该文通常被认为是现代话语分析的开端。20世纪70年代后，随着对叙事、本文、话语研究的逐步深入，出现了一门专以话语篇章为研究对象的新学科，在英、美、法等国家，它被称作“话语分析”，而在德国，则叫做“本文科学”。本文（texte）和话语（discourse）是两个近义词，以它们为对象的研究亦基本相同，加之德语中没有“discourse”这个词，因此德国语言学家首先将二者合并，将以二者为研究对象的学科统称为“本文科学”。在广播电视艺术学的研究当中，这种“本文科学”或“话语分析”，也可以成为理解广播电视的艺术创造、传播与接受的重要的符号学方法之一。它强调以文本为中心，主张通过抽样调查、内容分析、深度访谈、参与观察等方法来研究广播电视艺术的传播符号，分析广播电视艺术传播的话语特征，在语用及语义等不同向度上把握广播电视艺术的结构方式及深度模式。
应该指出的是，符号学的方法是研究文本中的意义，即符号间的关系及符号与社会文化间的关系，并不是去研究孤立的符号。正因为符号不是孤立的，它的意义从其所处的社会背景和文化环境中产生，是社会赋予的，所以，符号学对符号意义划分层次，正是要找出符号最隐蔽、不为人熟知却又无时无刻不影响现实认知的意义，就好比是让人直面面纱背后的真实。如前所述，在符号学的研究当中，符号本身并没有什么实际意义，只有符号的运用及其系统内外的各种关系才是符号学研究所关注的重点。广播电视艺术的符号学研究同样应该克服那种只注重孤立的符号的偏颇，而应更强调符号的系统性与社会性等。
当然，对于广播电视艺术学研究来说，符号学方法并不是万能的，突破其局限的解决之道就在于多种研究方法配合使用。比如，符号学研究中的量化方法能提供数据，破除了研究者的主观随意性，但它只看到了表面，没有深度，质化方法在分析的深度上下工夫，恰好能补其不足。两种方式方法相互配合，互相补充，各司其职，才是符号学研究方法的恰当的运用。
二、信息论的方法
信息论是20世纪50年代和60年代分别在法国和德国发展起来的一种边缘学科。首倡者是法国的莫尔斯和德国的本泽。莫尔斯于1958年发表的《信息论与审美感知》一书，是这一领域中具有代表性的著作。
信息论的方法乃是信息论研究和现代艺术批评相结合的产物。从方法论的角度看，它继承了19世纪后半期德国心理学家费希纳所开创的实验美学的方向，注意用自然科学的概念和方法来分析人的审美过程与心理体验，把艺术信息量同对人的审美感知的测量结合起来，并通过信息把艺术审美主体和客体联系起来进行考察。
信息论方法的运用首先是从艺术审美信息的创造与传播出发，并把具体艺术作品的审美信息分解为一系列能在电脑指令系统中加以辨识和计算的基本符号，把对美的研究纳入一般信息通讯系统的模型中进行。信息论美学的代表人物莫尔斯就认为：这种方法的基础就是“所有的艺术作品——广而言之，艺术表现的任何形式，都可以被视为一种信息。它由发送者——一个有创造力的个人或小团体即艺术家，发送给来自一个特定社会文化团体的个别接收者。传递通道可以是视觉、听觉，或其他的感受系统”。
对于广播电视艺术学研究来说，信息论方法的运用就是着重研究广播电视艺术作品能够给人们发送出多少新颖的或独创的信息量。由于信息量的新颖性、独创性在广播电视艺术传播交流过程中与信息的可理解性成反比例：越是新颖的东西就越难以使人理解，而完全被人理解的则同时也是完全陈旧的。为此，就必须找到既新颖独创而又容易被人理解的最优信息。所以，在广播电视艺术学研究中，就可以把一部作品所带来的信息量按不同层次分离出多级水平，然后用超级符号进行有序排列组合，供接收者在各级水平之间进行不断选择（广播电视的栏目化与各专业频道的出现应该与此有很大的关系）；同时也可用这种多层次排列组合理论来解释受众审美趣味的高低，它因此而成为广播电视受众研究的一个重要方面。
