绘画精品赏析美术面面观吴道子用“线造型”
手段绘画《洛神赋图卷》是魏晋时期的著名画家顾恺之（约345—406）的代表作。这幅人物画的线描如“春蚕吐丝”，连绵婉曲，不用折线，也没有粗细的突变，含蕴、飘忽，使人在舒缓平静的联想中感到虽静犹动。后人称这种线描为“高古游丝描”，被列为人物画技法十八描之一，对后世的中国画线造型产生很大影响。
《洛神赋图卷》以曹植的文学作品《洛神赋》为题材，描述曹植渡洛水时与洛水女神相遇而恋爱，终因人神路隔而无奈分离的动人故事。画家把人物的神韵、风姿表达得维妙维肖，这是前无古人的。
到了唐代，“线造型”手段又有发展。吴道子（公元7世纪末8世纪前期）是突出的代表。他为了表现不同物像，创造性地运用了粗细不同，浓淡变化的流畅墨线。他画的人物衣带像是在风中飞扬飘动，因而被称为“吴带当风”。《送子天王图》虽为摹本，仍可领略吴道子的高超笔法。画的内容是介绍佛教创始人释迦牟尼受天命降生在净饭王家中，净饭王夫妇正抱着幼小的释迎牟尼去受洗礼，一路上受到外教魔王的礼拜尊敬。这些人物面部都用细而淡的线条，以表现肉质感，而衣服袖袍却用了有粗细变化、顿挫明显的线条，表现厚薄不同的衣料特质，特别是几条飘带和衣摆，运用了有转折变化、自然而流畅的长线条，把在迎风摆动时的动势表现得极其生动。五代时期的名家名画
一、荆浩《匡庐图》和董源《潇湘图》
五代荆浩（公元10世纪）发展了北方山水画技法。《匡庐图》是他的代表作。
这幅高205厘米、宽125厘米的立轴，采用全景式构图。主峰挺立，既高耸又深远，既雄伟又秀挺，周围诸峰层叠，疏密有致。山间有瀑布、亭屋、山路、桥梁，在云气缭绕之中若隐若现。山脚有大片湖泊，临水房舍树木辉映成趣。全幅用水墨画出，不上色。以皴、擦、点、染画出山体的糙硬质感和立体感，完善了山水画的技法。
与荆浩同时的董源是南方山水画的代表。他的作品都是典型的江南风光：宽而平静的江水，平远而起伏连绵的丘陵山峦，草木葱茂，芦汀沙洲。其构图手法，笔墨技法都与“北派”有别。《潇湘图》是董源的代表作品，画面高50厘米，宽1414厘米。近处是一条宽阔的江面，对岸是错落幽静的河叉港湾，树林伸向远处的山脚，一片郁郁葱葱。画面平淡幽深，没有奇峰峭壁。全画用淡墨擦染远山，用“披麻皴”表现江南的土质山体，远树以浓淡墨点苔，表现出空气湿润，烟云迷漫的情景。人物虽小但绘制工细，为整幅画面增加了“活气”，同时也在画面上起到“比例尺”的作用，衬托出景色的辽阔深远。
二、顾闳中《韩熙载夜宴图》
中国古代人物画家大多具有目识心记的高超本领，《韩熙载夜宴图》就是五代著名画家顾闳中（910—980之间）混入赴宴人群，观察宴会情形，然后凭记忆创作出来的现实主义杰作。它真实地反映了当时的社会现象，细致地刻划了人物的精神面貌。
韩熙载原是北方豪族，有政治抱负，南唐后主李煜曾想用他为相，但韩熙载眼看朝政腐败，统治阶级内部矛盾重重，始终不肯出仕，时常以夜宴、歌舞作乐来掩饰自己。李煜便派画家顾闳中去韩家探看情况，画出长卷，从中了解真相。
