【第一章】中国电视剧的滥觞
主要内容
★中国电视剧的诞生
★初创时期的电视剧与政治的关系
第一节 中国电视剧的诞生
从电声广播发展到“有图像的广播”——电视，被称作是世界新闻传播事业的一场革命。
朱羽君、王纪言主编的《中国应用电视学·绪论》中说：“仅仅一百多年前，当尼普可夫这个柏林的青年学生在寒冷的圣诞之夜构想最初的电视时，他没有想到自己开创了一个伟大发明的先河，站在了一个新时代——电视时代的光辉起点。像所有呱呱落地的婴儿一样，电视的第一声啼哭并不辉煌优美，却以它响亮的音频震撼了整个世界。从此，它有如一股强劲的漩流，势不可当，席卷到地球的每个村落。”
世界电视的诞生日被公认为1936年11月2日——英国广播公司（BBC）在伦敦郊外的亚历山大宫举行的盛大歌舞的电视播出日。1939年，第二次世界大战爆发，电视事业受挫。
直到战后，一些发达国家纷纷恢复电视的播出，正式开办了电视中心或电视公司：1945年5月7日，前苏联在“无线电节”恢复电视播出，1948年开始试验播出，1949年6月，改建后的莫斯科电视中心正式播出；1945年11月8日，戴高乐政府颁布法令，成立法国广播电视公司，从10月起，法国已从埃菲尔铁塔播放电视节目；1946年，英国广播公司（BBC）重新恢复电视播出；1948年，德国各州纷纷成立广播电视公司，于1952年开始了电视广播；美国则从1946年的6家电视台猛增到108家……这些战后世界电视事业的大发展，预示了一个世界范围的电视时代的真正到来。
中国电视事业的发展是以广播为依托得以迅速发展的。如果说人民广播的诞生是在1940年12月30日，那么中国广播的诞生则可以追溯到1923年中国境内出现第一座广播电台。新中国的成立，百废待举，但党和国家十分重视广播事业的发展，1955年中央广播事业局提出在北京建立电视台，周恩来批示：“列入文教五年计划中讨论”。1956年5月28日，中共中央广播事业局党组向中共中央汇报广播事业发展规划时，提出第二个五年计划期间试办电视的问题。
时任中共中央副主席的***就代表党中央对广播工作做了指示。***在《关于广播工作的谈话》中讲了十个问题，其中第三个问题就是：“要尽快创办电视，自己生产电视发射机和电视接收机，先黑白，后彩电。”1957年，香港丽的公司开办了黑白有线电视。台湾方面也传来消息，将引进美国设备，于1958年“双十”节开始电视广播。为了赶在国民党台湾当局的前面，于是北京电视台（中央电视台的前身）加快了步伐，1958年5月1日我国第一座电视台开始试验广播，《人民日报》1958年5月5日刊发“本报讯”报道了这一消息：我国第一座电视台——北京电视台已经开始试验性广播。北京地区备有电视接收机的观众以后每逢星期四和星期日十九点到二十一点可以经常看到电视台的试验性电视节目。
北京电视台是去年开始筹备的。今年4月电视台已完成全套电视广播设备的安装工作。在5月1日晚和5月4日晚试播，北京地区收看情况良好。今后在试验广播期间，北京电视台将进一步从技术上进行测试和提高质量，为正式播送电视节目做好各项准备工作。
北京电视台试验广播使用的频率是：图像载波频率为57.75兆周，音伴频率为64.25兆周。
1958年5月1日北京电视台的试播，标志着新中国电视事业的兴起。而这一年6月15日电视剧《一口菜饼子》的播出，又标志着中国电视剧的诞生。《一口菜饼子》第一次演播的地点，是在广播大楼四层的一间60平方米的会议室，用了两台摄像机。1960年重播，进了北京电视台新建的演播室，因面积增大至600平方米，故动用了三台摄像机。《一口菜饼子》根据同名小说改编，讲述的是忆苦思甜的故事，从姐姐制止妹妹拿枣糕逗狗玩引发对旧社会苦难生活的回忆：父亲病死路上，母亲病倒在窝棚，姐姐讨饭被地主的恶狗咬伤，妹妹要吃的，连病带饿，奄奄一息的母亲拿出仅剩的一块菜饼子给她，妹妹听完哭诉，痛悔不该忘记苦难。
