对历史题材电视剧的界定，我们主要从内涵和时间两个范畴切入。从时间含义讲，历史题材电视剧主要是一个和现实题材电视剧相对应而存在的艺术范畴，在人类社会发展的历史长河中，“历史”作为与“现实”相对的概念，是已经发生的历史。中国文艺领域中的“古代”、“近代”、“现代”、“当代”都具有明确的内涵和时间界限，容不得混淆。“历史题材电视剧”“现实题材电视剧”这类概念的提出与运用，正是主要基于社会历史发展要素，即以中国社会历史发展的阶段性特征为尺度所做的划分。其中，“历史题材电视剧”主要指反映古代、近现代社会生活内容的电视剧，所反映的历史时段在新民主主义革命结束之前；“现实题材电视剧”则是以反映中华人民共和国成立后的我国社会主义建设为主要内容的电视剧。从美学含义来理解，关键在于对历史真实与艺术真实的关系的认识。
历史题材电视剧创作理应坚持在唯物史观引领下，努力做到历史真实与艺术真实的辩证统一，做到尊重历史精神与合理艺术虚构的和谐统一。正如陆贵山所言，“马克思主义文艺学重视和尊重文本存在，运用‘美学观点’、‘人学观点’、‘史学观点’对作家作品进行审美的、人文的和社会历史的解读……从‘美学观点’看文艺，认为美学因素作为文本的审美特性，负载着一定的人文因素和社会历史因素，有别于西方的纯粹审美主义文论；从‘人学观点’看文艺，认为作品中的人文因素是通过具有审美特性的文本表现出来的，作为历史的人与人的历史发生着的不可分割的联系，从而与西方的那些具有疏离社会历史倾向的人本主义文论大异其趣；从‘史学观点’看文艺，认为作品中的社会历史因素同样是通过具有审美特性的文本表现出来的，作为人的历史必然同历史的人构成一个有机的整体，从而与那种‘只见物不见人’的庸俗社会学、庸俗历史学和庸俗政治学划清了界限。”
第二节 发展阶段历史题材电视剧的美学品格
现实主义一直是新中国文学艺术的创作主流，占有十分重要的地位。作为现实主义艺术的基本品格，“艺术真实”历来被当做衡量和说明艺术审美价值的主要尺度，也是理解现实主义艺术的出发点。由于不同时代、不同阶层的生活方式、思维方式的差异，关于艺术真实的解释也就千差万别。“古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义与现代主义各流派的艺术家都宣称自己的创作方法达到了最高程度的艺术真实。”艺术真实这个看似古老的审美价值的重要范畴，由于涉及艺术与生活的现实审美关系，包含不同时代对真理的认识，同时还包含主观的真情和意向，因此追踪关于艺术真实解释的复杂情况，探讨处于不同层面和角度的艺术真实蕴涵及其表现方式，对于电视剧历史研究仍然具有现实意义。
现实主义艺术强调在真善美的统一中理解艺术真实，即“文学必须是善的，但善必须以真为伴”，“文学必须是美的，但美必须以真为伴”，“文学的真实性使文学具有真正的历史品格”。历史题材电视剧继承和发展了这一现实主义艺术真实的传统。历史题材电视剧在构筑艺术真实的理论系统中，摒弃庸俗的社会学观念，注重优秀传统文化与当代审美需求的结合，在历史理性与人文精神的烛照下，给予了历史人物正确的认识和评价，创造了一大批具体生动的艺术形象。古代历史题材的电视剧，如《武松》（1982年）、《杨家将》（1984年）、《诸葛亮》（1985年）、《红楼梦》（1986年）、《努尔哈赤》（1986年）、《秦淮梦》（戏曲电视剧，1986年）、《包公》（1985年）、《西游记》（1987年）、《南唐遗事》（戏曲电视剧，1987年）等，反映近、现代历史题材的电视剧，如《鲁迅》（1982年）、《上海屋檐下》（1982年）、《少帅传奇》（1984年）、《四世同堂》（1985年）、《末代皇帝》（1988年）、《上海的早晨》（1989年）等，革命历史题材电视剧，如《向警予》（1984年）、《夜幕下的哈尔滨》（1984年）、《上党战役》（1985年）、《乌龙山剿匪记》（1987年）、《***》（1989年）、《忻口战役》（1989年）、《悬崖百合》（儿童电视剧，1989年）等，历史传说和神话题材电视剧，如《田螺姑娘》（戏曲电视剧，1989年）、《喜脉案》（戏曲电视剧，1985年）、《西游记》（1987年）、《朱熹与丽娘》（戏曲电视剧，1988年）等，使得历史题材电视剧在中国的电视屏幕上占有了重要的地位。
