什么是中国现代美学？它是如何产生和发展的？这是我们在撰写中国现代美学史时，首先需要思考的问题。我们希望将中国现代美学放在整个中国社会的现代性进程中来考察，力图揭示它的独特性和复杂性，并进一步揭示出某种发展规律。我们还希望这种研究的成果，对于我们理解中国社会现代性进程的各个方面有所裨益。
我们需要对“中国现代美学”这个概念做些思考。什么是中国现代美学？我们能否用现代美学来取代它？更准确地说，中国现代美学与西方现代美学有何不同？难道中国现代美学不是整个现代美学进程中的一部分吗？要回答这些问题，就必须弄清楚什么是现代美学，或者西方现代美学，甚至还会涉及整个现代性的问题。围绕这些问题的思考，并不是不切实际的玄想。相反，如果没有对这些问题的回答，要写出一部中国现代美学史，是难以想象的。
第一节什么是现代美学？
要澄清中国现代美学的内涵，需要先澄清现代美学或者西方现代美学的内涵。要澄清现代美学的内涵，需要先澄清现代或者现代性的内涵。
1.史学家和哲学家心目中的现代
如果我们是用现代来翻译英文的modern，那么它至少有两层含义：“一层是作为时间尺度，它泛指从中世纪结束以来一直延续到今天的一个‘长时程’……；一层是作为价值尺度，它指区别于中世纪的新时代精神与特征。”（罗荣渠：《现代化新论——世界与中国的现代化进程》，第6页，北京大学出版社，1993年。）
作为时间尺度的现代，显然不具有普遍性。欧洲以外的现代，很可能就不是从16世纪或更早的时候算起的。但是，作为价值尺度的现代，就应该具有普遍性。即使是一种存在于21世纪的现象，如果它不符合现代的“新的时代精神与特征”，也不能算是现代的。
现代的“新的时代精神与特征”，也就是所谓的现代性。什么是现代性呢？根据韦伯和哈贝马斯等人的理解，“现代性是与西方合理化、世俗化和分门别类的整个工程连在一起的，它不再对传统的宗教世界观着迷，将传统的宗教世界观的统一整体切割为三个分离的和自律的世俗文化圈：科学、艺术和道德，每个文化圈分别由它自己的理论的、审美的或道德—实践判断的内在逻辑所管制。”（关于现代性的这种说明，见Jürgen Habermas，The Philosophical Discourses of Modernity (Cambridge， Mass： MIT Press， 1987)， pp.122.转引自舒斯特曼《实用主义美学》，彭锋译，第280页，北京：商务印书馆，2002年。）
历史学家更喜欢将现代与传统对比起来界定，将它们视为两种不同的社会类型。现代性指的是现代社会所具有的一系列特征，“它是社会在工业化推动下发生全面变革而形成的一种属性，这种属性是各发达国家在技术、政治、经济、社会发展等方面所具有的共同特征。这些特征大致可以概括为：（1）民主化；（2）法制化；（3）工业化；（4）都市化；（5）均富化；（6）福利化；（7）社会阶层流动化；（8）宗教世俗化；（9）教育普及化；（10）知识科学化；（11）信息传播化；（12）人口控制化；等等。”（杨国枢：《现代化的心理适应》，第24页，台北：巨流图书公司，1978年。转引自罗荣渠《现代化新论——世界与中国的现代化进程》，第14页。）
从现代的“新的时代精神与特征”的角度来说，中国的现代比欧洲要晚得多。中国社会的现代性特征大约发生于19世纪中期，而直至今天，某些现代性特征在中国仍然不太明显。由此可以说，中国社会的现代性进程并没有完成。
