅兰芳太平洋沿岸演出》的英文专集中。在美期间，胡适的老师杜威设盛宴款梅，以杜威在美国学界、文化界的巨大影响，自然有“轰动效应”。所以，梅回国后，再三向胡适表示深深感谢。在美联系剧场，良非易事，“梅党”对剧场提出了非常严格的要求：剧场主人“须以极优的礼貌对待梅君”“须给梅君自由演辍权”、剧场的级别要高、剧场不要太大因恐不易满座、剧场主人对梅的演出不能抱完全的商业态度。又是司徒雷登在美积极联络，终于找到合适剧场。
促成他赴美演出的这些人物，芮恩施、司徒雷登、李石曾、胡适乃至杜威，在几十年后全都成为“最最反动”的人物，而“美帝”也成为“最凶恶的敌人”。在新建立的社会结构中，梅兰芳也必然被组织进来，对政治开始“觉悟”。1955年第9、10两期合刊的《文艺报》发表了梅兰芳批判胡风的文章《伪善的假面具和恶毒的真面目》，文章很短，只是表态性质，但说明他已不能脱离“政治”。其实，如果他不识时务地提到这些人物，当时也不可能公开发表。1961年8月8日梅兰芳逝世，11日的《人民日报》登载了由新华社发布的“梅兰芳同志小传”，只提到1949年后的四次出国：1952年到维也纳参加世界人民和平大会、1953年赴朝慰问演出、1956年率领中国访日京剧代表团到日本访问演出、1957年参加中国劳动人民代表团赴苏庆祝“十月革命”四十周年，而对他1949年以前访日、访美、访苏这三次对他艺术生涯有重要影响的出国演出却只字未提。另外，几十年来齐如山对梅可谓恩重如山，但梅后来在《舞台生活四十年》中却少有提及，因为齐如山在1948年去台，在那个特殊的时代，去台湾即罪大恶极。
又是几十个春秋过去，这些人与事现在已渐渐“脱敏”而归于平淡，开始被“去妖魔化”，但电影《梅兰芳》对此却仍完全回避。而且，对以齐如山为原型的邱如白，更是无中生有地“添加”了许多负面元素，形象被严重歪曲。这可能是为了增强戏剧性，但更可能是因为齐的去台而因此可以大胆歪曲。从这些省略和歪曲，倒可以窥见《梅兰芳》“生产者”（投资方、制片人、编剧、导演）的心态与心境，或许情有可原，终究令人遗憾。心态心境的不同，相同的导演拍相似的题材，水准便完全不同，甚至判若两人。同是陈凯歌导演，同是“戏子人生”，《梅兰芳》与《霸王别姬》间的差距简直不可以道里计，真可惜了艺术才华逸群超众的陈凯歌，浪费了绝佳题材的“梅兰芳”，能不令人遗憾深深？此种心态，当然不能或主要不能归咎于“生产者”，而在于基本的“生产环境”。在这种“生产者”不得不谨小慎微和创造力大受限制的“生产环境”下，文艺还想高度繁荣？还想产生具有世界影响的“软实力”？我早就说过，对艺术的繁荣而言，宽松的“制度环境”远重于金钱。
（发表于《经济观察报》，2009年4月6日）