全图分“听乐”、“观舞”、“休息”、“清吹”及“宴散”五段。各段独立成章，又能连成一个有起落节奏的整体。每段中出现的韩熙载，面部角度、服饰、动作表情各有不同，从不同的侧面把一个才气高逸，但神态抑郁，既置身于夜宴的环境之中，又超脱于欢乐气氛之外的士大夫形象刻划得入木三分。画卷采用类似连环画的形式，表现了宴会自始至终的主要场面。
这幅图有些画面没有画出墙壁、门窗、屋顶、也没有画出光暗及灯烛，但通过人物的活动，却能让观众感到宴乐是在室内的夜晚进行，体现了中国传统绘画的简练手法，有如中国旧戏剧，不用布景，只用手势、眼神等动作让观众感到周围景物历历在目。
《韩熙载夜宴图》在用笔着色等方面达到了很高水平。全画工整精细，墨线流畅准确，柔中有刚。人物须眉勾染结合，蓬松自然。人物衣纹组织得严整又简练，对器物的描写真实感强，以大块的黑白，统一画面的绚丽色彩，使画面既艳丽又稳重。
三、黄筌《写生珍禽图》
中国花鸟画是继人物、山水画之后，到唐末五代时才独立成科的。五代宋初的黄筌（903—968，或903—965）成就最高，影响最大。传为黄筌真迹的，目前只有《写生珍禽图》画稿一幅，从中可以看出黄筌高明熟练的技巧和严谨富贵的风格。
这幅画是黄筌给儿子临摹练画的范本，按适当空间排列了24只动物。虽是画稿，却画得灵活生动。那乌龟壳的坚硬，蝉翼的透明，鸟羽的整齐，麻雀的起飞神态，都表现得细致真切。画家先用淡墨勾好轮廓，然后再用色彩层层渲染，是典型的工笔勾填法。黄筌一生出入宫廷，所画都是宫中的珍禽异兽，名贵花木，色彩也表现得豪华富贵，因此有“黄家富贵”之称。宋代的名家名画
一、米芾父子的山水画
宋代画家米芾（公元1051—1107年）把水墨大写意用于山水画，独创了与正统的院体画法不同的技法，以表现江南烟雨迷蒙、云水浮动的自然景色，丰富了中国山水画的表现技巧。
米芾山水真迹已经失传，《春山瑞松图》虽疑为宋人之仿作，但画法和米芾技法一致，从中可以欣赏到“米家云山”的精妙。画幅纵35厘米，横44l厘米。图中表现云雾掩映中的山林景色，远山耸立，山腰云气浮动，只见山顶不见山脚。近处山头有几棵古松依山势盘生，树下一草亭，空无一人，其间虚虚实实，雾气缭绕。远近山体，不用正统院体山水的勾皴点染成法，而是用不同浓淡的水墨侧笔横点，大小错落叠垛，这就是米芾独创的“落茄点”笔法，亦称“米点”。塑造山石的形状，不用一根轮廓线，全凭“米点”叠加而成。再经淡墨渲染，烘托出山腰云气。山与山之间亦用淡墨渲染，留出白色云雾，使山体形状清晰，并加强了山头间的层次感。近景以“米点”叠出前后山石的形态，再行淡墨渲染，使山峦既有形态变化，又有立体感，表现了大自然万千变化之美。
米芾之子米友仁（公元1086—1165年）继承了父亲的风格并有发挥。《潇湘奇观图》是米友仁的代表作。在不见米芾真迹的今天，米友仁的作品亦可使我们确切了解“米家云山”的真面目。全画似信手点染，水墨自然渗化，以成天趣。米芾称这种画法为“墨趣”，用以表现“人品”、抒发“性灵”的工具，开创了我国古代文人画的风气。
二、马远《雪景图》和夏圭《松崖客话
