引言
以“文章齐名天下”的“初唐四杰”之称始自唐代。“四杰”之称历经千余年盛誉不衰，本身反映了其诗文影响之深远，其中也无疑包含他们对文学革新做出的贡献。所以，尽管他们的文学观念和创作实践之间有冲突的一面，妨碍或局限了他们文学革新，但从主流来看，他们的文学观念和创作实践是相互调和的，二者表现了互补交叉发展的特点。具体表现在他们不仅提出了反对绮靡文风的理论主张，而且也局部地付诸创作实践。
“四杰”诗歌，后人多所诟病者，无非“沿陈隋之遗”（王世贞《弇州山人四部稿》《艺苑危言》卷四）、“未脱六朝沿染”（张逊业《校正王勃集序》）等等。但我认为，正是在“沿陈隋之遗”、“未脱六朝沿染”中表现了“四杰”的文学革新实绩，也表现了“四杰”之为“四杰”的质的规定性。
关于“四杰”诗歌创作革新实绩的某些方面，前人已论述颇详，比如“四杰”在五言律绝、七言歌行的完善和定型方面，“四杰”在对偶诗句的成功继承方面，等等。但我以为，更应从以下几方面把握“四杰”诗歌创作的革新实绩。
第一节、“四杰”对诗歌创作题材领域的开拓
前已述及，“四杰”活跃于高宗、武周朝，与当时的政治有着密切的关系。选官制度由贞观时期的关陇贵族军事集团的垄断到武则天时广招寒族地主入仕的变化，彻底改变了诗人队伍由宫廷文人一统天下的格局，下层知识分子纷纷走进诗人队伍。所以，唐初从太宗朝到高宗、武周朝的变化在整个文化领域里的影响，实质上就是文人队伍在阶级结构上的变化。“四杰”能使诗歌创作题律“从宫廷走向市井”，“从台阁移至江山与塞漠，”是由他们的阶级出身决定的。纵观“四杰”之前诗歌创作题材的发展，我们不难寻绎出他们和前代诗歌的渊源关系。从严格意义上来说，“四杰”对诗歌创作题材的开拓，只是相对于六朝以来，特别是太宗朝在诗坛上占主导地位的宫体诗而言的。实际上，“四杰”所能涉及的题材，都可在前代诗歌中找到根据。但是，“四杰”毕竟做出了符合他们时代发展要求的变革，他们在题材领域的继承和开拓，是以大量的创作实践为支撑的，这就为“盛唐之音”的到来，提供了艺术表现的广阔天地。刘开扬先生把“四杰”的诗歌创作题材划分为“抒情诗”、“写景诗”、“咏物诗”（《唐诗论文集》），杨柳、骆祥发先生把骆宾王诗的创作题材划分为“抒情诗”、“边塞诗”、“景物诗”，“其他方面题材作品”（包括“咏史怀古诗”、“艳情诗”、“吊唁诗”）（《骆宾王评传》第十二章）。
对诗歌的创作题材进行分类，存在标准的问题。一首诗在同一分类标准下，也可能因为诗歌反映生活内容的丰富性而分属于两个或两个以上的题材范围，这就为题材的分类带来了不便。刘开扬、杨柳、骆祥发都把“抒情诗”作为一个独立的类别划分出来，我认为是不妥当的，因为这种分类过于笼统，无法具体地反映出“四杰”在此题材开拓方面的贡献，同时，这种分类也存在明显的矛盾。事实上，在“四杰”全部的诗歌作品中，以抒发诗人思想感情为主的诗歌，占有很大的比重，即便在所谓的“边塞诗”、“景物诗”、“艳情诗”、“咏史诗”里，都有相当多的篇什是以抒发强烈的感情为指归的。
我把“四杰”的诗主要依据反映的思想内容，划分为怀友赠别诗、边塞征戍诗、山水景物诗、咏史述怀诗、都市生活诗、闺怨诗、其他题材诗（艳情诗、悼亡诗、反映生民疾苦诗）等7个类别。“四杰”在诗歌创作题材上的开拓，几乎涵盖了社会现实生活的方方面面。盛唐诗人所能涉猎的重要创作题材，“四杰”均有所涉猎，只是在整体数量和质量上没有达到盛唐重要诗人所达到的高度。丰富的题材为表现丰富的现实生活提供了艺术创造的空间，同时，也使题材为表现思想内容二者之间建立起其种微妙的对应关系。“四杰”通过他们的大量创作使这种对应关系更为明确、坚定，为盛唐五彩纷呈的诗歌流派的出现奠定了基础。试分类简述之。
（1）怀友赠别诗
怀友赠别是一个老题材。友人相聚，难免有分别之时，相聚虽短，但建立在共同的志趣、爱好基础上的友谊将与日俱增、地久天长。感于聚少离多，感于前程渺茫，感于仕途坎坷，感于时不我待，发而为诗，倾诉衷肠，便出现了大量的怀友赠别诗。江淹有所谓“黯然销魂者，惟别而已矣”（《别赋》），应该说道出了“四杰”之前怀友赠别之作的基本主题。但“四杰”的此类诗作，开始了对旧有格调的有益突破。杨炯现存诗不多，但送别题赠友人的几首诗，都能于离愁别绪中，透露出激越之情、壮大之思。如《送临津房少府》、《送丰城王少府》、《送郑州周司功》、《送梓州周司功》、《送刘校书从军》、《送李庶子致仕还洛》等诗，多选取较大的时间和空间概念，以衬托出离别之“悲”中壮大的一面，于是，这种“悲”就成为一种暂时的情绪，情绪过后仍然是充满希望的未来：
岐路三秋别，江津万里长。烟霞驻征盖，弦奏促飞觞。阶树含斜日，池风泛早凉。赠言未终竟，流涕忽沾裳。（《送临津房少府》）
愁结乱如麻，长天照落霞。离亭隐乔树，汉水浸平沙。左尉才何屈，东关望渐赊。行看转牛斗，持此报张华。（《送丰城王少府》）
汉国临清渭，京城枕浊河。居人下珠泪，宝御促骊歌。望极关山远，秋深烟雾多。唯余三五夕，明月暂经过。（《送郑州周司功》）
等等，都表现了这样的特点。
在介绍卢照邻诗歌的思想内容时已经提到，早年的诗人，满怀抱国之心，积极进取，追求功业，这些思想都充分地表现在诗人的怀友赠别诗中：
唯余剑锋在，耿耿气成虹。（《西使兼送孟学士南游》）
一去仙桥道，还望锦城遥。（《还京赠别》）
无繇召宣室，何以答吾君。（《至望喜瞩目言怀贻剑外知已》）
谁能借风便，一举凌苍苍。（《赠益府群官》）
倘遇忠孝所，为道忆长安。（《大剑送别刘右史》）
强烈的抒情性特点，使诗人的赠别之作显示出很强的感染力。因为诗中跳跃着诗人一颗积极进取、不懈追求的心，所以读后令人感奋，而不是消沉。
骆宾王的怀友赠别诗最多，有与友人分别聚少离多的感慨（如《秋日送侯四得弹字》），有积极进取、追求功业的勉励（如《夏日游德州赠高四》、《送郑少府入辽共赋侠客远从戎》），也有怀才不遇、同病相怜的嗟怨（如《在江南赠宋五之问》、《秋夜送阎五还润州》）等等。这些诗都表达了同样的主题，那就是对功业的强烈追求：
