“韵”的内涵非常丰富，根据范温在《潜溪诗眼》中的概括，它诚然包括不俗、潇洒、传神、简而穷理等等，但最重要的是“有余意谓之韵”，要求在作品中有一种含蓄不尽的余韵。“有余”即要“众善皆备”，但并非是“露才用长”，而是“必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。”并且要做到“巧丽者发之于平澹，奇伟有余者行之于简易”。而且对于有余之韵，贵在能识（知见高妙），然后能“悟”。范温对“韵”解释抓住了“韵”本质，一方面强调了“余音复来，”“声外之音”含蓄混成的特点，另一方面则突出了“意”，强调“韵”中包含着创作的主观情志。
由黄庭坚、范温所确立起来的“韵”范畴是北宋中后期艺术审美领域创造和集成的重要理论成果，至南宋张戒标举“意、味、韵、气”（《岁寒堂诗话》），姜夔主张“大凡诗自有气象、体面、血脉、韵独。”，并强调“韵度欲其飘逸，其失也轻”（《白石道人诗说》），都延续了主“韵”说，“韵”范畴在宋代美学体系中的地位已经得到确立。宋代“韵”的审美理想不同于唐代对于“境”的审美追求，（范温指出：“唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致”。唐代更为主要艺术范畴贡献是“境”，见叶朗《美在意象》，第287页，北京：北京大学出版社，2010年。）它与宋代内向的文化心理转型有深刻的关联。它不仅明确规定了宋代美学不同于往代的独特气质，同时也对元明清的艺术美学产生了深远的影响，后来明代的陆时庸、清代的王渔洋等人对韵的审美理想追求都是在宋代韵论基础上得以发展起来的。
宋代的“韵”，又称“韵味”，主要是指意味之美、意味之境，于是，与“韵”相辅的“味”范畴也显得特别重要。
“味”在先秦老子那里已经隐含了一种美学意味，《老子》有“味无味”、“道之出口，淡乎其味”的命题，王弼注“味无味”曰“以恬淡为味”，由此启发后来以自然恬淡为美的美学精神。魏晋南北朝时期，“味”开始作为美学范畴凸显。宗炳《画山水序》提出“澄怀味象”、“澄怀味道”，刘勰《文心雕龙》标举“志隐而味深”，钟嵘《诗品序》提倡“滋味”说，认为“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。唐代司空图则标举“韵外之致”、“味外之旨”的审美境界。
到宋代“味”及“味无味”成为艺术和审美更加普遍使用的重要范畴。苏轼提出“寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》），南宋姜夔提出“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”（《白石道人诗说》），朱熹门生魏了翁则从哲学上对“至味”做了概括：“无味之味至味也”（《题跋》）。可见，在自然淡雅、浑然天成的形式中，蕴涵着深邃无限、难以穷尽的审美趣味的“至味”成了宋代艺术的最高境界。
7.平淡与自然
宋代的核心美学范畴，无论是“逸与远”，“悟与趣”，还是“韵与味”，都以平淡自然为旨归。对“淡”最为推崇的莫过于道家。《老子》称“道之出口，淡乎其无味。”“恬淡为上，胜而不美。”淡在这里被看做是道的一种属性，而且所谓的淡，就是无味。虽无味，但作为道的属性，也是一种至味。“淡”超越了一般世俗的“美味”，而上升为一种超越有限而入无限的至味。庄子更进一步表示了对淡的推崇：“虚静恬淡，寂寞无为，万物之本也。”（《庄子·天道》）“淡然无极而众美从之”（《庄子·刻意》）。淡在这里也就被表述为一种“至美”，是万物生存的依据。宋代虽说是三教融合，然平淡审美风格的形成更多的是受老庄，尤其是庄子的影响。