图》宋代画家马远和夏圭在继承前代画风的基础上，以奇特的布局，刚劲简练的笔法，开创了宋代山水画的新局面。他们通过画很少的景，给人无限的联想。马、夏独到的艺术特色对后世中国山水画产生了极大影响，甚至影响到日本画的发展，曾被定为世界古代文化名人之一的日本画家雪舟，就是学习马夏画风而成为日本一代画圣的。
马远（公元1140年前后—1225年之后）能画人物、山水、花鸟，而以山水画成就最高。他作画笔法严谨，首创长皴斧劈法，在布局上受唐代局部景物入画的启示，发展到采用“边角式”布局，打破以前山水画上留天、下留地的“全景式”布局。或峭壁直上，不见其顶；或绝壁而下，不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟冷月，一人独坐；或只画一个山头，一线岭顶。虽寥寥一角，隐隐半边，也给人以意味深长、境界完整的感觉。他这一独特构图风格被称之为“马一角”。
《雪景图》是马远的典型作品。全画分四段，皆取“边、角”之景，以少见多，以偏概全，画面简洁，笔墨凝练。
夏圭（公元12至13世纪）的山水画风格与马远相近，喜用秃笔带水作大斧劈皴，称为“拖泥带水皴”，笔法刚健苍老，布局取局部为多，善画半边山水，意趣与马远近似，被称为“夏半边”。如《松崖客话图》，画面左边是老松悬崖，在河滩的大石坡上有两人闲谈对坐。而右边为深远的一抹平湖远山。左边作了较详细的描写，而右边只寥寥数笔。虽左实右虚，但大块空白后出现的远山起了平衡画面的作用，不仅不显得左重右轻，反使这块空白让人感到迷蒙、含蓄，成为画面的一个组成部分。
三、张择端《清明上河图》
张择端（公元12世纪），山东诸城人，曾在北宋画院任职，他的杰作《清明上河图》描写北宋都城汴梁（今河南开封）的市俗生活与节日景象，是一幅写实生动的长卷风俗画。《清明上河图》摒弃已往人物画只能表现贵族生活和宗教内容的陈规，重点刻划新兴的市民阶层的生活和风俗人情，广阔而详尽地展示了当时市井人物的生活动态。全图有人物五百多个，还有各种建筑、交通工具等，给后人留下了许多珍贵的历史资料，画面全长5287厘米，宽248厘米，是我国古代现实主义绘画最突出的代表。
画卷右边开端是田野和村落，赶集的乡人和驮运货物的骡马沿田间小路向城里行进，达官贵人在家丁拥护下去郊外访游。那轿子上的野花和沿路萌芽的杨柳树，点出了正是清明时节。
画面自右而左，向市区伸展，田野渐渐被房屋店铺取代，河流折转进入画面，成为画中主体。河边船艇忙着装卸货物，上下旅客，岸上饭店客栈一片繁忙景象。虹桥下一只大船正欲穿过桥洞，因桅杆太重，还未完全放平，船夫紧张万分，有的使劲撑篙，有的用竿抵住桥洞，以防冲撞。还有人从桥上抛下绳索，以便揽住船身。邻舟和桥上的人在旁指指点点出主意，仿佛有喧哗声传来。天桥两边建筑豪华，彩楼高耸。
随着河流画面折向商业区，一座坚实高大、结构复杂、气势雄伟的城门出现在画面中间。附近店家密集，街道纵横，车马行人匆匆赶路，护城河宽大的桥面上有不少人在凭栏观景。一队骆驼装满货物向城外进发。城内十字路口的商店门面宽大、建筑考究，还有写着“王员外家”、“赵太丞家”等大字门牌的高宅深院，街角有说书或卖货的摊点，引来簇拥的人群。十字街正面两辆马车奔驰而来，气势咄咄逼人。街中有牛车、手推车、手拉车、轿子、马骡等交通工具。大路的近侧和街心，有骑马或步行的官吏绅士。车来人往的繁忙景象，使观画者目不暇接。
