人们都说，贾樟柯的电影具有纪记录片的独特风格，他确实用了不少纪录片的手法，本人也拍摄了不少纪录片。现在的纪录片在中国几乎没有市场，大多数进不了发行和影院，但拍纪录片对贾樟柯有着很大的诱惑。他摄于2001年的短纪录片《公共场所》最有代表性。
01 《公共场所》的意义
据贾樟柯自述：“我的第一个纪录片就是2001年和台湾导演蔡明亮一起在光州电影节‘三人三色’【注：“三人三色”原是韩国全州电影节（Jeonju InternationalFilm Festival）的试验项目，每年资助三位导演拍摄三部30分钟左右的数码作品，内容上完全自由。贾樟柯的《公共场所》和蔡明亮的《与上帝的对话》就曾是这一项目资助拍摄的，其主题叫“空间”。】主题下的《公共场所》，那个时候大家在汉城谈到想拍一种空间的概念，我就想到旅行时看到的中小城市建筑，比如一个长途汽车站，你依然能看出它过去是一个长途汽车站，但它现在的功能变成一个舞厅，中年人或没有工作的人，大概吃完早餐就去跳，跳到吃中饭，午睡起来又接着跳。这种空间功能的转化很吸引我，但我没有深思熟虑过，也没有真的去观察过，只是带着摄影机进入这些空间去感受它。”
据此我们知道，《公共场所》是一个国际合作项目，一个30分种的短片，没有剧本与对话，只有表面的呈现。贾樟柯一向是强调表面的，他拒斥人为的深度。他说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉平淡生命的喜悦或沉重。”
人们都说，贾樟柯的电影具有纪记录片的独特风格，他确实用了不少纪录片的手法，本人也拍摄了不少纪录片。现在的纪录片在中国几乎没有市场，大多数进不了发行和影院，但拍纪录片对贾樟柯有着很大的诱惑。他摄于2001年的短纪录片《公共场所》最有代表性。
通过这部电影，我们可以感觉到，贾樟柯怀抱着一种自觉的努力，以电影的手段，尽可能直接地把自己耳闻目睹、感同身受的现实人生“记录”下来，传达给观众，也留给将来。
贾樟柯这些从事纪录片的方法，以及他着意要记录现实的努力，亦即评论家李陀所说的“关注现实，介入现实”【注：李陀等：《〈三峡好人〉：故里、变迁与贾樟柯的现实主义》，《读书》2007年第1期。】。
《公共场所》时长约31分钟，它所记录下的公共场所包括：一个郊区小火车站深夜的候车室、一个矿区附近黄昏时分的汽车站、一辆不知开往什么方向的公共汽车、一个由废弃公共汽车改造成的小餐馆和一个长途汽车站的候车室（兼具台球厅、舞厅等多种功能）。
贾樟柯最喜欢的场所，就是车站。包括火车站、汽车站还有路边的公共汽车小站。如《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》、《公共场所》、《世界》等，里面都有或长或短的车站的镜头。《三峡好人》里面没有车站，却有码头，那是另一种形式的车站。特别是《小武》、《任逍遥》、《公共场所》、《三峡好人》等电影，其片头就是长时间的车站或者码头的场景。《站台》的开局是舞台上的一个火车进站的表演唱片断，这个片断也可以视为以“车站”作为电影的开始。
《公共场所》的这些追求，曹清华写了一篇评论，阐述了其意义，“为什么贾樟柯会选择车站。我想这就源自他开掘空间的努力。我们这个时代，每一个城市都有车站，特别是火车站。而这些车站往往就是一个地方甚至一个时代的缩影。小时候常听大人说，车站那地方，很乱，不能去。可是，拍电影却是好地方——南来北往的人员，不分男女老幼，行色匆匆，在这里聚散；各行各业的生意人也来到这里，他们盯着车站里昼夜不歇的人流，打着各种旗号，盘算自己获利的方式；夹杂着汽笛、喇叭的呜叫声，人们在这里或者呼朋引伴，或者招徕顾客，还制造出和感受着一个嘈杂的声响世界；人们一到那出入口，无论尊卑，都成了旅客，不由得开始思考着离开与到达，经历着迎接与送别，体验着日常人生之外的人间感情。贾樟柯把这车站所特有的驳杂的声音与颜色，表情和装扮，拍进了他的电影中。
“与车站码头相连接，就是抵达或者离开这车站和码头的交通工具——车与船。车与船也是一个独特的空间，来自四面八方，身份不一，处境各异的互不相识的旅客，在这个狭小的躁动不安而又充满尘土和烟味的地方相遇，一路上他们相互提防，互不干涉而又面面相觑，也确是一个记录社会众生相的好场所。前面讲到的纪录片《公共场所》里面就有一个公共汽车车厢的片断。电影在汽车的颠簸摇晃以及马达轰隆声中拍摄，镜头里出现的是一群农民乘客，他们日常的装扮，自然而真实的表情。其中还有一个小孩，红扑扑的脸蛋，一会抠着牙缝，一会露出没有长整齐的牙齿，略有好奇地看着镜头，做着种种鬼脸。”【注：曹清华：《空间、权力与表达--贾樟柯的意义》，《书城》2009年第7期。】