信息论方法并非只是提出了“审美信息”这一概念。“审美信息”的提出，也不仅是对用科学的方法研究艺术美学中的创作风格及审美接受问题具有一定意义，而且，更重要的，审美信息的特点和性质的界定与分析对于传统艺术美学的经验性描述，乃是进一步的定性与定量意义上的发展。一般信息论分析有三个阶段，即所谓：语法信息阶段（主要解决信息在传播过程中的技术问题）、语义信息阶段（主要解决信息内容的正确传送、接收的问题）、价值信息阶段（主要研究信息的实效问题）。审美信息本质上属于上述第三阶段所需要解决的问题。因为大部分艺术作品具有明显的不可译性，如交响乐的指挥，对同一曲作原谱可作出不同的解释，因而在指挥演奏的过程中的艺术处理上就不一样，因此，在演奏时就会发送出不同的审美信息。同样，广播电视的艺术传播与交流过程当中，其审美信息就不仅是一种简单的传递，而且更应该是一种放大与创造，甚至需要营造出一种特殊的审美信息场。把握和解析其中审美信息的交流特点与传播规律，其信息论的一般方法必然不可少，同时更使其成为广播电视艺术学的一项重要课题。
正因为信息论的方法是在现代信息科技成果的基础上形成的，甚至用可推理的方法制定出一些模型和规则，用以研究信息、发送者、接收者的种种特性，所以，理性的思维，甚至数理方法、数码技术的使用都是可能的。但是，由于信息并不是纯客观的东西，同样的信息符号，对不同的人有着不同的意义，因而，信息论方法的运用无疑更需要系统的艺术观念的指导，才能准确统计、分析审美对象的信息特性。此外，信息论的方法还需注意到多余信息量的问题，并可用来分析艺术作品的创造与接受，特别是对于审美信息量做到较为充分的认知。
信息论的方法不仅可用于分析现成的艺术作品，如对广播电视艺术作品的拍摄制作以及题材方面的特色的分析，而且还能通过计算机进行统计与描述，对于广播电视艺术表达、传播及审美接受过程进行量化的控制，并在得出准确的判断的基础上进行多媒体的加工。比如，当今方兴未艾的数字媒体艺术，特别是对其中的音乐、动画等作品，就可以用同样的方法分析其无声素、调式、主导动机以及造型、构图等各级水平的不同特性。数字媒体技术至今已在广播电视节目制作中得到广泛应用，人们可用计算机列出多种排列组合供人选择，发展出前所未有的艺术表现形式和互动式的审美接受的效果来。诸如此类，信息论的研究方法的运用显然是大有可为的。
三、意象论的方法
对于广播电视艺术学研究来说，意象论方法的运用可能更为契合其艺术本性。
那么，究竟何谓“意象”呢？康德认为：审美意象是“一种理性观念的最完满的感性形象显现”。庞德曾就其意象诗的创作体验而指出：“‘意象’不是一种图像式的重现，而是‘一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验’，是一种‘各种根本不同的观念的联合’。”存在主义美学的代表人物萨特也指出：“心理意象的本质特征：它便是对象不在现场但却有所呈现的某种方式。”苏珊·朗格则认为：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。”这种“情感的意象”既是一种“艺术符号”，同时也是一种“审美幻象”。而美国批评家韦勒克则基于西方现代主义的文学创作更进一步地指出：“意象可以作为一种‘描述’存在，或者也可以作为一种‘隐喻’存在。”
在中国古代，“意象”一词，既是指具象的形而下的事物的情景状态，也是指恍惚无形的形而上的意义，还有着深蕴于人心的情与理、心与境。“意象”所指更是至小无内，至大无外，天地万物，无所不包。审美意象的最为突出的功能，就在由人们眼耳相接的具体的事物，引人心入于玄远之境，与万化冥合。所谓“大象无形”、“大音稀声”，其中“象”与“音”相应，“形”与“声”相随。后者是感觉式的，可以靠感官直接地去感知；前者则是心智式的，需要靠心灵去体悟。它们显然都是一种心物感应中的“意象”的存在。所以，和西方传统重摹仿再现的艺术形象的创造及现代主义的“喻象”表现不同，中国传统艺术中的“意象”不是简单的符号化的“立象见意”或“假象会意”，而是更注重创造出一种虚实相生、形神兼备、情景交融的审美体验与情境感悟。