四、梁楷《李白行吟图》和《泼墨仙人》
中国人物画到了宋代，在工整细笔的白描基础上，创造出了豪放淋漓的写意画技法。成就最突出的是梁楷的简笔画法和泼墨画法，气势飞动，精炼简约。
梁楷（约公元13世纪）行为狂放，宋宁宗赵扩赐给金带，他不受，挂于画院内而去，自号“梁疯子”。梁楷的作画用笔有着鲜明的性格特点。《李白行吟图》描绘唐朝诗人李白仰面苍天，诗情满怀，运思措句时滞洒超脱的神态。他借李白的形象来抒发胸臆，以笔墨发泄积郁。豪放飞动的墨线正与李白的浪漫诗章异曲同工。画面寥寥数笔，就把“诗仙”那种纵酒飘逸，才思横溢的风度神韵勾画得维妙维肖。头部用简练的淡墨刻划出李白的面部形态，皮肤发须，质感明显。斗篷用起落笔折转，把身体的结与衣褶刻划得非常得体。用笔遒劲，气势纵横，而背景不着一笔一墨，精炼到不能再少，把中国画“以形传神”的艺术特点提高到一个前所未有的水平。
《泼墨仙人》是梁楷在泼墨人物画方面的又一代表作。画中这位仙人形象很滑稽，体胖身矮，头大颈短，并且有意识的把五官位置压缩到脸的下半部，头颈显得特别宽大，绝妙地表现了仙人不同凡俗的精神状态。画面不用线条，而是用粗阔的笔势与浓淡水墨来塑造形象。头部用淡墨横笔拖扫，画出脸形，宽袍用浓淡墨以奔腾的笔势向左下方横扫而过，又以淡墨画出左臂长袖，衬托出胸脯和凸出的肚皮，肥大的裤子突现出向前迈动的右腿，形成一种风势的飘动感。梁楷将简笔画法和泼墨笔法用于人物画中，是对我国传统绘画技法的重大贡献。敦煌艺术和壁画
壁画，在我国具有悠久的历史，是一种绘在建筑物的墙壁或天花板上的图画。河南洛阳汉代卜千秋墓壁画，被认为是我国已发现的较早壁画之一。
我国敦煌壁画，堪称一绝，被人们称为敦煌艺术。敦煌艺术具体起于何时，现在已很难考证。据说在公元366年，有一个叫乐僔的和尚来到了敦煌鸣沙山。有一天，他偶然发现悬岩上金光闪耀，成千佛之状，于是，他便在此架空凿岩，造窟一龛。后来，历代都派人在此陆续增建，规模越来越大。到唐代时，已经发展成为中外闻名的艺术宝库，中外文化交流的佛教圣地。可惜，由于旧中国政治的腐败，这一宏大的文化艺术宝库遭到帝国主义分子的严重破坏和洗劫，大量的艺术珍品被盗走。
敦煌壁画以莫高窟的规模最大，如今莫高窟的壁画、塑像尚存486窟，有壁画12平方米，塑像2450尊。这都是我国古代人民的艺术结晶，为我们研究各朝代的社会状况提供了形象的材料。例如，魏、隋壁画，多以千佛为主，其中也杂有佛本生经，以及一些反映名士、骑士生活的画面，这些壁画厚重拙朴，线条粗壮，大片颜色的平涂，从中可以看出汉墓壁画以及古印度阿旃陀壁画的影响。象《张议潮夫妇出行图》，非常生动地描绘了唐代的现实生活。
壁画通常分为粗地壁画、刷地壁画和装贴壁画。刷地壁画又分为湿壁画和干壁画等。现代壁画在继承古代壁画的特点和传统的技法之外，更加重视与整个建筑物的适应性，构图多打破了集中透视的局限，造型和色彩要求协调，以求达到稳定性和装饰效果。