总之，贾樟柯选择车站、公共汽车车厢，贾樟柯旨在表现低层社会的众生相。国内有些人因此批评他怎么老是拍社会低层的人，难道中国就只有这样的人，改革开放这么久了，中国人都富裕起来了，你为什么不去拍这些人呢？对此，贾樟柯回答说，这就无言以对了。每个人对自己国家的理解是不同的，大部分人强调的是中国的经济发展，而我看到的是贫困仍然是中国最大的问题，中国13亿人口有8亿农民。不说农村，你去城镇看一看，即便是在北京，一些胡同里，你走进去也会发现贫困的存在。
贾樟柯甚至认为，纪录片能够接受“地气”，反映真实的下层生活。“我九五年拍过一个纪录片（《那一天，在北京》），九六年的时候拍过，但是没有剪。在拍了两个电影以后再来拍纪录片，我发现我找到了一个方法。因为当你拿起机器去拍的时候，这个工作本身强迫你去见识那些没有机会见识的空间、人和事。我想一个导演慢慢地会有不自信，不是不自信拍不好，而是描述一个人一件事的时候，你会怀疑：人家是这样想的吗？他的价值观，他想问题、处理事情的方法真的是这样的吗？我如果一直在那个环境里，我完全能设身处地地写小武，写文工团，但是隔得久了，我会不能确定，因为与他们的生活已经是隔膜的。”贾樟柯表示：“纪录片能够帮助一个导演摆脱这样的状态。当我觉得我自己的生活越来越被改变，求知欲越来越淡薄，生活的资源越来越狭小，纪录片的拍摄让我的生命经验又重新活跃起来，就像血管堵了很长时间，现在这些血液又开始流动。因为我又能够设身处地为自己的角色去寻找依据，我又回到了生活的场景里，并从那里接到了地气。”【注：张亚璇、贾樟柯：《去一个传说中的城市》，载林旭东、张亚璇、顾峥编：《贾樟柯电影〈任逍遥〉》，中国盲文出版社，2003年11月版，第6页。】我们知道，低层社会在以往的电影、电视等影像作品里面并非没有出现。只是贾樟柯表现方法的不同，他所揭示的空间就两样了。这方法的特别之处表现在以下几个方面。其一，拍摄对象的本色——非专业演员、方言、不加修饰的声音、颜色、物件与背景；其二，拍摄者的不动声色，长镜头、凝视、简单故事；其三，吸引观看者进入电影，靠的不是高出日常生活之上的英雄、美女，而是隐藏于日常生活之下的声音、手势、神态与表情，以及它们所共同支撑的生活的本相。贾樟柯因此向我们洞开了以往不被表达、不被描绘、甚至遭到掩盖的下层社会的生活状况。
我觉得，电影史上有两句话很像是在形容贾樟柯电影的风格，一句话是巴赞说的“新现实主义首先是一种人道主义”，一句话是安东尼奥尼说的“我只关心人”。【注：引自胡晋：《电影·史》，《全球通》2009年第1期。】这两位导演对贾樟柯影响都很大，通过学习巴赞的电影理论，让贾樟柯摆脱了原来对电影的理解，而安东尼奥尼则帮助贾樟柯对空间的理解。
在贾樟柯眼里，“纪录片能够唤起更多对空间的新理解，纪录片是实验性最强的电影品种，现在纪录片专题性越来越强，但是实际上纪录片有一个魅力，就是它的实验性越来越强，你可以自由地来处理这个形式。我拍纪录片，可以把对于电影语言新的认识、新的把握、新的实践放到里面，这是一个方面。另外一个方面，纪录片不管它的效果怎么样，拍摄过程可以维持一个导演的敏感度，因为你发现新的视觉元素、发现新的人群，进入到新的你不了解的人群里面和空间里面，纪录片对你有一种帮助。如果你不去做，你很少有时间安排自己去旅行，没有人会主动干这个事情。现在我就是拍一部纪录片，拍一部长片。其实，最后那些纪录片能不能上映、反响怎么样、影响怎么样我并不在意，而是从职业的角度，维持一个导演对光线的新认识、对新的空间的认识、对人的认识，它特别有好处，同时你可以寻找更新的语言方法”。
而更新的语言方法指的是用数码手段，比如贾樟柯拍《公共场所》的时候，第一次用数码，他想看看数码有些什么好的特点。“后来《公共场所》的很多方法都用到了《任逍遥》里面，以前拍摄很难做到那种大幅度的调动，从楼下一直到楼上再下了楼，整个大幅度的运动，以前摄影是不可能出现的，拍纪录片就可以掌握这个东西，最后会把它放到故事片里面。拍摄《三峡好人》时也有运用，怎样把戏剧放在一个真实的空间里面发生，那个空间里的人该干嘛干嘛，但是我的戏在那里展开。”贾樟柯如此夫子自道。