其中，《四世同堂》、《红楼梦》、《努尔哈赤》、《西游记》标志着发展阶段历史剧创作所达到的较高思想艺术水准。
28集电视连续剧《四世同堂》根据老舍同名小说改编。1937年“七七事变”，日军侵华的铁蹄践踏着古老的北京城，小羊圈胡同十几户居民平静的生活被打乱了。这些普通的中国人一夜之间被迫面临着严峻的抉择。饱经忧患、身为四世之尊的祁老太爷目睹了他的儿孙和邻居们在这场民族浩劫中扮演的不同角色：或惨死、或逃亡，或苟且偷生、变节投敌，或力所能及奋起抗日。这条小胡同中发生的一切，成为中华民族英勇抗战的缩影。
老舍是中国现代文学史上京味作家的代表。电视剧《四世同堂》在努力体现老舍的创作个性和艺术风格方面，做了成功的探索。这部作品因此也成为具有独特艺术风格的、民族化的佳作，获得了广大观众的好评。它的成功首先归功于老舍原著。全剧以骆玉笙京韵大鼓的唱段“千里刀光影，仇恨燃九城。月圆之夜人不归，花香之城无和平。一腔无声血，万缕慈母情。
为雪国耻身先去，重整河山待后生”贯穿始终，可谓浩然正气、浑厚高亢、苍劲悲凉，一下子就把观众带入浓郁而亲切的北京风土人情中。氤氲着浓重京味文化气息和生活气息的一幅幅历史画卷，既记述了历史，又记述了北京的风情、北京的人文以及北京人特有的思绪、情感和生活。《四世同堂》不愧是“一部激扬爱国主义的史诗”。胡絜青、舒乙在《东方的一支纪念曲——谈电视连续剧〈四世同堂〉的上映》一文中，充分肯定了这部电视连续剧“格调比较高，是个正经东西！它的题材严肃，演得严肃，拍得严肃，不做作，不假，不胡来，认认真真，这很难得。”该剧组事后总结成功经验，归纳为五点：第一，改编剧本忠实于老舍著作的风格，不自作聪明地去“纠正”和“提高”老舍；第二，导演组严格掌握统一的风格；第三，精选演员，演员要熟悉北京生活，素质好，形象与年龄符合小说中的描述，经过造型及排练，能够让人信服；第四，分镜头的原则采用与原风格统一的循序渐进的叙述方式；第五，为把置景、服装、道具等方面的工作做好，美工部门要尽可能多做时代、民俗等方面的考证。
把《红楼梦》这部具有世界影响的文学名著搬上屏幕，是中国电视剧史上的一大创举，也是改编古典文学名著的一次成功尝试。自《红楼梦》问世以来，改编作品不胜枚举。传奇剧、昆剧、越剧、京剧、评剧等剧种分别搬演过《红楼梦》的片段故事。随着20世纪电影艺术的出现，《红楼梦》亦被搬上银幕。电视连续剧《红楼梦》的编导者分三个单元36集把小说完整搬上屏幕：第一单元，把原著的第1回至54回，改编成21集，从甄士隐一家的不幸遭遇开篇，继之写刘姥姥一进荣国府及秦可卿出殡、兴建大观园到元妃省亲、祭宗祠、开夜宴等大场面来表现“残烛将灭的突然光亮”和回光返照。第二单元，把原著的第55回至80回改编为10集，重点写衰的过程。从乌进孝缴租、探春理财、抄检大观园到“开夜宴异兆发悲音”等。第三单元，把原著的80回以后，改编为8集。这是观众议论的焦点，因为荧屏的《红楼梦》对续作的后40回改动最大。
编导认为：完全根据续作改编，不仅行不通，并且还免不了受到人们的责难，既然如此，不如斗胆进行一次尝试——根据曹雪芹原意新续。后8集尾声，贾府急遽衰亡，惨象丛生，风波迭起，飞鸟投林。编导认为这就避免了把《红楼梦》搞成“爱情小悲剧”，而完成一部丰富深厚、瑰丽沉郁的封建大家庭的兴衰史。
电视连续剧《红楼梦》播映后，专家、学者和广大电视观众普遍认为：整部《红楼梦》搬上荧屏，难度很大，难能可贵，意义深远。电视连续剧《红楼梦》尽管问题不少，遗憾很多，争论不休，褒贬不一，但瑕不掩瑜，仍不失为一次成功而可贵的探索。