现代壁画因用材不同，壁画的样式更加丰富多彩。如金属壁画、大理石壁画、陶瓷壁画等大量涌现。人民大会堂河北厅最近出现的两幅大型壁画——《渤海朝潮》和《巍巍太行》，就是由紫铜板和黄铜板绘制而成的；四川成都火车站的巨幅壁画——《蜀国仙山》，就是由铅板绘制的。金属壁画的特点是主题醒目，色泽艳丽，线条清晰，富丽堂皇。它既有油画的典雅，又有国画的气魄，既有陶镜的品质，又有景泰蓝的风格，立体感强，易擦易洗易保存，深受人民的欢迎。人民解放军武汉空军部队创作员尚立滨创作的大理石壁画——《大别山风云》，气势磅礴，巍巍壮观。许多艺术家都称他的作品巧夺天工，“为现代建筑提供了一种更为美观协调的壁画品种”。可以肯定，随着我国精神文明和物质文明建设的深入，壁画艺术将会越来越受到广大人民群众的欢迎和喜爱。《开国大典》
《开国大典》是新中国成立不久创作并博得广泛称誉的革命历史画。它的成功揭开了新中国美术史册的第一篇章。
1950年初董希文接受这项创作任务时，正在北京郊区参加土改。他被调回城里后，按要求只用了两个多月时间便交了卷。为参加1951年在印度举办新中国经济文化建设展览会，毛泽东等党和国家领导人曾在当年5月间审查一批艺术作品。毛泽东很欣赏《开国大典》，一边看一边说：“是大国，是中国。”“我们的画拿到国际间去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式。”他还说了一些风趣的话，指着画在周恩来旁边、被朱德挡住只露出一点下巴和小胡子的董必武的脸说：你们看董老被挤得差不多看不见了。
三年后，中国发生了高饶事件。革命博物馆通知董希文把画面上的高岗去掉。为了使工艺上很讲究的画面不受损害。董希文专门研究了洗去油色的方法，保持了作品的完美。“文革”间，革命博物馆又通知董希文在画面上去掉***。董希文此时已得了癌症，他抱病到博物馆去修改，在***位置上改画了董必武。很遗憾，等到***平反昭雪之日，董希文已于1973年7月3日逝世。他再也不能亲自在《开国大典》上恢复***的形象了。现在陈列在中国革命博物馆的《开国大典》并不是董希文的原作，而是由靳尚谊、赵域、阎振铎根据原作同时参照印刷品临摹的复制品。原作因作了很大改动不能复原，只能存放在革命博物馆的画库里。《韩熙载夜宴图》
《韩熙载夜宴图》是古代名画，被称为我国美术史上的瑰宝，画中人物多姿多彩，场面开阔，气魄非凡。邮电部曾发行特种邮票《韩熙载夜宴图》，这对弘扬中华民族传统文化，无疑是件极有意义的事。
《韩熙载夜宴图》问世千多年来，摹本迭出，渔樵佳话亦不少。仅它的成因故事，就有几种说法：宋人的《宣和画谱》说，顾闳中受李煜之命，夜窥韩第并作此画，仅是为了满足那位南唐后主“欲见（韩）樽俎灯烛间觥筹交错之态”的好奇心；同是宋人的陶岳，撰《五代史补》时却说：后主命闳中绘出韩熙载“不羁”之态，目的在于以图赐韩，“使其自愧”；元代《画鉴》等书的作者又出新编：李煜派顾闳中夜窥韩第并作画，既不是好奇，也不是规劝，而是想在提拔韩熙载当丞相前，了解一下此公的生活作风。且派去“窃窥”和后来作画的不止顾闳中一人，还有一位叫周文炬，也是御前大画家。《画鉴》的作者汤说：他曾亲眼见过周文矩的《韩熙载夜宴图》。