中国现代性进程的后发性，或者中国现代性进程的非完成性，或者中国现代性的非纯粹性，在今天也许具有特别的意义。由于现代性自身存在弊端，未完成的中国现代性就有可能避免这些弊端，或者为克服这些弊端提供启示。比如，20世纪风行一时的法兰克福学派，就对现代性的弊端有深刻的揭示。在阿多诺看来，现代性的核心就是所谓的启蒙理性，而启蒙理性不可避免地会导致不公正和虚无主义。因为启蒙理性在本质上是一种工具理性，它以同一性思维为基本特征，通过将概念从它所描述的对象中抽象出来，而宣称认识获得了完全独立自足的地位；进一步又反过来用抽象概念组成的知识，对所有认识对象进行掌握和控制。这种工具理性，是现代资产阶级的具有支配地位的意识形态。在这种意识形态中，主体和客体截然分离，主体利用意义自律的概念和知识对客体进行任意支配，本来连接认识主体和认识对象的感觉等因素，被意义独立的概念完全抑制住了。启蒙工具理性的这种同一性思维，不可避免地会造成不公正性和虚无主义。不公正性主要体现在意义独立的概念对偶然的事物本身的压迫和强制，牺牲事物的多样性以便服从同一性的概念的统摄。这种用概念对事物的强制性认识，必然会造成认识对象的异化乃至彻底的无意义，从而表现为现代性的虚无主义。阿多诺认为，传统马克思主义在一定程度上克服了现代性的不公正性，尼采和海德格尔等人的哲学在一定程度上克服了现代性的虚无主义，而他则要从根本上同时克服现代性所造成的这两方面的困境。（这里关于阿多诺的一般哲学思想的叙述，参见J.M.Bernstein，"Adorno，" in Edward Craig(ed.)， Routledge Encyclopedia of Philosophy (London：Routledge，1999)，vol.1， pp. 43-44.）
对于现代性弊端的反思，形成20世纪后半期的一种重要思潮，这种思潮通常被称之为“后现代”。阿多诺最终求助具有不妥协的批判性的否定辩证法和现代主义艺术，来克服现代性的弊端。其他思想家则看到了中国思想和文化，在克服现代性弊端上所具有的启示意义。一些思想家据此认为，21世纪将是中国文化或者东方文化复兴的世纪。总之，由于出现了后现代这种新的思潮和新的社会形态，今天的现代就不只是在与传统的对照中来界定自己，而是在与前现代和后现代的对照中来界定自己。
2.现代美学的结构主义分析
究竟什么是前现代、现代和后现代呢？在我们看来，如果不是从时间断代的角度、而是从理论类型或者思想类型的角度来看，这个问题可能会更有意义。在这里，我们想借用梅勒的结构主义符号学的图式，对于作为思想类型的前现代、现代和后现代加以说明。
在梅勒的理论框架中，核心概念是代表性。（"representation"在哲学和心理学中有时被译为“表象”，在美学和艺术学中被译为“再现”，在政治学中被译为“代表”。这里用的是梅勒自己的译法。）所谓代表性，根据梅勒的解释：首先表示能指与所指之间的一种特殊关系。它描述一个符号学结构：如果能指是被理解为所指的某种“代表”，并且仅仅被理解为某种“代表”，我就称它们之间的关系为“代表性”的关系。许多以往的哲学和人文科学方面的构想，我们都可以用“代表性”的结构加以解释。例如，某些语言哲学中词语与其所代表者的关系，西方形而上学中事物与观念、物自身与现象、自主创生者与依存者之间的关系，基督教关于上帝与人世间的分别，政治生活中选民与其代表者之间的关系，都包含了某种“代表性”的设想。在此种关系中，代表者与所代表者之间被理解为一种既相互联系、又具有某种实质性的区别的关系。（梅勒：《冯友兰新理学与新儒家的哲学定位》，《哲学研究》，1999年第2期，第54—55页。）与代表性结构相对的，是两种非代表性结构：一种是存有性结构，一种是标记性结构。前者也可以说是前代表性结构，后者也可以说是后代表性结构。梅勒进一步指出：存有性的符号结构在于肯定能指与所指的同样真实性，就是说能指与所指合成事物的整体，正如形式与颜色合成绘画的整体一样。中国传统哲学中的形名关系或名实关系，社会生活方面的知行关系，都体现了存有性的结构。……在此种结构中，你不能够说“名”与“实”之间只有“代表”的关系，因为它们具有同样的真实性，“名”不只是某种符号，它同时体现了事物之理。“名”与“实”同样的真实，它们都是存有的一部分。而标记性的结构中没有真正的存有领域，可以说，一切都在“代表”的领域中。就是说，在存有性结构中，所指与能指都在存有的领域；在代表性结构中，所指在存有的领域，而能指在“代表”的领域；而在标记性的结构中，只有“代表”而没有所代表者，所代表者也只是某种“标记”而已。