其中，应该看到，布莱松在1950年拍摄的《扒手》影响或许最大。在布莱松的电影中，小偷完全可以找个体面的工作来维持生计，但是由于内心空虚，他对正经的工作不感兴趣，养成了偷窃的嗜好，依靠高超的偷技来排遣心中的无聊。小武也属于这种精神上找不到着落的青年人，表现了导演贾樟柯和同龄人的精神状态：虽然充满着矛盾和焦虑，困惑和叛逆，但是本性却是善良的，恪守着一些传统的处世准则。影片中，小武身上具有许多传统的美德：讲义气，守信用，为了完成小勇结婚时送贺礼的许诺，冒着被抓的危险，顶风作案；在一定程度上为被窃人着想，寄还身份证；重情义，对梅梅表现出了极大痴情；再加上导演有意省略了丢钱人的愤怒，以及所受到的伤害，这就使得小武这个痴迷不悟的惯偷在一定程度上不显得那么可恶。而且，影片强调了他所受到的一系列伤害，成为企业家的昔日的好友小勇不再认他做朋友，派人送还了结婚所送的礼钱，还说不收来路不正的钱；看着他手下的小兄弟有了女朋友，自己喜欢的梅梅却被太原客人接走；回到家里父母只管向他要钱，对他的生活不闻不问，后来又被父亲赶出家门；最后被铐在路边围观等。如果剥去小武是“小偷”这一外在的身份特征，他的尴尬无助实际上反映了一个恪守传统规范的人是难以适应社会转型的，这在某种程度上是新生代电影人共同面临的精神困惑。【注：杨晓林：《叛逆·困惑·回归———中国新生代电影比较研究》，上海人民出版社，2009年7月版，第193页。】
对此，贾樟柯毫不讳言地说道：“在这一点上，布莱松做得更加极致——我是那年去香港才第一次看到他的那部《扒手》，当时我真是看傻了：他以一种几乎是白描的笔法，不事张扬地为你勾勒了一个看上去极其现实的物质世界。但是在这样一个世界的背后，你可以感受到有一种完全形而上的、非常灵性的东西在跃动——这是一种通过日常的生活细节凸显出来的人的精神状态。”【注：贾樟柯：《贾想1996～2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社，2009年3月版，第68页。】
贾樟柯在《小武》这部电影的剧本创作上选择了“深度写作”这样一种比较传统的写作方式。因为他觉得只有通过这种方式才有可能从各个层面上去充分地展开这部影片的叙事，他甚至不想以一种简单化的方式来谈论《小武》这样严肃的命题。面对当今复杂的生活现象，他希望能够通过一个层次分明、条理清晰的叙事架构来廓清自己的拍摄思路。
因此，在写作的过程中，贾樟柯尽力对各种剧作因素之间的关系进行了认真地梳理。这个期间，他经历了很多次的犹疑和反复——总是不断地有新鲜的感性素材补充进来。这在一方面激发着他的倾诉欲望，同时也在考验着他的自省能力。贾樟柯总是告诫自己必须要对自己的写作状态保持一个警醒的认识——时刻对自己激动的情绪加以适度的理性节制。
因为贾樟柯认识到，对于这部影片来说，在这个阶段这种理性的控制很重要。当时他已经打算在将来的具体拍摄中要运用一种即兴的、开放的、半纪录式的工作方法。贾樟柯觉得只有用这样一种方法，才能在这部影片里实现他的电影理想。在做出这个决定的同时，他意识到自己的这次工作经历将会是一次在拍摄现场的探险。因此，贾樟柯深有体会地说：“只有当你对故事的性质有了足够的把握时，你才有可能在这些无数个偶发因素中始终保持你的方向感，及时地发现对你真正有价值的东西。要不然，经常是你在现场的感觉还可以，到头来却发现自己拍下来的实际上是一堆毫无用处的废物。在我第一次拿起摄影机来进行一次电影实践的时候，我只有依靠这种电影方法上的辩证来弥补经验的不足和克服经费的拮据，尽最大的可能来接近自己的美学目标。在这种情况下，我明白：任何一种小布尔乔亚式的情感泛滥都只会使我步入误区。”【注：贾樟柯：《贾想1996～2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社，2009年3月版，第56页。】
