5.趣味
与斯托尼兹不同，在汤森德看来，现代美学的标志是趣味，或者以趣味为代表的个体经验和个体感受。关于现代美学，汤森德做了一个简要的概括：“现代美学……是一种对个别事物的个体经验的美学”。（Dabney Townsend(ed.)， Aesthetics：Classic Readings from Western Tradition，p.83.）对于个体审美经验最重要的，是一种特别的审美感官，哈奇森等人称之为内感官。不过，更多的美学家称之为趣味，或者趣味判断。正如汤森德指出的那样：审美感官的典范不像在古典世界中的通常情形那样是眼睛，而是舌头。趣味转变成了一个美学术语；这种转变的诸原因中最重要的原因是，趣味表现出的特征类似于艺术和美产生的经验的多样性、私密性和即刻性。当我品味某种东西时，我无须思考它就能经验那种味道。这是我的味觉，它在某种程度上是不能否定的。如果某种东西给我咸味，没有人能够使我相信它不给我咸味。不过，别人可以有不同的经验。一个人觉得愉快的味道可能不能令另一个人感到愉快，而且我不能说或做任何事情来改变这种情况。对于许多早期现代哲学家和批评家来说，艺术和美的经验恰好就像这种味觉。（Ibid，p.84.）如同无利害性概念一样，趣味也是逐渐发展成为现代美学概念的。趣味概念的历史，最早可以追溯到亚里士多德的共通感。在《形而上学》中，亚里士多德描述了知识的形成过程。我们首先拥有的是由各种外感官提供的零碎感觉，再通过内感官将五种外感官所获得的数据收集起来，加以组织整理，形成共通感觉。这种共通感，比如对大小、形状和运动等等的感觉，不是由某一单个的外感官完成的，而牵涉到不同感官之间的协同合作，这就需要一种似乎更高的感官来完成这种组织整理工作。这种更高的共通感仿佛是对感觉的意识，一种反思性的感觉，一种看见我们所看的能力。从这种意义上说，共通感也就是一种将感觉联系起来赋予它们以意义的能力。只有通过共通感，个别的感觉才能形成经验。根据亚里士多德，我们是“从感觉进入记忆和共通感，由此再进入经验，最后或许进入指导生产技艺的知识和智慧。理论和判断伴随技艺，而不是感官。在这个等级的进程中，经验起一种中介作用，而感官尽管在这个等级结构中位处更低，但它却提供了一个起点。共通感的引入，将个别感觉与经验联系起来了”（Dabney Townsend，Humes Aesthetic Theory：Taste and Sentiment(London and New York：Routledge， 2001)， p. 48.）
亚里士多德认为，在各种外感官中，视觉处于最高位置，直接与想象相连；不过，触觉有时也被认为是主要的感觉，“没有触觉就不可能有任何其他感觉；因为就像我们已经说过的那样，每个有灵魂的人都一定有触觉能力……毫无疑问，所有其他感官都必须通过接触来感知，但接触只是起中介作用：惟有触觉通过直接接触来感知……没有触觉就不可能有其他感觉”（Aristotle，De Anima，quoted by Dabney Townsend，Humes Aesthetic Theory：Taste and Sentiment，p. 48. ）触觉又特别与味觉相连。味觉是一种附属于触觉的感觉，因为没有触觉就不可能有味觉。由于味觉与触觉的紧密关系，触觉又是最具分辨力的感官，因此味觉比其他感官如嗅觉具有更精确的识别力；而识别力又是智力的一个重要因素，由此“当味觉最终成为艺术判断的隐喻时，它作为有识别力的和‘灵敏’的感官所具有的那些能力是至关重要的”（Dabney Townsend，Humes Aesthetic Theory：Taste and Sentiment p. 49.）总之，当后来的美学家将趣味作为审美判断的时候，他们暗中将亚里士多德的共通感与味觉结合起来了，趣味由此成了一种直接的然而却又通向更高层次的认识的辨别力。