仰长安而就日，赴帝乡以望云。（《夏日游德州赠高四》）
不学燕丹客，空歌易水寒。（《送郑少府入辽共赋侠客远从戎》）
如何沟水上，凄断听离弦。（《送刘少府游越州》）
在阴如可和，清响会闻天。（《送王明府参选赋得鹤》）
离心何以赠，自有玉壶冰。（《别李峤得胜字》）
等等，即便是离愁别绪，也透露出昂场壮大的气势。
写怀友赠别诗最好的当首推王勃。在诗人笔下，分别只不过是诗人感情抒发的契机，诗人的向往追求和一切思想，都能在这一题材领域得到驱遣自如、左宜右有的表现。在分析王勃诗歌思想内容一节中，已对此作过论述，姑不赘述。
（2）边塞征戍诗
大唐帝国的强盛，与军事力量的强大是分不开的。唐朝统一全国伊始，即发动了反击突厥和统一西域的正义战争。太宗朝末年和高宗朝初年，连年发动了对高丽的战争。频繁的战争，虽然没有为“四杰”立功疆场提供进身仕途的机缘，却为他们创作出不朽的边塞诗歌创造了撷取生活素材的条件。“四杰”的边塞征戍诗实开唐代边塞诗创作及边塞诗派形成的先河。
借边塞征戍题材来抒发诗人建功立业的豪情壮志，是“四杰”这类诗歌创作的最重要的特点。这一主题其实早出现于建安时期的诗作里，曹植《白马篇》（“白马饰金羁，连翩西北驰”）等诗歌，表现了诗人誓死报国的豪情壮志。后又有阮籍的《咏怀》（如“壮士何慷慨，志欲威八方”）及鲍照的《代出自蓟北门行》、《拟古》等诗，夹杂着诗人不满现实的愤激之情。这一题材在初唐重新出现，是与唐王朝统一带给人们的自信心和自豪感是分不开的。
四杰的边塞征戍诗大都和诗人对功业的追求紧紧联系在一前述卢照邻的十一首旧题乐府诗，有对战斗激烈场面的描也有对战争胜利的描写，但都渗透了诗人建功立业，报效国君的思想。骆宾王由于有边塞从戎的生活经历，所以他的边塞之作多有实感。如《边城落日》、《在军登城楼》、《从军中行路难》等诗，都反映了征戍生活的切身感受，在表现征戍生活的深度和广度上都有了明显的突破杨炯的《从军行》以“宁为百夫长，胜作一书生”作结，首次在唐代边塞诗中通过文人的自我否定来表现诗人立功疆场的壮志豪情。杨炯之后，即有高适的“大笑向文士，一经何足”（《塞下曲》）、岑参的“功名只向马上取，真是英雄一丈”（《送李副使赴碛西官军》）等等。
《全唐诗外编》（下）选王勃边塞诗《陇西行》十首和《陇上行》一首，也多表现了忠君报国、立功边塞的壮志：
天子重开边，龙云垒相向。（《陇西行》其六）
献捷上明光，扬鞭歌入塞。（《陇西行》其八）
王勃的边塞诗中虽然没有骆宾王诗中的实感，但却自有一种轻快明朗、昂扬向上的气势，在诗的格调上为开启盛唐边塞诗的浪漫主义风格做出了贡献，也为后来没有边塞生活体验的边塞诗作者提供了宝贵的创作经验。
（3）山水景物诗
不论是什么题材的创作，都会直接或曲折地反映出诗人的内在追求。以山水景物为描写对象，也是四杰诗歌创作的重要题材。
以山水景物入诗，早在诗经时代即已有之，但充其量只是作为兴象出现，与所咏之人事、社会没有本质联系。到了魏晋，文学进“自觉的时代”（鲁迅语），诗人开始把山水景物作为独立不倚的审美对象，通过客观物象与主观情志的统一来追求完美的艺术境界。这为山水景物诗作为诗的题材类别划分出来奠定了基础。陶渊明、谢灵运、颜延之、鲍照、谢眺等人，把山水诗的写作推向了一个崭新的阶段，创造出清新明丽的艺术世界。山水诗在这一时期的繁荣，与此前的高压政治以及与之相适应的社会文化氛围有密切的关系。诗人们继远离社会、明哲保身的玄言诗之后，心有余悸地把对人生的热情转向对自然山水的拥抱。也许是时代尚未为诗人们创造好借自然的山水景物来抒发诗人情志的条件，这一时期的山水景物之作，更多地表现了诗人和自然山水景物的和谐一致。诗人们在对自然山水景物的静心观照中，求得了心灵的平和，人的个体主体性完全被融汇到被观照的客体之中。在这里，诗人是主动地让自己的心灵去适应自然，求得物我同一。
“四杰”对山水景物题材的涉猎表现出不同的特点。他们的诗无不是诗人现实处境和人格特征的外化。山水景物在“四杰”笔下，或借以抒发抑郁不平之气，或赖以寄托韶华易逝之感，有时会用来表现一种复杂的、矛盾的心境，等等。在这里，诗人不是让自己的心灵去适应自然，而是在对自然的观照之中，寻找自我、肯定自我。所以，“四杰”的山水景物之作，更多地是感情的抒发、情绪的宣泄。山水景物之中处处有人在。
借山水景物以写人生际遇、仕途穷通，是“四杰”山水景物诗的共同特点。当然，这种写法于魏晋南北朝即己有之，最为典型的例子便是以《蜀道难》为题，抒发仕途艰难之感。南朝梁、陈之际的诗人阴铿的同题诗写道：“蜀道难如此，功名诅可要！”卢照邻的《早度分水岭》也属此类诗作：
丁年游蜀道，斑鬓向长安。徒费周王粟，空弹汉吏冠。马蹄穿欲尽，貂裘敝转寒。层冰横九折，积石凌七盘。重溪既下漱，峻峰亦上干。陇头闻戍鼓，岭外咽飞湍。瑟瑟松风急，苍苍山月圆。传语后来人，斯路诚徒难。
唐代文学研究专家安旗先生曾为了弄清李白《蜀道难》的寓意，考察过李白以前和李白以后有关蜀道的诗。卢照邻的这首《早度分水岭》虽不是以蜀道难喻仕途难的开山之作，但也是这类诗中写得较早的一首（《李白研究》）。在另一首《至望喜瞩目言怀贻剑外知己》中，诗人写道：
隐麟度深谷，遥袅上高云。碧流递萦注，青山互纠纷。涧松咽风绪，岩花灌露文。
极言其“缄愁赴蜀道”之意绪。后段四句“思北常依驭，图南每丧群。无繇召宣室，何以答吾君？”明白地道出了诗人的心声。
“四杰”还常常以山水景物和自身的处境相比况，托物寄情，以明心迹。
骆宾王的《在狱咏蝉》把咏物和述怀自然巧妙地联系在一起，达到寓情于物、物我一体的艺术境界。此诗虽系诗人于仪凤三年（678年）遭诬下狱之作，但诗的感情基调并不消沉，而是激昂慷慨，气势雄放。
唐人以“蝉”为题材的诗作著名者有三，其一是虞世南的《蝉》：
垂矮饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。
其二是骆宾王的这首《在狱咏蝉》：
西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。