宋代平淡诗风的形成多与对陶渊明的推崇有关。宋代诗风从推崇李杜到崇尚陶渊明，陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的恬淡心态和诗风，成为宋人审美的理想风范。
梅尧臣可谓是北宋开“平淡”风气之先的。他推崇“中作渊明诗，平淡可比伦。”（《寄宋次道中道》），提出“作诗无古今，唯造平淡难”，旗帜鲜明地以“平淡”之诗风为诗文创作的理想风格。但真正奠定文坛“平淡”审美风格的是欧阳修。从当时平淡文风的转变上看，梅尧臣可谓是造其先，而欧阳修是壮其势，苏轼则是登其顶，将宋代平淡自然的审美追求推向了极致。苏轼赋予平淡美更为深刻丰富的内容。平淡作为一种审美风格，很容易让人等同于简单、肤浅、无华，然而，苏轼却从艺术辩证法的角度以及哲学的内在深度规定了平淡美的特殊价值：“所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美。”（《评韩柳诗》）认为最高的审美境界是“寄至味于澹泊”。在苏轼看来，平淡不能仅仅理解为一种形式上的简单（简古、散缓不收），更不是内容上的贫乏（癯），而是在看似简单、疏淡的形式之下，蕴含着深厚的情感力量（至味）与生命情趣（趣）。至此，经过梅尧臣、欧阳修、苏轼的努力，平淡的审美之风基本上成为了被普遍认同的北宋艺术审美风格。
“平淡”的风格，根源于自然。平淡为其表现，自然则是其本性。“自然”是苏轼美学思想的核心观念，正如姜书阁所指出的：“现在读《苏东坡集》，不论其文、其诗、其词、其赋，亦不论是记叙、论说、书简、章奏，皆‘有触于中’，顺其自然，不得不发，‘而非勉强所为’。这就成为苏轼的文学观点，成为苏轼的文学主要风格。”（姜书阁：《苏轼在宋代文学革新中的领袖地位》，选自《20世纪中国文学研究论文选·宋代卷》第305页，北京：社会科学文献出版社，2010年。）据统计，苏轼直接提到“自然”就有近百次。其最根本的审美创作主张就是“随物赋形”，“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然，姿态横生。”（《答谢民师书》）
自然的审美旨趣，是对功利和技巧的拒绝，是艺术提醒生命之本体的本然表现。在这里，生命情感的自然抒发，即为艺术，而无需刻意地加工、修饰，一切自然而然地真实地再现。这是艺术创作的自由境界，也是“性命自得”的最高境界。正如李青春所言：“作为一种明确的诗学范畴，‘自然’的产生恰恰标志着文学的发展已经走向成熟与自觉，并且已经出现了某种过于注意形式技巧、创作规则的倾向了。因此，‘自然’范畴是作为对诗文创作中过于形式化、程式化、技巧化的反拨而出现的一种诗学观念，它只能是文学发展到十分成熟的阶段的产物。”（李春青：《论自然范畴的三层内涵——对一种诗学阐释视角的尝试》，《文学评论》，1997年1期。）
8.“涵泳”与“自得”
理学家的“熟读涵泳”的读书法和“通悟自得”鉴赏说，对宋代审美鉴赏理论产生了重要的影响。朱熹在谈及《诗经》解读法时提出“玩味本文”。在朱熹以前，尤其是汉儒，对《诗经》等古代诗歌艺术作品的解释往往穿凿附会，远离本意。朱熹“玩味本文”说在《诗》学上的一个极重要贡献，就是在当时的条件下，尽可能地还这些艺术作品的本来面目，把其当作审美对象来观照，指明其美学特征，解除汉儒的附会。朱熹明确指出：“圣人之言在春秋易书无一字虚，至于诗则发乎情不同”（语类卷八一），因此对于诗不必处处凿求义理，而应当唯“本文”是读，在“本文”的反复涵泳中体悟诗味，他这样说：学者当“兴于诗”。须先去小序，只将本文熟读玩味，仍不可先看诸家注解，看得久之，自然认得此诗是说甚事。谓如拾个无题目诗。（语类卷八）在朱熹看来，诗歌言情，又运用比兴手法，诗歌艺术作为审美对象，对它欣赏的着眼点是观照、体味其“本文”，即诗歌本身的语言、意象、情韵、气势等等，并需“熟读涵泳”：“须是读熟了，文义都晓了，涵泳读取百来遍，方见得那好处。那好处出，方见得精怪。”（同上）