就这样，贾樟柯在剧本的阶段，做了尽可能充分的准备，到过完正月十五回到北京时，他已经把《小武》的剧本弄得差不多了。在《小武》中，贾樟柯试图反映社会转变中的人际关系。在他眼里，中国人的生活特别依靠人际关系，比如家庭关系、朋友关系、夫妻关系，人们都活在这种关系里，描写这种关系的结构是贾樟柯想在《小武》做的事。电影的第一段是写朋友关系，以前人们的朋友关系有一种承诺与信任，现在这种关系开始产生变化。第二段谈男女的感情，以前中国人要的是天长地久，但是小武和梅梅之间只有剎那的悸动，只有当下，命运让他们分开。最后一个谈家庭，与父母的关系，也存在很大的问题。贾樟柯觉得这些年来人际关系的急遽变化是中国人所面对的最主要的变化。
贾樟柯把《小武》的剧本给投资人传了过去，他看了以后特别激动，他们就一些操作细节进行了磨合，接着就开始拍了。
这是一部具有显著独特导演风格，却没有明显的导演痕迹的电影。整部影片除了因为过度使用的背景音乐稍似刻意粘贴的标签之外，在内容、表演、拍摄技术等方面却显示了并不刻意炫耀技巧的可贵态度，这跟时下一批新锐导演醉心于用技巧结构的繁复掩盖叙事能力不足，反而暴露内心浮躁浅薄的情况形成明显的反差。影片把镜头对准了一个边缘人物，时间跨度很短，像是即兴截取片中人物生活的某个段落，没有什么前因后果，来龙去脉，就这么开始，就那样结束。我们跟着镜头旁观了主人公梁小武的生活，他的谋生方式、他的生活圈子、他刚刚萌芽就破灭了的恋爱，以及他迟早都要到来的结局。我们顺便也窥视了梁小武周围的人们的生活状态——它是我们所处社会某个时期的缩影。主人公特殊的身份固然是我们兴致盎然的一个因素，而更有意味的是电影的叙述方式和独特的观察视角。对于类似的边缘人群，我们以往观看过的电影习惯于站在高处俯视，无论是批判谴责还是同情怜悯，都带有道德判断在其中。但是很显然，贾樟柯主动卸下了道德判断的包袱，他所要做的只是努力呈现，或者说主动采取了一种观察的姿态。因此，它可以自觉地以一个平等的视角面对人物，面对生活，让我们看到梁小武作为一个人而不仅仅是小偷的生存处境和内心世界。从这样的平视角度，我们对片中的小偷梁小武憎恶不起来。梁小武从什么时候、因为什么原因开始做这一行，片中没有给答案，但他的确做了很久了，并且这已成为他唯一的谋生手段。看不出他对于未来有什么打算，片中甚至连暗示都没有，但我们感觉得到他的孤独与不安。曾经的同道现在成了有头有脸的人物，开始与小武保持距离——对小武来说，主动登门试图挽救友情的行为不仅变得可怜可笑，而且变成对自己的伤害。从他百无聊赖、四处闲逛的落寞神情里，从他与朋友的对话里，我们能感受到他在现实面前无力自拔的无奈与孤独心理，他对歌女吴梅梅的依恋暴露了内心对爱情的渴望与胆怯，但刚刚萌芽的爱情却又不幸无果而终。就是这样一个充满挫败感的人物，既得不到友情，也得不到爱情，而我们的同情也无所寄托。贾樟柯还原了电影观察和记录现实生活的功能，做到这一点其实并不容易，它冷静地与那些打着反映现实的旗号公然歪曲现实的电影保持了一定的距离，发现、观察、记录，但不干涉。影片仿佛未经加工过的毛坯，而我们则是躲在镜头后面的别人生活的偷窥者，从中发现许多似曾相识的面孔。
02 《小武》的投拍
贾樟柯的《小武》只用了21个工作日就拍完了，前期投资大约20万元人民币——主要花在胶片和设备租金上，摄制组的工作人员基本上都不拿报酬。加上后期的一些费用，总共投资在38万左右。