在趣味成为一个美学概念之前，有许多理论上的铺垫。比如，文艺复兴时期以来的艺术实践对个性的推崇，就为趣味成为一个美学概念提供了很好的理论上的和实践上的支持。“当艺术家的个性和表现成为中心的时候，趣味开始扮演艺术家的气质的标志，并成为将艺术家的感觉转变为一种表现形式的手段。”（Dabney Townsend，Humes AestheticTheory：Taste and Sentiment，p.53.）尤其是17世纪的后期样式主义在将趣味转变成美学概念上起了重要的作用。对于后期样式主义来说，样式或风格起了亚里士多德的共同感的作用，可以将个别感知要素统一为观念化的整体。因此，一个具有风格的人可以将要素统一起来而超过模仿，就像一个具有共通感的人可以将五种感觉统一为一个感觉印象一样。这使得风格成了一种感觉。它起到了像共通感一样的结构作用。由于对古典作家来说趣味与风格最为类似，因此将具有趣味与具有样式主义的风格等同起来就是一种自然的过渡。（Ibid，p.60.）对于样式主义者来说，趣味在隐喻的意义上就是一种直接的判断和辨别形式。
趣味作为美学概念，最终是在18世纪英国经验主义美学家那里形成的，其中夏夫兹伯里起了开创性的作用。夏夫兹伯里尤其强调情感在道德和审美活动中的重要作用，在这一点上他与康德非常不同。“根据夏夫兹伯里，即使某人在尽自己的义务，他也不是在做一种有道德的行为，除非他的情感支持他的行为。康德当然会宣称，最高的美德就是根据义务行事，即使某人的情感与之相对。”（Ibid，p.20.）在夏夫兹伯里看来，我们的敏感本身就具有判断能力，“情感判断的直接形式就是趣味”（Ibid，p.27.）这种情感判断或趣味是德行和美的基础，是形成有教养的性格的核心。夏夫兹伯里注意到，趣味具有一些相互矛盾的特征：一方面趣味仿佛是人的自然特征，另一方面又是教养的结果；一方面趣味是一种个人偏好，总是处于不稳定和受误导的变化之中，另一方面趣味又是一种直接的判断，一种感觉形式，一种对艺术和美的评判。为此，夏夫兹伯里区分了三种不同的趣味：“坏的趣味是‘做作的’趣味。好的趣味是‘得体的’趣味。在这二者之间是一种自然的趣味。”（Dabney Townsend， Humes Aesthetic Theory：Taste and Sentiment，p.35.）自然的趣味如果没有得到好的培养，就会变得平庸和做作，成为最差的趣味；相反如果得到良好的和真正的塑造，就会成为好的趣味，在道德上和审美上都值得称道。由于趣味是直接进行评判，无须推理和思考，因此它就像感官一样起作用，但它不是一般的外在感官，而是内在感官，由此夏夫兹伯里将趣味与他的内感官思想联系起来了，这一点得到了哈奇森的继承和发扬。
受经验主义哲学家洛克的影响，哈奇森主张一切知识起源于感觉。为了更加全面地解释知识的起源，洛克允许两种不同的观念起源方式。一种是由感觉直接提供的简单观念，一种是由心灵对于自身有关简单观念的能力的意识所提供的反思观念。比如，我不仅能够意识到红这种颜色，而且能够意识到我记住红看起来像是什么样子的那种记忆能力。对红色的记忆就是洛克所说的反思观念。如果没有感觉提供的原初或简单观念比如红色，我们就不可能有反思观念比如对红色的记忆。在洛克看来，有了这两种观念的起源，就可以解释所有经验和知识的起源了。这就是所谓的经验主义哲学的主张，它反对任何先天的、内在的东西。人除了认识能力之外，没有任何与生俱来的观念。哈奇森接受了洛克的简单观念的主张，但反对他的反思观念的主张，而是主张用内感官来取代洛克的反思观念。