其三是李商隐的《蝉》：
本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。
清人施补华曾说：“三百篇比兴为多，唐人犹得此意。同一咏蝉，虞世南‘居高声自远，端不藉秋风’是清华人语；骆宾王‘露重飞难进，风多响易沉’是患难人语；李商隐‘本以高难饱，徒劳恨费声’是牢骚人语。比兴不同如此。”但三诗的共同之处在于：在我对物（蝉）的观照之中，诗人们都敏锐地捕捉到了被观照的对象物中最能体现自己的现实处境和人格特征的感受，并加以艺术化的处理。“蝉”在三诗中，只是以观念的形态对诗人发生了作用。诚如黑格尔所说：“个别自然事物，不是以它们零散的直接存在的面貌而为人所认识，而是上升为观念。观念的功能就获得一种绝对普遍存在的形式。”（《美学》第2卷）施补华所谓“清华人语”、“患难人语”、“牢骚人语”云云，正是“蝉”被诗人各自上升为一种观念后在诗歌创作中的具体表现。
其实，骆宾王还有一首咏蝉诗《秋蝉》，是《秋晨同淄川毛司马秋九咏》其三：
九秋行已暮，一枝聊暂安。隐榆非谏楚，噪柳异悲潘。分形妆薄鬓，镂影饰危冠。自怜疏响断，荒林夕吹寒。
也是以蝉自喻，表明自己高洁的情怀。
“四杰”几乎把山水景物渗透到他们所有题材的诗歌创作之中。有借山水写离情别绪，有借景物写沙塞风光；羁旅行役之苦，久戍倦游之思；秋习萧瑟的荒山秃岭、春意盎然的花间林泉，无不是诗人情志、襟怀的自然遣露。这对盛唐诗人借用自然山水景物以表现丰富的思想感情提供了有益的经验。
（4）咏史述怀诗
“四杰”专门以咏史为题材的诗作不多。卢照邻有《咏史四首》、《文翁讲堂》、《相如琴台》、《刘生》等；骆宾王有《过张平子墓》、《王昭君》；杨炯有《刘生》。这些诗多凝聚着诗人的人格理想，表达了诗人对憔悴圣明之代、怀才不遇的感慨。王勃的著名诗作《滕王阁》也可视为咏史之作，诗人虽然由自然变化的规律出发，抒发了盛世难再，富贵难以久恃的感慨，但诗的总体格调却蓬勃向上，昂扬奋发，寄寓了诗人追求功业的急迫感。
由于“四杰”更多地把对圣哲先贤的崇仰之情浓缩为典故的形式，表现于各种题材的诗歌之中，所以他们对以咏史为题材的诗歌创作，在数量上便显得很少。精审雅切的隶事用典，不仅加大了诗歌的思想容量，而且增强了抒发感情的力度，对于扭转齐梁以来诗歌堆砌典实的弊病起到了促进作用。
（5）都市生活诗
“四杰”的几首反映都市生活之作继承了南北朝在长篇歌行体写作方面的艺术经验，通过都市生活的大量创作，使这一形式更为完备。“四杰”就这一题材的创作以卢照邻《长安古意》为最有名，其他还有王勃的《临高台》、骆宾王的《帝京篇》、卢照邻的《行路难》等。这些诗均以长篇歌行体写就，其表现生活场景的博大壮阔，及其抒发诗人情感的酣畅淋漓方面，与该体以赋为诗的特点有关。赋的诞生，本来是汉代城市经济高度繁荣的产物。它和对皇宫宛囿的铺陈描摹是分不开的，特点在于极尽铺陈夸张之能事。以歌行体写长安都市，更能恰如其分地写出唐长安城的富庶、繁华，传达出诗人对浓缩着时代精神的都市生活的直观感受。但是，赋“主文而橘谏”的特点对“四杰”的反映都市生活之作也有影响，他们在大肆铺陈了长安都城生活之后，每每于结尾处，轻描淡写地附以“讽喻劝诫”之辞，抒发对兴亡盛衰的感慨之情。
“四杰”的都市生活诗突破了陈隋诗人以七言歌行体大肆铺陈声色的弊端，虽然也有声色描写，但诗歌本身回荡着一种纵横捭阖的气势，却是陈隋诗人之作无法比拟，并为后世诗人引为模范的。张若虚的《春江花月夜》历来被认为是盛唐之音到来之前艺术成熟的代表之作，但它无疑受“四杰”这些长篇歌行体的影响。至于“四杰”通过扩大篇幅来增加诗歌的思想容量，增强诗歌总体气势和感情力量的努力尝试，对后世影响更大。所以，他们即便有声色描写，也不能与宫体诗混淆视之，确如闻一多先生所说，是“宫体诗的自赎”（《闻一多全集》卷三）。
（6）闺怨诗
闺怨诗常以闺中少妇思念、怨慎在外的丈夫为题材，寄托诗人的情思。南北朝时此类诗最多，这与梁简文帝等人的倡导作用是分不开的。《玉台新咏》里收录了不少此类诗作，虽然总体内容不够健康，多反映统治阶级荒淫无耻的生活。但也有部分诗作“篇中字句有涉闺帏”（《玉台新咏考异》卷九），而其总的思想倾向却是健康充实的。比如班婕好《怨诗》一首，以“合欢扇”况闺中女子，揭示了妇女命运的悲惨，阴铿的《班婕好怨》发出“可惜逢秋扇，何用合欢名”的诸问，则是在前诗基础上对造成妇女不幸命运的社会给予无情的控诉。刘孝仪的《闺怨》诗，通过不幸妇女遭际的典型例举，揭示了封建社会妇女命运悲惨的普遍性。其他如江总的《闺怨篇》，温子升的《捣衣诗》等，也都表现了健康纯洁的思想内容。
和南北朝的闺怨诗相比，“四杰”的此类诗作在思想内容上显然有所变化。王勃的《秋夜长》、（采莲曲》二诗，均写闺妇对征戍在外地的丈夫的怨思。但诗人写闺妇之怨所由生发的不是凭空想向的空洞之物，而是对征夫生存安危的系念：
秋夜长，殊未央。月明白露澄清光，层楼绮阁遥相望。遥相望，川无梁。北风受节南雁翔，崇兰委质时菊芳。鸣环曳履出长廊，为君秋夜捣衣裳。纤罗对凤皇，丹绮双鸳鸯，调砧乱柞思自伤思自伤，征夫万里戍他乡。鹤关音信断，龙门道路长。君在天一方，寒衣徒自香。（《秋夜长》）
极写闺妇对征夫的思念之情，缠绵悱恻，情真意切。前四句写秋夜景色，物色带情。后数句细腻刻画女主人公的心理，把女主人公思念、怨恨、担心、悲伤、哀愁的内心活动生动传神地表现了出来。《采莲曲》一诗写采莲女对征夫的思念。诗中女主人公己不是“懒起画娥眉”的闺阁佳人，而是“江上采莲花”的劳动妇女。“纤罗对凤凰，丹绮双鸳鸯”，似乎是新婚不久的夫妇；“叶翠本羞眉，花红强似颊”，说明正值青春年少，本该和丈夫共享欢乐的生活。然而，罪恶的扩张战争却使得她的丈夫不得不远离家乡，浴血疆场。王勃通过这一典型事例，反映了当时人们饱受战争苦难，向往和平安静生活的愿望。
根据史料记载，王勃9岁（即658年）时，唐高宗李治兴兵讨伐西突厥。13岁那年，又讨伐百济国，接着讨伐高丽。诗人巧岁时，曾上书刘右相，对讨伐高丽给予严厉抨击：