贾樟柯在《小武》里全部起用了非职业演员，并不完全是为了钱的问题，而是出于一种美学上的考虑。其实，他有很多学表演的朋友，如果需要的话，他相信，不要钱他们也会帮忙的。
而贾樟柯之所以用非职业演员，主要是考虑到影片的风格，这部影片里不应该出现那些打磨得很光滑、非常矫饰的东西，正如在香港的宣传海报上所写的：“这是一部粗糙的电影。”
这种“粗糙”的方式，实际上是贾樟柯的一种态度，对基层民间生活的一种实实在在的直接体验。他愿意在他的影片里演员在表演上能够更加地自发，有更多不完全自觉的下意识流露。贾樟柯认为，自己之所以“选择王宏伟做主要演员，就是因为他能够在一种比较自然的状态下，在镜头前保持他作为他这样一个人的特点，具有他作为他自己这样一个人的朴素的魅力。他的形体语言特别地生动，这种生动是职业演员很难达到的。一般职业演员都经过形体训练，他们的形体语言基本上是非自然的、带有一定程式的，是一种有意识地进行人为控制的结果”。他还说道：
“使用非职业演员，对导演来说很重要的一条就是要想办法帮助他们消除对现场的恐惧感，要尽量在现场创造一些条件。”【注：贾樟柯著、赵静编：《贾樟柯故乡三部曲/小武》，山东画报出版社，2010年3月版，第167页。】他“觉得最主要的是在开拍前，要设法和这些演员建立起一种牢固的信任关系，不光是导演，还有整个摄制组，哪怕是一个场记或者是一个场工，都要和演员有一种非常默契的亲密关系，最起码要让他对周围没有陌生感。只有这样他才能充分地信任你，信任你的摄影机，在你的摄影机前面大胆自如地去进行表演。作为一个导演，有时候你要花很多精力在剧组里进行各种人际关系的协调”。【注：贾樟柯著、赵静编：《贾樟柯故乡三部曲/小武》，山东画报出版社，2010年3月版，第167-168页。】
因此，看过《小武》的人，几乎都对王宏伟的表现留下了深刻的印象，王宏伟在这部片子里的表现不仅是在局部上很生动，而且在整体上很连贯，很完整。
在实际的操作当中，在角色整体调子的把握上，贾樟柯与王宏伟进行了很好的磨合。贾樟柯回忆说：“我和他太熟悉了。我平时就经常观察他的一些习惯动作，譬如说甩袖子——他平时跟我说话时就爱这样，老甩，特别逗——这些东西帮助我完成了影片里的许多调度和细节的设计。”
据传说，就是这位王宏伟和影片的副导演顾峥，这两个人都是楼层里的麻将高手。“没有想到王宏伟的这副尊容，日后因为《小武》这部电影，竟然留名于影史，还成为法国《电影手册》的封面人物。这的确是一件令人吃惊的事情”。【注：吴虹飞：《贾樟柯：我想用电影去关心普通人》，见吴虹飞著：《这个世界好些了吗？》，上海人民出版社，2007年2月版，第168页。】“譬如说拍浴室那场戏，对我来说就是一次考验——这是一场关键性的戏。我事先跟王宏伟说了得裸体演，他说行。可是在开拍前剧组的其他人还都有点儿担心，跟我一再说：‘一定要好好跟他谈谈，让他千万千万不要临场撂挑子。’但我知道他这个人——无论如何不能多说，一定要对他赋予一个信心，要让他感受到这种信任。只有这样，才能激励他的勇气。要不然，你越是反反复复去跟他说，他反而会跟你急，没准到时候真的给你撂了——这种关系真是非常地微妙。所以在开拍前，我根本不跟他谈这事，也不让剧组里别人跟他提这事——一直到开拍的那天早上都一丁点儿不谈，到时候非常自然地就开始了——后来那场戏拍得很顺，一条就过了。”【注：贾樟柯著、赵静编：《贾樟柯故乡三部曲/小武》，山东画报出版社，2010年3月版，第169页。】贾樟柯说。
在《小武》的拍摄过程当中，贾樟柯与摄影师余力为的合作，也是一次愉快的经历。