红色是由感官获得的观念，对红色的记忆可以说是观念的观念。哈奇森所谓的美就类似于这种观念的观念，他称之为心灵的观念。对于美这样的心灵观念的认识，既不能靠外感官，也不能靠思维，只能靠内感官。内感官与外感官一样，都是对感觉对象的直接反应，但它们至少在这样两个方面非常不同：第一，没有一个外感官可以与内感官相对应，内感官属于心灵而不属于视听味嗅触等任何一种外感官。第二，内感官不是直接应用于事物，而是应用于事物的观念，主要是指心灵对外感官提供的各种简单观念的复合体的反应。从这里可以看出哈奇森的内感官在一定程度上类似于洛克的反思观念，它们都是心灵的作用，唯一不同的地方是，哈奇森的内感官强调的是对其他简单观念的感受，洛克的反思观念强调的是对心灵能力如记忆的感受。
哈奇森之所以主张审美经验是一种内感官的感觉，原因在于他反对古典美学将美视为外在事物的性质比如比例、和谐和合适等，而将美视为观念之间的复合关系，他称之为“多样统一”。观念之间的这种复合关系，只有通过内感官才能把握。正是在这种意义上，我们可以将内感官视为联系感觉与知性之间的纽带，因为它一方面与外感官提供的简单观念相连系，另一方面又与更高层次的观念复合体即意象相连系。我们对于事物的感觉是个体性的，但我们对于事物的整体看法却具有一定的普遍性，作为连接个体感觉与普遍看法的内感官在一定程度上调和了审美经验中普遍性与特殊性之间的矛盾。（上述关于哈奇森的描述，参见Dabney Townsend， Aesthetics：Classic Readings from Western Tradition，pp.88-91.）
对于哈奇森用内感官来解决审美经验中的普遍性与特殊性的矛盾的策略，休谟并不满意。用感官感觉来表达审美判断的直接性，这是休谟乐于接受的；但将审美判断等同于内感官就势必会排斥对趣味的教养，同时掩盖趣味的多样性，进而掩盖如何为多样的趣味寻找共同标准的问题，这是休谟不赞同将审美判断等同于内感觉的主要原因。比如，当哈奇森说美是“多样统一”的时候，尽管这种美需要内感官来把握，但对于具有内感官或趣味的人来说，在对这种美的把握上应该是毫无争议的，就像我们的眼睛对事物的识别那样。更重要的是，从观念的多样统一可以推论出事物本身的多样统一，由此哈奇森就可以通过事物的形式分析来确定该事物的美丑，而无需讨论主体的趣味问题，美学研究就又有可能走回古典主义的形式研究的老路。休谟从根本上反对美有任何客观标准，关于美的评判的标准不在客体，而在主体，因此他不是从客体的形式，而是从主体的趣味中去寻找审美判断的标准。要表达这方面的意思，趣味比内感官更准确。由此，休谟的趣味概念取代了哈奇森的内感官感念，成为现代美学的核心概念。
总之，对于18世纪美学家来说，现代美学的关键的问题是：依赖趣味的完全多样的、私密的、即刻的审美经验为什么又是普遍可传达的？如何克服审美经验中这种个体性与普遍性的矛盾，是现代美学给自己提出的一项重要任务。休谟和康德给出的经典解释，至今仍然具有启示意义。（有关趣味的讨论，参见Dabney Townsend，Humes Aesthetic Theory：Taste and Sentiment（Routledge， 2001）.)
6.古希腊的艺术
与斯托尼兹和汤森德从审美经验方面来寻找现代美学的标志性特征不同，克里斯特勒从艺术作品方面找到了现代美学区别于古典美学的标志。在克里斯特勒看来，现代美学的标志，就是现代艺术系统的确立。在其著名的《现代艺术系统：一种美学史研究》一文中，（Paul O.Kristeller，"The Modern System of the Arts：A Study in the History of Aesthetics，"in Peter Kivy(ed.)，Eassys on the History of Aesthetics (Rochester：University of Rochester Press，1992)，pp.3-64.）克里斯特勒对西方艺术概念的演变做了详细的考证。所谓现代艺术系统，通常指的是包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌等艺术形式在内的美的艺术系统。这个系统直到18世纪才开始确立起来。