辟地数千里，无益神封；勤兵十八万，空疲士卒。警烽走传，骇秦洛之甿（民）；飞自娩粟，竭淮海之费。于是乘奸放命者，出绳墨以生威；因公挟私者，入间阎而竞法。虽一物失所，泰阶延吁食之忧；而百战方雄，中国鲜终年之乐。图得而不图失，知利而不知害。移手足之病，成腹心之疾。征税屈于东西，威信蹇于表里。
结合王勃的这一经历，再来看《秋夜长》、《采莲曲》二诗，我们更能准确的把握诗人感情的起伏，诗人反侵略、反扩张战争的思想便从诗中女主人公的感情流露中得以表现。
王勃还有一首《落花落》诗，写思妇在暮春时节对“春人”“不归”、“不顾”的怨恨之情：
落花落，落花纷漠漠。绿叶青附映丹尊，与君裴回上金阁。影拂妆阶玳瑁筵，香飘舞馆茱英幕。落花飞，缭乱入中帷。落花春正满，春人归不归？落花度，氛氢绕高树。落花春已繁，春人春不顾！绮阁青台静且闲，罗袂红巾复往还。盛年不再得，高枝难重攀。试复旦游落花里，暮宿落花间。与君落花院，台上起双类。
杨炯的闺怨诗《有所思》、《梅花落》、《折杨柳》等，均系乐府旧题，诗中女主人公不像王勃《秋夜长》、《采莲曲》的女主人公那样，直接取自现实生活中的劳动人民，而是没有点明女主人公的身份，只写其对远征边塞的丈夫的思念之苦。
贱妾留南楚，征夫向北燕。三秋方一日，少别比千年。不掩颦红缕，无论数绿钱。相思明月夜，迢递白云天。（《有所思》）
窗外一株梅，寒花五出开。影随朝日远，香逐便风来。泣对铜钩障，愁看玉镜台。行人断消息，春恨几裴回。（《梅花落》）
边地遥无极，征人去不还。秋容凋翠羽，别泪损红颜。望断流星骚，心驰明月关。美砧何处在？杨柳自堪攀。（《折杨柳》）
这几首诗极写思妇怀念征夫，虽多比兴寄托，情意缅邈，但在写法上似多继承南北朝以来此类诗作的特点，创新不足。卢照邻的《昭君怨》一诗，以王昭君之故事，表达诗人对自己学问满腹却未被重用的磋怨：
合殿恩中绝，交河使渐稀。肝肠辞玉荤，形影向金微。汉地草应绿，胡庭沙正飞。愿逐三秋雁，年年一度归。
《芳树》一诗虽说写树，但亦不妨看作闺怨之作即以“芳”，以“君”况闺妇之夫：
芳树本多奇，年华复在斯。结翠成新惺，开红满故枝。风归花历乱，日度影参差。容色朝朝落，思君君不知。
诗的结句“容色朝朝落，思君君不知”二句，同样表达了诗人怀才不遇，无法归于朝廷的幽怨。可见，卢照邻的闺怨诗都抒发了诗人见弃君主、怀才不遇的怨情。
骆宾王的《掉歌行》，写荡舟春游的女子对在外夫君的思念，也可视作闺怨诗：
写月涂黄罢，凌波拾翠通。镜花摇葬日，衣麝入荷风。叶密舟难荡，莲疏浦易空。凤媒羞自托，鸳翼恨难穷。秋帐灯华翠，倡楼粉色红。相沙恩无别曲，并在掉歌中。
通过写女子精心的打扮和荡舟穿行于莲叶间等一系列动作的描绘，衬托出女子的年轻美貌。接着写女子的心理活动：远在外地的丈夫久未回家，会不会被青楼的倡女迷惑？回想当初与丈夫自由恋爱终成婚配的日子，一腔愁怨不由袭上心头。
骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》、《代女道士王灵妃赠道士李荣》二诗均系代人捉笔之作。诗人以真人真事为题材，抒写女主人公在被情人遗弃后空闺难守、孤寂落寞的苦闷。特有的抒情笔调，把女主人公内心的深婉衷曲刻划得淋漓尽致，感人至深。诗人还有一首《荡子从军赋》，虽写从军征战之苦，但中间穿插以闺怨之辞：“池前怯对鸳鸯伴，庭际羞看桃李蹊”，可谓别具一格。陈熙晋所谓：“绝塞风尘，空闺风月，虽文托艳冶，而义协风骚。”（骆临海集笺注》卷六）评价是中肯的。
（7）其他题材的诗
悼亡诗。“四杰”所作悼亡诗有王勃的《致裴录事丧子》；杨炯的《和崔司空伤姬人》、《和星上人伤果禅师》；卢照邻的《哭金部韦郎中》、《哭明堂裴主簿》、《同崔录事哭郑员外》；骆宾王的《伤祝阿王明府》（并序）、《乐大夫挽歌诗五首》、《丹阳刺史挽歌诗》及“四杰”笔下，我们分明能够听到，诗人在对死者或死者亲属的挽歌中夹杂进了个人悲剧生命的声音，或者说，诗人正是带着个人悲剧生命的意识去为死者或死者亲属唱挽歌的。
兰阶霜候早，松露岁台深。魄散珠胎没，芳销玉树沉。露文啼宿草，烟照惨平林。芝焚空叹息，流恨满羸金。（《致裴录事丧子》）
悲剧是把人生有价值的东西撕毁给人看（鲁迅语）。王勃在这首诗里，用“兰阶”、“魄散珠胎”、“芳销玉树”、“芝焚”等字眼，渲染美好事物的消亡，极力营造悲情氛围，烘托裴录事在丧子后悲哀的心情，留给人们无穷的遗恨。
杨炯的《和崔司空伤姬人》和《和曼上人伤果禅师》，均为安慰别人，悼念死者之作。前者写崔司空归来，其姬人（妾）已逝，人去楼空。看着姬人生前用过的“妆匣”、“熏炉”，回想从前共度的美好时光，怎能不教人潸然泪下？后者多用佛家语极写果禅师的德操和声望，抒发了对果禅师的悼念之情。
卢照临的《哭金部韦郎中》，对韦郎中刚赴重任就去世，“出师未捷身先死”的不幸给予深切的哀悼。《哭明堂裴主簿》则是对故交挚友的悼亡之作。诗人用历代先贤的友谊典故，抒写了自己和死者的深情厚谊。《同崔录事哭郑员外》一诗，盛赞郑员外的文学才能，表达了对郑员外正当事业如日中天、鹏程万里的时候不幸逝世的无限惋惜。
骆宾王的几首悼亡诗中，以《伤祝阿王明府》写得最好：
洛川真气上，重泉惠政融。含章光后烈，继武嗣前雄。与善诚难验，生涯忽易穷。翔亮犹化履，押堆尚驯童。钱满荒阶绿，尘浮虚帐红。夏余将宿草，秋近未惊蓬。烟晦泉门闭，日尽夜台空。谁堪孤陇外，独听白杨风。
诗的前半部分称赞这位祝阿县王县令的“惠政”佳绩，对天道无亲，常与善人，积仁洁行而难得长寿的悲悯和哀叹。后半部分描写王县令死后宅院和下葬之地的寂静凄凉景象，表达了对死者的哀悼。
《冬日过故人任处士书斋》一诗，通过对亡友书斋环境的描写，寄托了诗人对亡友的深切哀悼：
神交尚投漆，虚室罢游兰。网积窗文乱，苔深履迹残。雪明书帐冷，水静墨池寒。独此琴台夜，流水为谁弹？
诗歌前两句交代诗人与亡友的神情厚谊，以下四句写书斋因久无人用而变得凄凉的景况：蛛网凌乱地布满了窗权，苔醉覆盖了主人生前的足迹。书帐寂冷，墨池凄寒，回想先前与友人交游的往事，怎能不让人唏嘘动容？