“熟读涵泳”，主要强调“熟”，强调鉴赏的反复专注，这是一种审美体验的强度、频度和深度。朱熹认为这还不够，还需“自得”：“大凡事物须要说得有滋味，方见其功，而今随文解义，谁人不解？须要见古人好处……须要自得言外之意始得，须是看得那物事有精神方好”。（语类卷一一四）朱熹强调读诗必须得其“滋味”、“精神”，才算是成功的鉴赏；而要得其“滋味”、“精神”，必须具“眼目”，必须有所“自得”：一是自得“文义”，主要属于理解层，二是自得文外之意，即“意思好处”，这是妙悟层，“滋味”、“精神”大都得自后一层。只有得其文外之意味，悟其“意思好处”，方能“跳踯叫唤，自然不知手之舞，足之蹈”（同上），得到极大的审美愉悦。“涵泳”与“自得”作为美学范畴的出现，标志着宋代美学主体意识的自觉。
9.闲与适
宋代休闲文化的兴起和繁荣，士人仕隐心态的成熟，使宋代美学呈现了走向生活，通向休闲的旨趣。于是，“闲”与“适”成了宋人生活美学的重要范畴。
我们可以在宋人的文集中读到大量对“闲”的赞颂，如“百计求闲，一归未得，便得归闲能几年。”（李曾伯《沁园春》）“乐取闲中日月长”，“一闲且问苍天借。”（李曾伯《减字木兰花》）“只思烟水闲踪迹。”（吴渊《满江红》）“这闲福，自心许。”（汪晫《贺新郎》）理学家也复如此，邵雍有诗曰：“林下一般闲富贵，何尝更肯让公卿”（《初夏闲吟》），程颢的《秋日偶成》：“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红；万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中；富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。”更是表现了在日常生活中的理趣与闲情。
李之彦在《东谷所见》中有论：“造物之于人，不蕲于功名富贵而独蕲于闲……故曰：身闲则为富，心闲则为贵；又曰：不是闲人闲不得，闲人不是等闲人。”有闲之人生，已经超越了一般所谓的功名富贵。而且，宋代士人将休闲现象分为“身闲”与“心闲”，体现了宋代士人对于休闲认识的深度。宋人在一种文化内转的时代背景下，把“闲”作为了人生之本体。休闲不再是无所事事微不足道，而是蕴含了深刻的本体价值。
在宋人看来，“适”与“闲”内在相关，对人生的意义重大。苏轼曾说“适意无异逍遥游”（《石苍舒醉墨堂》），苏辙亦有“盖天下之乐无穷，而以适意为悦”（《武昌九曲亭记》）的说法，司马光也主张“人生贵适意”（《送吴耿先生》），其实适意的文化心理已经成为宋代士人安身处世的重要依据，这标志着宋人对个体生命体验、人格独立自由的重视。
适与闲到底有何关联？苏轼曾言“心闲手自适”（《和陶贫士七首》），又言“我适物自闲”（《和陶归园田居》）。从前者来看，“心闲”强调了一种在艺术创造过程中，主体心灵处于超功利审美的状态，也即“闲”的状态，这是进行艺术创造非常重要的规律，闲成了适的本然基础；而在后者看来，“我适”是主体身心处于一种自我满足而无所外求的状态，此时主体也是处于审美的无功利状态，世界的美与趣味便在个体眼前呈现出来，适则成了闲的显现基础，也即适乃闲之工夫。
宋人之所以比前人更加从容自得，进退自如，很大程度寄托于“闲”与“适”的生存哲学。“闲”与“适”，既是人生境界，也是艺术境界，合之就是人生的艺术境界，艺术的人生境界。