其实，这些传闻都不一定可靠。李后主时代，韩熙载已是兵部尚书兼充勤政殿学士，其私第岂是外人可“窃窥”的？再说，李后主即使想了解韩熙载私生活情况，也用不着费这多手脚，因为韩熙载早年是有名的“知礼”大臣，曾任知制诰（专为皇帝理文书），为人“素高简，无所卑屈”，不饮酒，不贪财，文章典雅，多才多艺；晚年，见南唐气数已尽，不愿做亡国之君的陪葬品，以蓄伎、放荡“自污”，甚至装乞丐上街说唱，闹得世人皆知（以上引文见《新五代史》和《十国春秋》），这还需要李煜派人去打听么？如果说《韩熙载夜宴图》的成因与韩熙载未能入相有关，笔者倒同意这一猜测：此画很可能是韩、顾（或周）的袖里之作，是韩熙载导演的“自污”剧目之一。须知，他也是一位画家，史称他的“隶书与画皆隽绝一时”。
还有一种说法说，这幅名画所表现的不是历史事实，在它背后还有一桩历史冤案。
据史书记载：韩熙载是南唐时有名的文人，他生性耿直，敢于直言。此人平生不善饮酒，略饮一点便会脸红心跳，更不至于通宵进行宴饮。那么，这幅《夜宴图》是怎么来的呢？原来，当时南唐李璟在位时，以宋齐丘为后台的“五鬼”（五个奸臣）把持朝政。他们结党营私，徇私舞弊，胡作非为。韩熙载力劝李璟疏远这些奸人，多近直臣。“五鬼”因此恨透了他。为了打击韩熙载，“五鬼”一面设法收买了当时的大画家顾闳中，让他作画歪曲韩熙载，一面又到处散布关于韩熙载的各种谣言。顾闳中为了画得像，颇费了点心机。他先是装着和韩熙载要好，得以随便出入韩府，偷偷描绘了韩家的人物、厅堂、院落等等，然后就照着宋齐丘家宴会的场面铺陈作画，经过一番移花接木之后，终于绘成一幅《韩熙载夜宴图》。这幅千古名画流传至今，谁能想到它表现的竟并非历史事实，甚至还包藏着一伙奸人的祸心，使韩熙载蒙受了千年不白之冤。今人朱仲玉新编《南唐演义》如是说。
《韩熙载夜宴图》是五代人物画的颠峰之作，问世后影响深远，宋代已有摹本，《梦溪笔谈》的作者沈括说：宋人绘韩愈像，便是直取该图中韩熙载形象；明人唐寅也摹临过。元人汤见到两种“夜宴图”，今复制为邮票的是其一，但究属顾本还是周本，却很难说，称“顾闳中作”，只是据“相传”，亦不是原本，而是宋人摹品。《八十七神仙卷》
《八十七神仙卷》是徐悲鸿所珍藏的稀世珍品。原画长达2米有余，人物姿态各异，各擅其妙。全图采用游丝白描的技法，显现出紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾的流畅笔调。人物的衣纹飘动，如春蚕吐丝。
但它早年就流失在国外。
1937年，徐悲鸿在香港举办画展时，偶然从一个德国人收藏的中国字画里，见到了这件艺术珍品。徐悲鸿不惜以3000大洋的高价，再加上自己的7幅力作，毅然买下了这件国宝。
当时，由于画上没有题字和落款，徐悲鸿并不知道这幅画卷原叫《朝元仙仗图》，于是根据画中的人数和风貌，取名为《八十七神仙卷》。由于徐悲鸿对这幅画卷爱不释手，视如己命，故在画上加盖了“悲鸿生命”的印章。
岂料，1942年冬，徐悲鸿迁居云南，在一次躲避日机空袭时，住所失窃，财物被盗。《八十七神仙卷》连同他自己画的30余幅作品全部不翼而飞。为此，徐悲鸿生了一场大病。