从1958年6月15日中国电视剧的滥觞到1966年5月“文化大革命”开始，作为中国电视剧的初创阶段，诸多版本的史著对这一阶段电视剧创作所取得的成就评价都不高。探讨造成该阶段电视剧成绩平平的原因，归纳起来，大致有以下几个方面：第一，从当时的文艺方针政策看，“文艺为政治服务，为工农兵服务”的方针制约了电视剧的发展，导致电视剧“较多的是‘宣传品’而非‘艺术品’”。第二，从时代背景来看，中国电视剧诞生于大跃进年代，而且也被赞扬为“大跃进”的产物，背离了艺术创作规律，导致电视剧整体艺术质量不高，粗制滥造。第三，1958年的“大跃进”以及对修正主义文艺思想的大批判、1959年的反右倾机会主义、1962年10月八届十中全会后的“千万不要忘记阶级斗争”等一场接一场的运动，直接导致左倾教条主义文艺思潮盛行。电视剧创作普遍存在“但求政治上无过，不求艺术上有功”的倾向，不是去用艺术家独特的艺术眼光透视生活的本质，而是浮光掠影地反映生活的一些表面现象。正如钟惦棐在《电影的锣鼓》中所言，把为工农兵服务的方向理解为只能写工农兵，加上“写中心，演中心，唱中心”成为创作的指导思想，将文艺和政治的关系庸俗化。第四，这一时期的电视剧受电视技术条件的限制，同期录音、声画同步、多机拍摄的直播方式尽管为艺术创作积累了宝贵的经验，但由于这种艺术创作方式只是处在初步尝试阶段，电视直播的技术及其设备的落后也在客观上制约了电视剧的艺术创作。
显然，上述对中国电视剧的草创阶段成就不高的原因分析主要是从左倾文艺思潮的消极影响着手探讨问题。作为事物的另一方面，当时也有抵制左倾文艺思潮、给文艺界带来正面影响的因素。诸如1959年5月3日周恩来在《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》讲话中，对“只要政治，不要艺术”的文艺工作中的左倾形而上学的批评，1961年6月19日周恩来《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》对“五子登科”（套框子，抓辫子，挖根子，戴帽子，打棍子）的批评和对艺术民主的强调，1961年至1962年间在“调整、巩固、充实、提高”方针指引下对文艺政策的调整，应该说都具有积极的、进步的意义。正因为如此，当代文学以及当代电影、戏剧艺术在十七年文艺中都取得了令人瞩目的成绩，而同在一个“屋檐下”的初创时期的电视剧创作却为何成绩平平？显然，除了从外部寻找不利于艺术创作的元素，还需要从艺术的本体，即电视剧艺术诞生初期的本体特征出发来寻求个中缘由。
首先，是电视剧艺术的创作形式的局限。初创时期的电视剧几乎采取的都是电视直播的形式。“电视直播”对于电视新闻而言无疑是一场“革命”，因为它使得声音和形象成为不可分割的组成部分，消除了传者与受者之间的时差，使即时传播的愿望变成了现实。直播，作为视听感官功能的延伸，改变了观众获取信息的方式。它的在场性、即时性，以及最大限度地保持生活素材的完整性，给予观众一个全方位的在场信息。但这种技术进步带给新闻传播的变革对于电视剧艺术创作而言，其优势并不明显。因为，电视剧艺术的功能和价值主要在于艺术形象的审美价值，有些类型的电视剧（如早期的报道剧和后来的纪实性电视剧）尽管也讲究时效性，但时效性并不是电视剧艺术价值的主导方面。电视剧和电影一样，都是通过一系列画面的组合来完成一个或几个叙事段落，借助一定的技术手段给观众造成不同的视觉效果，并提供给观众真善美的艺术形象。它的优势恰恰在于创作主体享有较高的时空自由度，能够有充分的时间提炼、加工来自于生活的素材。而电视直播在某种程度上制约了创作者时空自由度的发挥，无法利用后期制作对于作品精致加工所取得的艺术效果来感染观众。因此，对于同样是声音画面艺术的电视剧而言，在直播的状态下，对电视剧的本质特征和审美优势的认识是模糊的。初创时期的电视剧拄着电影的拐杖，与电影相比较，不仅没有发挥优势，反而处在劣势。正是由于电视剧的独立品格尚不突出，加上当时形成的影视同一的观念，给观众的印象是“在电视里看电影不过瘾”。