艳披贷。艳情诗有卢照邻的《辛法司宅观妓》、《益州城西张超亭观妓》二首和骆宾王《咏美人在天津桥》、《忆蜀地佳人》二首。这些诗在思想内容上少有可取之处，但却从中可以看出他们在人物描写上的纯熟技巧。《辛法司宅观妓》生动描写了“南国佳人”美妙的身姿和舞技，从而使一位江南美女在丝竹声中醉酒起舞的形象跃然纸上：
南国佳人至，北堂罗荐开。长裙随凤管，促柱送鸯杯。云光身后落，雪态掌中回。到愁金谷晚，不怪玉山颓。
《益州城西张超亭观妓》则从歌舞艺人的歌舞效果、服装妆饰落笔，侧面烘托出歌舞艺人的美丽动人。
骆宾王的《咏美人在天津桥》，生动地描写了一位美女步行洛阳天津桥的神态。《忆蜀地佳人》是诗人思念客居蜀地时认识的一位美女而作，表达了这位美女的无限深情：
东吴西蜀关山远，鱼来雁去两难闻。莫怪常有千行泪，只为阳台一片云。
反映生民疾苦诗。“四杰”极少反映生民疾苦这一题材的创作实践，这与他们的阶级出身有关。王勃的几首诗虽然有所反映，但毕竟数量少而未成气候。其（铜雀妓二首》为歌妓鸣不平，揭示了处于社会最下层的妓女被污辱与被损害的悲惨命运：
金凤临铜雀，漳河望邺城。君王无处所，台榭若平生。舞席纷何就，歌梁俨未倾。西陵松梗冷，谁见绮罗情！（其一）
妾本深宫妓，层城闭九重。君王欢爱尽，歌舞为谁容？锦袭不复璧，罗衣谁再缝？高台西北望，流涕向青松。（其二）
铜雀台本为三国魏曹操所建，古址在今河北临漳西南。王勃有感于铜雀台的歌妓舞女在曹操死后的凄凉处境，借古讽今，表达了诗人对当今统治者荒淫无耻生活的控诉。诗人于诗中寄予歌妓以深切的同情，表现了对下层人民命运的关心。
王勃还有《泥谿》一诗，写水陆旅途之见闻感受：
弭掉凌奔壑，低鞭摄峻岐。江涛出岸险，峰瞪入云危。溜急船文乱，岩斜骑影移。水烟笼翠诸，山照落丹崖。风生频浦叶，露泣竹潭枝。泛水虽云美，劳歌谁复知？
山势险峻，江水湍急，烟雾笼罩着翠绿小洲，夕阳斜照着红色的山崖。诗人泛舟水上，感受江山的壮丽和幽美。但在诗的结句，诗人却发出“泛水虽云美，劳歌谁复知”的感唱，表达了对劳动者（大约是船工）的同情。
《深湾夜宿》是王勃的一首羁旅思归之作，但诗人却能从看似寻常的客观描写中透露出对劳动者的同情：
津涂临巨壑，村宇架危岑。堰绝滩声隐，风交树影深。江童暮理揖，山女夜调砧。此时故乡远，宁知游子心。
通过写山村夜间景致、人物，抒发游子对故乡的思念。“江童暮理揖，山女夜调砧”一联，看似不经意的描写山民的活动却通过一个“暮”字，一个“夜”字，把劳动者的苦辛艺术地表现了出来。
第二节、“四杰”对“宏博”的美学追求
所谓“宏博”，是指文学作品里所表现出的恢宏博大的感情基调。杨炯在《王勃集序》中，指责了“龙朔初载”、“争构纤微，竟为雕刻”的文风，这种文风“骨气都尽，刚健不闻”，显系齐梁余绪。而称赞王勃的创作“以兹伟鉴，取其雄伯，壮而不虚，刚而能润。”使得“词林增峻”，“反诸宏博，君之力焉”，“诚壮思之雄宗也”。
有些学者认为，“四杰”反对“龙朔初载”的文风，是从宫廷内部政治斗争的需要出发，把矛头指向以上官仪为代表的绮媚轻艳文风的。麟德元年（664年），唐高宗李治实在无法忍受武则天的专横跋扈，意欲废皇后武则天为庶人，时为宰相的上官仪随声附和，皇帝即令上官仪草拟废武后的诏书。就在上官议草拟诏书的时候，有人就把这一消息火速报告武则天。一会儿工夫，武则天就站在了高宗皇帝的面前，此时的高宗手里正拿着已经拟好的废皇后诏书。一番哭哭泣泣的申诉之后，唐高宗还是心软了。而这一心软，竟让上官仪丢掉了性命。上官仪的死，宣告了“上官体”这一文学时代的终结，取而代之的便是所谓“龙朔初载”的“变体”文风。这一倾向，表现在“四杰”的诗文，特别是王、杨的一些大赋大颂的创作以及文学理论的主张中，便是对“宏博”的美学追求。“四杰”的这种追求和上官仪的政敌许敬宗所代表的文风一脉相承，而许敬宗是武则天的宠臣，深得武则天信赖。即此可见，“四杰”表现于审美上的追求肯定有讨好许敬宗的成份在内。
“四杰”的文学活动，带有浓厚的实用主义色彩，这是不争的事实。但是，不能因此把“四杰”对“宏博”的美学追求一概视为政治上的蝇营狗苟，更不能因此而否定他们的人格。
从“四杰”的生平行迹可以看出，他们尽管各自都有性格方面的缺陷，都犯有“不为人所多”的缺点和错误，但从总体来说，他们还是颇为重视道德修养的。“四杰”对功业的热情向往和执著追求，本是时代精神对年轻士子热情感召的结果，在这一点上，他们有相同的一面。但他们也有各自不同的生活经历和个性特征。与其说王勃在追求功业，毋宁说在追求理想政治中的理想人格；杨炯热衷于台省唱酬，却对那些表面道貌岸然，实际没有真才实学的朝士嗤之以鼻，呼为“麒麟楦”（元辛文房《唐才子传·杨炯传》），以致“为时所忌”（同上）：卢照邻一生可谓病魔缠身，牺牺惶惶，归隐、学道都不过是他苦闷、压抑的暂时解脱，在他用自杀的方式结束自己悲惨一生之前所作的《五悲》、《释疾文》，成了他顽强生命、高洁品质的绝笔；骆宾王虽然热衷于功名几乎到了乞求的地步，但当吏部侍郎裴行俭于上元三年聘他为幕府记室之职时，他却因老母多病，侍奉无人而婉言谢绝。即此可见，“四杰”的诗文创作，虽有政治上的企图，但不足视为他们创作的全部动机。不少材料都证明，“四杰”深受北方儒家正统思想影响，有着雄眄一切、高视阔步的人生姿态，他们在立身行己方面是非常重视道德修养的。马茂元先生在《论骆宾王及其在“四杰”中的地位》（见上海古籍出版社出版的《骆临海集笺注》所附）一文中指出：
四杰的出身，所走的生活道路和他们的性格，有其共同之点。他们都怀才自负，充满着时代热情和功名事业的意念，但却不苟安于庸俗的官僚生活，或者是俯首帖耳地作个统治阶级倡优同蓄的御用文人。马先生的论述是辩证公允的。
实际上，“四杰”在创作实践和理论主张中对“宏博”的追求，更多地得赖于时代精神对他们的召唤。“四杰”不甘憔悴于圣明的时代，强烈要求建功立业，这和他们的学养以及身在“市井”、“沙塞”的现实处境一经结合，表现在他们的诗文里，自然成了对“风骨”和“兴寄”的追求。既然我们承认“四杰”在“风骨”、“兴寄”两方面对诗文革新所做出的贡献，就更应看到“四杰”对“宏博”的追求在本质上与时代精神要求于文学的“风骨”、“兴寄”这两个重要质素的相通之处。