翌年，徐悲鸿来到重庆任教，从一个女学生处探得了《八十七神仙卷》的下落。几经周折，方与持画人取得了联系；但持画人乘机索要一大笔现款才肯让赎回。
徐悲鸿为筹备这笔巨款，省吃俭用，不辞辛劳，日夜作画，最后总算凑足了20万元，再添10幅自己的手笔，终于才将这幅心爱的《八十七神仙卷》换回。
1948年，徐悲鸿将此名画重新精心装裱后，又请国画大师张大千和谢稚柳题了跋。从而使这件艺术珍品更增光彩。敦煌壁画中的“飞天”
敦煌壁画是一种佛教艺术，其内容主要是根据佛经绘制的。它运用绘画故事的形式来宣扬舍己救人的崇高品格、佛的苦行和佛的法力。因此释迦牟尼、文殊菩萨、普贤菩萨等诸佛常常成为壁画中的主像。但是，除了这些主像之外，人们在观赏敦煌壁画时总会看到许多“飞天”。她们那婀娜的身姿，飘逸的动态给人都留下了美好的印象。那么，为什么在敦煌壁画中，“飞天”有这么多呢？
“飞天”，梵文的名字叫犍达婆，又名香音神，在佛经中称为“天人”。传说她们上身袒露，食的是香品，发出的声音非常悦耳。当佛行事或说法时，她们便飞翔于佛的周围，以护持佛赴会，或供佛差遣。莫高窟275窟南北朝时的壁画《快目王眼施缘品》和254窟北魏时期的壁画《尸毗王救鸽命缘起》，分别描绘了快目王、尸毗王的故事。他们为满足别人的愿意甘愿把自己的眼睛送给别人，将自己身体的肉喂鹰，以致感动了天神。结果快目王的眼框里长出更加明亮、更加美丽的眼睛，尸毗王的身材也恢复原状。画面上飞天挥舞着彩虹一样的飘带，从天而降，撒下了五彩缤纷的香花。在这里可见飞天是象征自由快乐的天神。飞天有时两手还拿着表示吉祥的莲花和荷叶。在北魏的释迦牟尼说法图中，还可见到一些手持乐器的飞天。她们或吹笛、吹笙，或弹琵琶，击羯鼓，为释迦牟尼说法奏乐，称作伎乐飞天。
飞天的形象来源于古希腊、古罗马神话中的天使及印度犍陀罗艺术和笈多王朝的佛教艺术。她们最初在我国汉代壁画上出现时，肩上还曾长有双翅，表示可以在天空中飞翔，后来，在敦煌壁画中，即使是年代最早的北魏时期壁画，飞天肩上的双翅已经消失，代之以飘带的飞舞来表示飞翔。北魏的飞天常作V字形的飞翔姿态，以腰部为弯曲点，上身与下身均向上翘起，双足基本上与头部等高。在绘画风格上已开始融入了汉代以来艺术的传统。隋代时的飞天，开始将身体的弯曲点由腰部移到了胸部，腿部向上倾斜，双足高出头部，有一种从空中降下的感觉，飘带明显地被加长了，而且增多了转折，加强了飞动的气氛。飞天的造型到唐代已日臻成熟。她们个个体态丰满，一副典型的唐代美女的风度，身披的飘带舒卷自如，仿佛自天蜿蜒而下，显得格外的悠然自得。飞天身旁衬以流云落花，更增强了动感。绘画线条较粗壮而又活泼流畅，色彩金碧辉煌。宋代的飞天，用笔转入细致，头冠和脚间的装饰华丽高贵，但面目严谨，不及唐代的热情。
由于飞天象征着自由、快乐、吉祥、幸福，形象又是如此的优美动人，所以古代的画家们最喜欢画她们。画家们不但把飞天画在佛像的周围，而且还画在龛楣的上端、龛顶的转角，甚至只要有空余的地方就画上她们。因此，有敦煌“无壁不飞天”之说。名画《富春山居图》