目前，“意象”概念在现代美学和艺术批评中已得到广泛的应用。其学理则是建立在日益深入的中西文化交流以及东西方美学的融通的基础之上的。从意象范畴来审视广播电视艺术，或者说，以意象论的方法来研究广播电视的艺术问题，就必须既要认同中国文化自身的传统，又要汲取西方美学的思想精华，并结合广泛且多样的广播电视的艺术实践，才有可能获得一种关于对象的切实而深入的理解。
从意象论的立场来看，广播电视艺术本质上乃是一种意象的艺术，一种借助现代声画记录与播出的技术手段和方式来塑造形象、表情达意的艺术；或者说，广播电视艺术主要是通过声画手段和各种符号材料来营构一个意象的世界。运用意象论的方法研究广播电视的艺术问题，实质上也就是将这种意象作为一个十分重要的核心范畴，通过对广播电视艺术创作和审美交流当中的意象体验及其艺术表现的把握，从观念到实践对于广播电视艺术作品以及创作、传播和交流的过程进行具体的解读与分析。
我们知道，意象的体验，首先离不开人们的视听感知，并且在人们鲜活的视听感知的基础上，经过“收视反听”的艺术思维，而归于心灵意象的营构。
作为西方意象论的理论基础之一，里普斯的“移情说”就认为，在人与外界的万物之间存在着某种神秘的相互对应的关系，在可见事物与不可见的精神之间有互相契合的内在联系。意象的缘起与实质就离不开这种心与物、情与景的密切关联。作为现代视听艺术的广播电视，无疑需要给受众提供各种类型的节目，以满足受众的视听需要。但是，如果广播电视仅仅满足于人们的一般视听信息的提供，那么，它还远不足以成为一门相对独立的艺术。广播电视之所以能够成为一门艺术，就不仅在于广播电视曾经广泛传播各种现成的艺术作品，而且更重要的还在于，广播电视本身就足以成为人们的一种视听感知对象，并在此基础上形成丰富的审美意象的体验，显示出传者与受众的一种共同的意象的营构。可以说，在广播电视艺术当中，所有审美信息的汇集、视听符号的表现，无疑都是以其审美意象的营构为目标的。审美意象也就成为广播电视艺术表现与传播交流的核心。它既离不开广播电视所提供的各种视听信息，也离不开具体的感性符号的表达，所以，上文所述关于广播电视艺术的信息论的研究、符号学的研究等也都免不了要归结到一种意象论的研究上来；意象论的方法也就自然而然地成为广播电视艺术学所不可或缺的学科方法之一。
四、接受美学的方法
接受美学乃是一种20世纪六七十年代在当时的联邦德国出现的美学思潮。
联邦德国的文学史专家、美学家H.R.姚斯（Hans Robert Jauss）和W.伊泽尔（Wolfgang Lser）提出：美学研究应集中在读者对作品的接受、反应、阅读过程和读者的审美经验以及接受效果在文学的社会功能中的作用等方面，通过问与答和进行解释的方法，去研究创作与接受以及作者、作品、读者之间的动态的交往过程，要求把文学史从实证主义的死胡同中引出来，把审美经验放在具体的历史—社会的条件下来进行考察。
接受美学的研究不仅要从接受者的角度去研究作品文本在被读者阅读、阐释的过程中其意义发生了怎样的变化，而且要去深入研究同一部作品在不同时代、不同国家和不同的读者群中为什么会产生理解上的差异甚至理解完全相悖。姚斯的《提出挑战的文学史》（1969）和伊泽尔的《本文的号召结构》（1970）是接受美学实践的开山著作。随后，大致形成了接受的历史研究和接受的实验分析两大研究方向。接受的历史研究着重研究历史上对神话的接受及其演变；接受的实验分析则主要说明接受分析可以建立在实验基础上，并由此将更多的、背景各不相同的接受者纳到研究中来。接受的实验分析不像接受的历史研究那样，把自己基本上禁囿在文学圈里，而是将接受美学的视野扩展到一般艺术美学研究的领域，利用接受者的生活经验研究艺术接受过程及其对于接受行为的影响。