杨炯的《王勃集序》不仅是对王勃文学革新的评价，也是“四杰”共同的文学革新的理论纲领。其中所谓“薛令公朝右文宗，托末契而推一变。卢照邻人间才杰，览清规而辍而攻。知音与之矣，知己从之矣……”云云，足见“四杰”在文学革新方面的一致性。他们以“宏博”来有针对性地攻击龙朔初载“争构纤微，竞为雕刻……骨气都尽，刚健不闻”的绮碎诗风，可见他们对“骨气”（风骨）的理解，更多地偏重于“宏博”，而对“宏博”的追求，更多地得赖于时代精神的召唤。
贞观初年，文坛崇尚质实清淡的文风。陈叔达、李百药、于志宁、孔颖达、褚遂良等重臣的诗文，虽然仍难脱六朝沿染，但从相对的意义上来说，已隐现出一种平实质朴、淹雅清淡的风格追求。由于这些文人特殊的社会地位，以及统治集团在文学理论主张上的倾向性，决定了他们文学创作的功利主义色彩。他们的创作数量不多，未成气候，创作成就也不高。“龙朔初载，文场变体”，变而为许敬宗所代表的文风。这种“变体”文风的特点是以追求形式上的新巧华美为能事，缺乏充实刚健的实质性内容。许敬宗所代表的文风虽然与上官仪的华靡大异其趣，在“宏博”方面和“四杰”之作较为相近，但宫廷生活的狭窄范围，使这样的诗歌创作仍然在昂扬壮大的气势上无法与“四杰”的创作比肩。许敬宗的许多应制诗，只是以“旧”、“月”、“天”、“地”等壮大物象的简单罗列，来掩饰其长期深居宫廷所导致的先天性的感情贫乏，与“四杰”诗歌的美学追求显然无法同日而语。为了对“四杰”在这一美学追求上的贡献作出进一步的说明，我们有必要从他们的诗歌创作实践入手进行分析。
王勃有一首送别诗《别薛华》，写与朋友的离情别绪：
送送多穷路，遑遑独问津。悲凉千里道，凄断百年身。心事同漂泊，生涯共苦辛。无论去与住，俱是梦中人。
这首诗是王勃因《戏英王鸡文》而被高宗皇帝“怒斥出府”离京入蜀后的作品。借抒离别之情，发出仕途蹭蹬、前路渺茫的浩叹。融情于景，韵味深长。
王勃的《送杜少府之任蜀川》是送别诗的著名之作。诗人把在寻常诗人笔下使人“黯然销魂”的送别诗，写得令人骨也铮铮，血也涛涛。诗的首联：
城阀辅三秦，风烟望五津。
以“三秦”、“五津”来代指送别地和被送人将要宦游之地，为诗的感情抒发定了基调。两地远隔千山万水，诗人却用“风烟”中之“望”使之连接起来。紧接着，与君别离意，同是宦游人。
点出诗人和被送行者的关系，使诗人感情的抒发有了着落。第三联：
海内存知己，天涯若比邻。
和首联“城网辅三秦，风烟望五津”组成意境和谐、珠联璧合的有机统一。第三联的出现，使我们体会到诗人在首联之中所以要把送别地和被送人将要离别之地笼而统之地写为“三秦”、“五津”的匠心所在。如果说第一联只是壮大物象的简单再现的话，那么，第三联则是“宏博”的艺术表现。反过来从另一方面看，由于感情有所寄托，所以，第一联的壮大物象也成了诗人与之相适应的感情抒发不可或缺的组成部分。第二联作为首联与第三联的桥梁必不可少，因为有“同是宦游人”的感情基础，才使得距离的“远”变化为心理的“近”成为可能。尾联以劝慰作结，点明题旨：无为在歧路，儿女共沽巾。
表现出诗人从容潇洒的精神风貌。在这首诗里，诗人对“宏博”的美学追求，使他的送别显示出无与伦比的艺术魅力。
在上述两首诗中，诗人彻底突破了上官仪、许敬宗们狭窄的视野，走出了缠绵悱恻的个人生活小圈子，而把盛唐之音中最引人注目的两个重要质素—风骨、兴寄注入于这两首千古绝唱之中。明人胡应麟评价道：
唐初五言律，唯王勃“送送多穷路”、“城阀辅三秦”等作，终篇不著景物，而兴象婉然，气骨苍然，实首启盛、中妙境。五言绝亦舒写悲凉，洗削流调，究其才力．自是唐人开山祖。（《诗教》内编卷四）
杨炯的送别诗如“岐路三秋别，江津万里长”（《送临津房少府》）“愁结乱如麻，长天照落霞”（送丰城王少府）等，以开阔的意境，壮大的物象起兴，抒发离情别绪，但由于没有在整体上处理好感情基调的一致性，所以无法和王勃的《送杜少府之任蜀川》相比。但是，杨炯的《从军行》却在边塞诗中同样表现了对“宏博”的美学追求。诗的首联：
烽火照西京，心中自不平。
不仅渲染了军事紧急状态，而且抒发了诗人感情。第二联：
牙璋辞凤闽，铁骑绕龙城。
用一“辞”字，着一“绕”字，把皇家军队服从调遣，为王前驱，并神迅包围敌军城堡的军事形势，极富概括力地描写出来。第三联：
雪暗凋旗画，风多杂鼓声。
渲染了战争气氛的悲壮、激烈。以“雪暗”、“风多”写出了战争环境的恶劣，从而也烘托了出征将士大无畏的英雄主义气概。第四联：
为百夫长，胜作一书生。
抒发了诗人投笔从戎，立功疆场的壮志豪情。
这首诗在结构章法上并没有什么新奇之处，能够震憾人心的力量，全然取决于诗歌所表现的气势。全诗回荡着一股郁勃不平之气，昂扬壮大之势。
卢照邻的《长安古意》洋洋洒洒六十八句，形成一气到底而又缠绵往复的旋律。在那宫体之风尚炽，“四面细弱的虫吟”声中，卢照邻“放开了粗豪而圆润的嗓子”（闻一多全集》卷三），光音浏亮，清脆激越。写同一题材的诗作还有王勃的《临高台》、骆宾王的《帝京篇》，都表现得很有气势。
骆宾王的《在狱咏蝉》，最为人称道，其“风骨”、“兴寄”兼备，自不必说。他的《于易水送人》一绝，以历史上荆轲刺秦的典故，来抒发送别场面激昂悲壮。全诗只有四句，但读来使人回肠荡气，热血沸腾：
此地别燕丹，壮士发冲冠。昔时人已没，今日水犹寒。
总之，“四杰”的诗歌创作在“宏博”的美学追求上，为“风骨”这一概念内涵的丰富，并使之成为盛唐诗歌乃至此后中国古典诗歌健康发展的理论导向和美学准则，都做出了非常重要的贡献。
第三节、“四杰”恢复了对文学抒情功能的重视
抒情功能是文学最基本的功能之一。宫廷文人们由于深受形式主义文风的毒害，加上他们生活环境和视野的局限，自然无法创作出“情动于中而形于言”的文学作品。文学的抒情功能在他们手里不可能得到应有的重视。“四杰”，特别是王勃、骆宾王则在他们的理论主张和创作实践中恢复了对文学抒情功能的重视，这也构成他们文学革新实绩的一个重要方面。