其次，初创时期的电视剧由于设备落后，大多是30分钟左右的单集短篇电视剧，中长篇电视剧的创作是一片空白，对于电视剧的文体特征的探索更是缺乏理论和实践双方面的自觉。本来，电视剧在文体上可长可短，在篇幅上有很大的伸缩性，“电视剧这种篇幅上的伸缩性，给电视剧创作打开了广阔的天地，特别是给电视剧引来了许多电影、舞台剧所没有的取材源地，许多好的短篇小说、中篇小说甚至长篇小说，都可能成为电视剧本改编的对象……”赵玉嵘这种对于电视剧审美优势的洞见在当时却没有得到电视剧艺术创作者的普遍重视。
对于电视剧文体的自觉直到20世纪80年代电视剧的发展阶段才逐步显现出来，中长篇电视剧的探索对于电视剧连续性的美学特征以及这种艺术特征带给观众欣赏的优势才有了初步的认识。
再次，据郭镇之《中国电视史》介绍，进入中国电视领域的早期从业人员多是从广播、戏剧界和电影界抽调上来的，电视剧的创作队伍很不健全。电视剧模仿广播剧、戏剧和电影表现手段也就“顺理成章”。在电视上播放电影拷贝和直播舞台戏剧也是当时重要的电视节目形态。这种状况导致对电视剧特性的认识直接依赖于对戏剧与电影的艺术特性的把握，这样的结果就如萨巴什尼柯娃所言：“把戏剧演出搬上电视屏幕的最初尝试已经暴露出戏剧假定性和电视假定性的体系有着根本的区别，舞台的特殊世界和电视作品的屏幕形式发生了明显的矛盾。”另外，电视剧还尤其依赖通过对电影艺术特性的理解来认识自身的特性，并按照电影的拍摄方式拍摄电视剧，表面上看，电影和电视剧都是声画艺术，都可以采用不同的角度和景别拍摄，这样都直接导致电视剧和戏剧、电影的界限模糊。其结果是电视剧既缺乏戏剧作品的紧凑感，也难于表现电影宏大的场面和空间的自由组合，“电影中奔腾着的千军万马，一望无际的原野，在小于电影荧幕许多许多的电视屏幕中，磅礴的气势全都没有了，展现在观众面前的常常是模模糊糊的一片。”忽视电影与电视剧的“小同大异”，把戏剧演出记录在胶片上的早期尝试，以及按照电影的工艺制作电视剧不仅没有发挥戏剧假定性的优势，也失去了电影自如运用的蒙太奇构思的优长。另外，从电视剧运用电影技术手段的实际效果来看，当时也遇到了许多意想不到的困难，对此，赵玉嵘的《电视剧浅议》也有专门的描述。
总的看来，由于外部环境的制约以及对自身特质认识的模糊，电视剧一味向戏剧、电影学习，缺乏主体意识，都直接导致在初创阶段的成就不高。再加上三年自然灾害后，电视机成了高消费的奢侈品，很多老百姓甚至不知道电视为何物。在广播、电影、报纸媒介占主导地位的现实背景下，电视剧作为新生艺术对于百姓生活的影响，也难以和其他艺术形式匹敌。然而，这并非说中国早期电视剧一无是处，乏善可陈。
一方面，从广播剧团、部队文工团、各大城市选拔上来的艺术表演和艺术创作人员，以及高等院校毕业的艺术专业的大学生、电影厂的专业人员组成的电视剧创作队伍，一开始就以强烈的责任感投入到电视剧艺术的创作当中去，他们以对人民负责任的敬业精神和一丝不苟的严谨的创作态度，为这种新兴的艺术形态的创生奠定了坚实的基础。
另一方面，在当时的时代背景下，电视剧理所当然也要为政治服务。但是，电视剧由于刚刚出生，还不为社会各界所重视，无力担负起时代赋予艺术的重大历史、政治使命，还不为广大的群众所熟悉。因此，即使在越来越严峻的时代背景下，较之于文艺界受极左路线影响的重灾区（如电影、文学、戏剧等领域），电视剧当时还处在一个比较边缘的位置，这就使得电视剧艺术创作蒙受左倾思潮干预的程度要相对轻一些，这也使得一些执著于艺术创新的艺术家们有可能以更多的精力投入到创作中，并切实为电视剧艺术创作趟出一条新路。因此，刚刚出世的电视剧尽管也担负着宣传党的政策、教育群众的政治任务，但还不至于将艺术性、思想性的追求完全等同于政治性的追求。应当肯定，筚路蓝缕，早期的电视剧工作者为这门新兴的艺术努力探索，积累了宝贵的经验。
谁也不曾料想到，就是这样出场的中国电视剧，经过“文化大革命”后十多年的发展，成为了电影、戏剧的最强大的竞争对手，并在20世纪90年代后逐渐成为中国大众艺术鉴赏的主要艺术样式。