清朝初年的一天，在江南的一个富绅之家，此刻正陷入一片混乱和惊慌之中。一个面目枯槁的干瘦老头僵直地躺在床上。床前，围聚着众多的家眷和仆人，他叫吴洪裕，是个著名的收藏家。只见他喘息了一会后，撑开眼皮，慢慢转动着浑浊的眼珠，注视着站在他床前的一个中年男子，蠕动着嘴唇：“……快把我的两件宝……宝贝拿来。”
那个男子是吴洪裕的侄子，叫吴静庵。他知道在叔叔众多的收藏品中有两件是最珍贵的：一件是隋初杰出的书法家智永和尚的书法真迹《真草千字文》，另一件是元代山水画家黄公望的名画《富春山居图》。
过了一会，吴静庵把那两件宝贝捧到了床前。吴洪裕的眼中放出了一丝回光返照的光亮，他喘着粗气，挣扎着说：“给……给我烧了它。”
“不！叔叔，不能烧！它们是稀世珍宝呵！”侄子的眼中噙着泪花。
“烧！……”吴洪裕断断续续地说，“烧了它……我可以继续在……在阴间独自受……用。”
过了片刻，一盆炭火端到了吴洪裕的床前。他的侄子泪流满面地把《真草千字文》投入了火中。熊熊的火舌立即把那幅稀世珍宝吞噬了。
“烧……烧……”吴洪裕的脸上显出了满意的神色，双眼渐渐合拢了。
当吴静庵无奈地把第二件宝贝《富春山居图》慢慢投入火中时，发现叔叔已断气了。他实在不忍心让这幅稀世名画再烧毁，就急忙又从火中把它抢了出来。可惜这幅一尺多高、二丈多长的长卷巨画，中间一段已经着火烧坏。火灭之后，不得不把烧坏部分裁去，遂使长卷分成两段。较长的后一段原藏清宫，现存台湾；较短的前一段，在“8·13”抗战后，由著名画家吴湖帆收藏，如今为浙江博物馆收购珍藏。
那么《富春山居图》为什么会受到吴洪裕如此珍爱呢？
原来《富春山居图》的作者黄公望（公元1269～1354年）是元代首屈一指的大画家，与王蒙、倪云林、吴镇三位合称为“元四家”。他本名陆坚，出生于江苏常熟，八九岁时父母双亡，无依无靠，被浙江永嘉黄姓收养为义子。当时继父已经90多岁，没有儿子，见陆坚眉清目秀，十分高兴，感叹道：“黄公望子久矣！”因此便给他起名黄公望，字子久。
黄公望聪慧好学，工诗能文。40岁左右，随浙江廉访使徐琰去北京，因得罪权贵，遭受迫害，坐了几年监狱。出狱后深感元朝政治腐败，便隐居在常熟，以卜卦算命为生。他经常游览虞山等大自然美好风光，决心拿起画笔用图画来抒发对祖国河山热爱的感情。他学习王维、董源、巨然等大画家的笔法，融会贯通各家之长，依据自己对虞山10多年的观察、感受而进行创作。70岁时到杭州，画了不少山水画。79岁时到富春江一带游览。他非常钟爱当地景色，其时心情也十分开朗。他经常带了纸笔对着好风景写生，同时开始了他一生最得意的作品《富春山居图》长卷的创作。他不顾自己八旬高龄，前后用7年时间，不断写生观察，苦心构思，终于把富春江一带最佳妙的初秋景致画了出来。画中的树林、村落、平坡、亭台、渔舟、小桥，还有深远处的飞泉、茂林、峰峦坡石，无不生动灵秀地显现于纸上。清代大画家王原祁形容黄公望的画《富春山居图》时是“神与心会，心与气会”。也就是说黄公望的这幅画已达到了国画创作的最佳艺术境界。正因为黄公望的《富春山居图》有如此高的艺术价值，故而吴洪裕临死前，还舍不得放弃它，要把它烧化掉带到“阴间”去。