赏由物召，兴以情迁。（王勃《采莲赋》）
五际飞文，时动缘情之作。（王勃《越州秋日宴山亭序》）
用清文而销积恨，我之怀矣，能无情乎！（王勃《秋日游莲池序》）
事感则万绪兴端，情应则百忧交轸。（骆宾王《伤祝阿王明府序》）
事沿情而动兴，理因物而多怀。（骆宾王《荧火赋》）
物有感而情动，迹或均而心异。（骆宾王《荧火赋》）
情蓄于衷，事符则感；形潜于内，迹应斯通。（骆宾王《上吏部裴侍郎启》）
他们都注意到了“情”与“物”（事）的内在联系，并从“情”的生发特征着眼，强调文学的抒情功能。这与他们对“宏博”、“夸诞”、“壮大气势”的美学追求一经结合，在创作实践中便表现为“盛唐之音”的先声。
王勃的《送杜少府之任蜀川》抒发了诗人博大壮阔的情怀，为送别诗新开一格。在风格情调上截然不同的《别薛华》一诗，可以说使人“黯然销魂”。诗人通过“穷”、“独”、“悲凉”、“凄断”、“漂泊”、“苦辛”、“梦中人”等字眼，构成一幅孤苦哀伤，绵邀深邃的情致氛围，创造了新颖别致的意境。诗中强烈的感情力量，正是通过这些字眼及其所构成的意境氛围来烘托的。再如《山中》一诗写愁旅思归：
长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。
前两句以长江悲滞喻归念之深，后二句出人意表，以悲从中来之山景所见，着意点染，从而烘托出诗人愁旅思归之情。
前两句以移情作用使客体沉浸于主体的情感氛围，从而给人以强大的感染力：后二句则通过托物寄情的意境点染，使前两句。的情感氛围更为浓烈。
这首诗寓情于景，缘情写景，情景交融，正是诗人所谓“赏由物召，兴以情迁”的艺术表现。
宋人严羽说：“唐人好诗，多是征戍、迁滴、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”（《沧浪诗话·诗评》）“四杰”的诗歌创作也表现了这样的特点。征戍诗如杨炯的《从军行》、卢照邻的《紫骝马》、《战城南》，骆宾王的《从军行》、《边城落日》、《从军中行路难》等等，或抒发边塞立功的豪情壮志地，或寄托仕途坎坷的无限感慨，均慷慨激昂，感有肺腑。迁滴、行旅、离别题材在“四杰”的诗歌创作中更是比比皆是，或坦露高洁情怀，或表现羁旅思归，或抒发离愁别绪，都沉郁悲慨，情真意切。
在文章方面，王勃的序文透露出昂扬奋发的感情基调。在《感兴奉送王少府序》、《秋日宴季处士宅序》等序文中，抒发了诗人志存高远、粪土王侯的高洁情怀。
仆一代丈夫，四海男子。衫襟缓带，拟贮鸣琴；衣袖阔裁，用安书卷。贫穷无有种，富贵不选人。高树易来风，幽松难见日。羽翼未备，独居草泽之间；翅翮若齐，即在云霄之上。众鸟多而无辩凤，马群杂而不分龙。荆山看别足之夫，湘水闻离骚之客、人贫材富，周窥卿相之门；貌弱骨刚，岂入王侯之宅。（《感兴奉送王少府序》）
在《秋日宴季处士宅序》中，诗人虽有高蹈情环，却绝无消极遁世之意。“丈夫不纵志于生平，何屈节于名利？”透露出的感情基调无疑是积极的、昂扬奋发的。《游山庙序》、《上巳浮江宴序》、《冬日羁游汾阴送韦少府入洛序》、《绵州北亭群公宴序》、《春思赋序》等等，不论是因怀才不遇而“雅厌城阙”的磋怨，还是因登临山水而“酷嗜江海”的志趣，都是诗人感情的自然抒发。《送卢主薄序》、《送李十五序》、《送白七序》、《越州永兴李明府宅送萧三还齐州序》等送别序文，饱含诗人对朋友之情的真挚、纯洁；《送劫赴太学序》则使兄弟的关爱、殷切之情溢于言表。《上刘右相书》本为反侵略扩张之作，诗人于夹叙夹议中抒发了对侵略扩张战争的强烈不满之情，言辞剀切，理直气壮。在《游庙山赋》中，诗人徘徊于由庙山胜景所勾起的幻境与现实处境的交叉点上，时而在胜景中陶醉，时而在现实中磋怨。诗人借自然之景抒人事之情，增强了文章的艺术感染力。
卢照邻常以排比句式宣泄一种激越畅达的感情：
虞博通万句，对问不休；李长于五言，下笔无滞。岑君论洁叠睿，听者忘疲；许生章奏翩翩，谈之未易。
王侍中政事精密，明达旧章；魏太师直气鲤词，兼包古义。褚河南风标特峻，早镪声于册府。（《南阳公集序》）
还有《驹马都尉乔君集序》、《乐府杂诗序》、《对蜀父老问》等等。类似表现手法也常常出现在杨炯的一些文章中。
骆宾王的《上吏部裴侍郎中》、《上程将军书》、《与亲情书》、《答员半千书》、《冒雨寻菊序》等文章，或叙事抒情，或写景抒情，或议论抒情，或叙事、写景、议论、抒情相结合，驱遣自如，左宜右有。在《上司列太常伯君》、《上李少常伯启》、《上兖州刺史启》等向当道干渴求仕的书启中，诗人抒发的是急于求功、效忠朝廷的热情。但是，在《上吏部裴侍郎启》中，诗人却以“奉母”婉言谢绝了辟聘他入仕的吏部侍郎裴行检。人臣之情，人子之义，诚挚恳切，感人肺腑。至于传诵不衰的《代李敬业传檄天下文》，更是词情英迈，声同金石。
上官仪的文以玩弄技巧弥补感情的靡弱或缺陷，当然无法与“四杰”之文相提并论。许敬宗的文虽然“宏博”、“夸诞”但却流于表层，只是以“日”、“月”、“天”、“地”等壮大物象的简单罗列来掩饰其长期深居宫廷所导致的先天性的感情贫乏，与“四杰”文中表现出的“昂扬奋发的感情基调”也不能够同日而语。
“四杰”作为下层文人的代表，对社会、人生有着与上官仪、许敬宗们不同的理解。他们充满了对功业的渴望和追求，形诸诗文，抒发为抑郁不平之气，怀才不遇之感。从“四杰”的一些赋序、书启中，我们能够通过诗人情感的自然抒发，领略他们各自为文的风格特征。
总之，强烈的抒情性是“四杰”诗文创作的重要特点。有人干脆把“抒情诗”作为一个最大的题材类别，使之和边塞诗、景物诗及其他题材之作相区别，恐怕就是基于对以上特点的认识。
第四节、“四杰”坚持了文质并重的文学思想