《努尔哈赤》是一部颇具史诗品格的电视连续剧。20世纪80年代后期，作为末代封建王朝的清朝，成了艺术家们所关注的对象，出现了一大批描写慈禧、光绪、溥仪的清宫生活的文艺作品，荧屏上一时间就有五六部此类题材的作品相撞；继之又出现了描写顺治、康熙、乾隆等清兴盛时期的文艺作品，艺术家的历史视野更加开阔。其中最为人称道的不在影视，而在小说，即凌力的长篇力作《少年天子》。再往后，出现了一批描写开创清王朝基业的“马背上的皇帝”努尔哈赤的文艺作品，如刘思铭的《努尔哈赤传奇》、阎崇年的《努尔哈赤传》，还有滕绍箴的专著《努尔哈赤评传》等。电视连续剧《努尔哈赤》正是在这样的“精神气候”——时代心理和文艺思潮的孕育下问世的。编剧在创作过程中查阅过百余万字的清史资料和关于努尔哈赤的文字典籍、民间传奇。编剧的创作旨趣极为明确：要写史诗，不写传奇。因此，他们着力于以唯物史观对努尔哈赤四十余年戎马倥偬的生涯进行审美观照，超越了传统的以成败论英雄的标尺对具体事件和具体历史人物功过是非作出一般评价的层面，而注重从历史哲学的高度提炼努尔哈赤精神世界中那些富于诗情的闪光素质。努尔哈赤在历史发展中的魅力，正在于他主体世界中洋溢着的争取民族自立自强并进而推翻气数已尽的明王朝的锐意变革精神。深入开掘并形象展示努尔哈赤的这种精神，就使荧屏雄浑恢弘的历史画卷上荡漾着激越的史诗气韵。
《努尔哈赤》创作主体的历史意识，是全新的。这表现在：第一，艺术家突破了从荧屏到荧屏，面对荧屏之外更决定着荧屏形象的认识价值、审美价值和艺术生命的其他领域里的新鲜思维成果不予关注的局限，自觉把视野拓展到历史学界、文学界、哲学界、民族学界、文化人类学界，注重吸取社会各界在新时期变革大潮中科学研究的新成果。具体说来，历史学界关于清史研究的进展和动向，艺术家显然注意到了。所以，当影视界起码有五六部作品几乎同时一窝蜂地把镜头对准清宫生活，对准慈禧、光绪、溥仪时，《努尔哈赤》却把视野延伸到开创清王朝基业的始祖身上，把创作的兴奋点移向史学界的新著上。《努尔哈赤》在荧屏上体现了近年来史学界对这段历史的一些新的研究成果。这一点，受到了国内许多知名的清史专家的首肯，殊为不易。文学界先后出现的一批描写顺治、康熙、乾隆等清兴盛时期的小说、传奇，如凌力的《少年天子》，以及《康熙皇帝》、《康熙大帝》等，显然也被电视剧艺术家所注意。一股呼唤史诗性作品的时代心理和文艺思潮，敦促艺术家把反思的触角伸向民族历史发展长河中的重大事件和杰出人物，最后聚焦于努尔哈赤。此外，哲学界当时关于“历史哲学”即怎样从哲学的高度来把握历史的讨论，民族学界和文化人类学界关于超越狭隘的民族意识和“汉文化中心论”的文化偏见的思维成果，无疑都从客观上滋润了电视连续剧《努尔哈赤》的创作。
第二，由于《努尔哈赤》创作主体的历史意识具有了上述优势，因而艺术家在创作中才真正谈得上坚持唯物史观，实现对长期以来存在于民族题材和历史题材文艺作品中的那种“以华夏为中心”的狭隘民族意识和文化偏见的超越，从而在现代意识的观照下，对女真民族的历史文化及这种历史文化培育的民族英雄努尔哈赤作出正确的历史评价和审美褒贬，并赢得各民族广大观众的普遍认同。
第三，《努尔哈赤》创作主体所表现出的历史唯物主义的治史精神与现实主义的创作态度的结合，尤其是那种对历史与现实、民族文化与现代意识的交叉契合点的既敏锐又准确的捕捉，也很值得称道。此剧的编剧发现努尔哈赤这一历史伟人在率领女真民族崛起的四十余年戎马倥偬的生涯中，其心灵世界中迸发的那种富于开拓、进取的自强精神，正对应着当今整个中华民族奋起腾飞的时代心理。可以说，正因为《努尔哈赤》与当今时代的兴奋点相契合，所以能闯进万户千家，引起广大观众强烈的精神共鸣，从而具有了一种远非那些急功近利的乃至搓捏历史的作品所能比拟的历史穿透力、哲学启示力和艺术感染力。