（梅勒：《冯友兰新理学与新儒家的哲学定位》，第55页。）梅勒用一个图表直观地例示了这三种不同的符号学结构之间的关系：（有关这三种结构的更详细的分析，见Hans Georg Moeller， "Before and After Representation，" Semiotica 1431/4（2003），pp.69-77。）梅勒的这个模式，可以用来很好地说明前现代、现代和后现代之间的区分。简单地说，所谓存有领域就是实在领域，标记领域就是虚拟领域。在前现代思想的存有性结构中，符号的能指与所指都属于实在领域，都具有现实存在的意义。在后现代思想的标记性结构中，能指与所指都属于虚拟领域，都只有语言记号的意义。尽管这两种结构完全属于不同的领域，但是它们具有一个共同的特征，那就是能指与所指都属于同一个领域。在现代思想的代表性结构中，能指属于虚拟的标记领域，所指属于实在的存有领域，能指与所指所属的领域具有类型上的差异。进一步说，前代表性思维或者前现代思维，在宗教中非常明显。将符号当做符号所代表的实在，是所有宗教生活中都可以发现的一种现象。科学就要理性得多，能够将符号与符号所代表的实在区别开来，把它们当做两种在本体论上全然不同的事物来对待，因此代表性思维或者现代思维在科学中非常明显。在后代表性思维或者后现代思维中，整个现实被当做像符号一样的虚拟现实，这正是艺术或者审美的一般特征。从这种意义上来说，与前现代、现代和后现代相对应的，是宗教、科学和审美三种生活类型和社会类型。尽管梅勒本人没有做这方面的发挥，但是他的理论中暗含着这个方面的意思。
只要我们做一点适当的语言转换，梅勒的这种结构主义符号学模式，就可以用来很好地区分三种不同形态的美学。我们可以用艺术来代替能指和标记，用现实来代替所指和存有。于是，我们就会看到一种这样的情形：在前现代美学中，艺术与现实同属于现实领域，它们之间存在着密切的关系，艺术是现实的一部分，但艺术所发挥的作用不会特别重要，因为艺术同现实一样都服从现实原则；在后现代美学中，艺术与现实同属于艺术领域，它们之间也存在着密切关系，现实在某种意义上具有了艺术的特性，艺术所发挥的作用特别重要，因为现实同艺术一样都服从艺术原则，出现了所谓的日常生活审美化的现象；在现代美学中，艺术属于艺术的领域，现实属于现实的领域，它们之间不存在直接的关系，只能发生间接的作用。经过这样的区分之后，前现代、现代和后现代美学的基本情形就显得清晰起来。
如此说来，前现代美学、现代美学和后现代美学，就不仅是处于三种不同历史时期的美学，而且是三种理论形态迥异的美学。简要地说，前现代美学视域中的审美和艺术，并没有完全独立于日常生活，审美、艺术与宗教、政治、伦理等有着密切的关系；现代美学则以强调审美和艺术的自律性而区别于前现代美学；后现代美学又以突破审美和艺术的自律性而区别于现代美学。由此可见，前现代美学与后现代美学可能具有某种程度的相似性，即它们都强调艺术与生活的关联性，从而可以结成联盟共同反对现代美学。（关于前现代美学与后现代美学结成联盟反抗现代美学的构想，我做过较详细的论述。见Peng Feng，"Against Aesthetic Modernity：A Combined Action between Pragmatism and Confucianism，"Sungkyun Journal of East Asia Studies， September 2003。）当然，前现代美学与后现代美学之间的差别也是显而易见的，关于（前现代与后现代的区别的详细论述，见Peng Feng， "Perfectionism between Pragmatism and Confucianism，" Journal of Comparative Literature and Aesthetics， Vol.XXXL， Nos.12（2008）.）如果因为表面相似就将它们简单等同起来，就会犯弄错时代的错误。