早在春秋时期，孔子就提出了“文”、“质”两个概念。《论语·雍也》：“子曰，质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”意思是说，朴实无华的内容多于文采斐然的形式，就未免显得粗野；文采斐然的形式多于朴实无华的内容，就未免显得虚浮。只有把朴实无华的内容，和文采斐然的形式巧妙地结合起来，才是君子之所为。这一文学思想到了刘册时代，得到继承和发展。在《文心雕龙·风骨》里，刘姗说：“若风骨乏采，则鹜集翰林；采乏风骨，则堆窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”大意是说，文学操创作如果只有“风骨”而缺乏文采，就如同鹜鸟栖止于艺林；如果只有文采而缺乏“风骨”，就如同山鸡窜进了文苑。只有文采腾耀而又能高飞远翔才真正称得上是文学创作中的“鸣凤”。刘舰把孔子的体化为“风骨”，以“采”代孔子的“文”。“鹜集翰林”犹孔子之所谓“野”；“难窜文囿”如孔子之所谓“史”。刘册所追求的“藻耀而高翔”，和孔子之所谓“文质彬彬”一脉相承，同样要求诗文要做到形式华美和思想内容充实刚健。
这一文学思想到了初唐，得到以唐太宗为首的统治集团文人的继承和发扬，“四杰”也无疑受到这一思想的影响。我以为继承前人，走南北文风融合的道路，便是他们这种追求的集中体现。
骄文作为一种文体的存在，本来无可厚非上，骄文应占一席之地，其中不乏优秀的骄文作家和篇什是，骄文与生俱来的特点便是形式的华美，如果没有充实的内容与之构成和谐和统一，必然走向“文胜质”或“采乏风骨”的歧路，骄文发展的悲剧性结局正在于此。相反，优秀的骄文一定有充实的思想内容，王勃的《滕王阁序》、骆宾王的《代李敬业传檄天下文》等，都不失为声情并茂、名副其实的骄文佳作。有充实的思想内容，是骄文能够始终和散文并行不悖的原因所在。高步瀛评价魏征的《十渐不克终疏》时说：
郑公之文虽用偶句，而词旨剀切，气势雄骏，与六朝骄文俪黄妃白者迥然殊途。陆宣公献纳之文即出于此，后来欧、苏秦议皆用其体，应用之文以此为宜。（《唐宋文举要》上编卷一）
这种说法是符合实际的。可见，骄文之病不在形式的华美，关键在于是否有“词旨剀切，气势雄骏”的内容与之结合。如果结合得好，就会“文质彬彬”，就会“藻耀而高翔”。“四杰”对“文质彬彬”、“藻耀而高翔”的追求到底做到了多少，姑且不论。但他们曾为之奋斗过却是事实。我认为，继承前人，走南北文风融合的道路，便是他们这种追求的体现。
杨炯在《王勃集序》中说王勃的创作“已逾江左之风，渐成河朔之制。”《隋书》卷七六《文学传序》中一段话，有助于我们对杨炯这句话的理解：
江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其义，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，踌－则文质彬彬，尽善尽美矣。
这是融合南北文风主张的最早论述，也最具有代表性。由此可见，杨炯认为王勃的创作己超越了“宫商发越，贵于清绮”的南方文风，而向“词义贞刚，重乎气质”的北方文风过渡。
卢照邻在《南阳公集序》里也指出：
自获麟绝笔，一千三四百年，游、夏之门，时有宋之后，直至贾谊、相如。两班叙事，得立明之风骨；二陆裁诗，含公干之奇伟。邺中；江左诸人，咸好瑰姿艳发。精博爽丽，颜延之急病于江、鲍之间；疏散风流，谢宣城缓步于向、刘之上。北方重浊，独卢黄门往往高飞；南国轻清，惟庚中垂时时不坠。
卢照邻这段话，历述前代著名文学家的文学成就，尤其强调文风问题。“北方重浊独卢黄门往往高飞；南国轻清，惟庚中，17时时不坠”二句，也表现了卢照邻对南北文风融合的倾向。从孔子的“质”、“文”之分到“四杰”的南北文风融合，有其内在的联系：
质—风骨—气质（重浊）/文—采—清绮（轻清）
我们不难从中看出“四杰”的文学追求，同时体会“四杰”之所以“沿陈隋之遗”、“未脱六朝沿染”的深层原因。罗宗强先生的分析是深刻、中肯的：“四杰”的创作实践和理论主张的主要价值“在于捕捉住了强大的盛唐社会将要要求于文学反映出来的那种精神风貌的特质，把初唐政治家提出的文质并重的一般原则，变为具体的可感的美学要求。”（《隋唐五代文学思想史·初唐文学思想》）
另外，“四杰”在艺术形式上的继承与创新，也坚持了文质并重的文学思想。
对于齐梁一味地讲究词藻、要求声律以及堆积典实的弊病，“四杰”虽然在理论上给予了矫枉过正的抨击，但在创作实践中，他们并未采取全盘否定的态度，基本上遵循了文学自身发展的规律，于继承中有创新，使这次文学革新的步伐能够得以稳妥地向前迈进。在“四杰”的诗歌里，讲究词藻、声律，隶事用典，都是为了表达诗歌的主题思想服务的，而不仅仅是为了形式上的华丽。在这里，词藻、声律、典故都处于从属地位，它们只是表现的手段，而不是所要表现的主体内容，这是“四杰”诗在构思方面和齐梁诗的本质不同。齐梁形式主义诗风的畸形发展的根本原因，就在于诗人本末倒置地把词藻、声律和隶事用典作为表现的主体，没有比兴寄托，“骨气都尽，刚健不闻”。“四杰”正是在这一点上看准了齐梁诗弊的症结所在，把“兴寄”、“风骨”等重要素质注入到诗歌创作之中，并使之居于主导地位，这样，就使得内容和形式，“质”和“文”的关系较之齐梁起了质的变化，这一变化必然促进形成因素朝着有利于文风改革的方向发展变化。“四杰”诗的遣词造句多继承和沿袭齐梁，有些甚至套用成句，但是，就诗的整体效果来看，“四杰”诗远胜齐梁。因为齐梁有好句无好诗，而“四杰”继承、沿袭，甚至套用这些好句，用来为自己所要表现的充实刚健的思想内容服务，从而达到了“文质彬彬”、“藻耀而高翔”的艺术境界。卢照邻的《长安古意》、骆宾王的《帝京篇》可以说是这种继承的典型例证。诗人在对齐梁歌行体继承的同时，发挥了他们善于作赋的特点，使本来就冗长的这一诗体更见其长，并在辞藻的华靡、章法的铺陈、字句的雕琢、描写的细腻方面较之齐梁有过之而无不及，但是，他们诗中所表现的那种恢宏的气势、博大的感情力量，却是齐梁的同体诗作无法比拟的。
在对偶诗句的运用、声韵格律的讲求以及隶事用典等方面，“四杰”的诗也表现了于继承中有所创新、有所发展的特点。前引各诗俱可看出其继承与发展之所在，兹不赘述。