从文风上看，这样的写法和第一部分有很大的不同，第一部分用的是写实的正剧的笔法而这里却是夸张的、漫画的、喜剧的笔法、这种笔法的特点，主要是，字里行间充满了显而易见的矛盾、荒谬，不和谐，以冠冕堂皇的语言，表述着极端荒诞的主张干瘪少年的振振有词中，包含着绝对荒谬的逻辑其次，语词的运用，古今夹杂，也显然是有意构成不和谐。“压坏了丹田”，尚可称古人的话语，但“保险”，则是当代的事，活不到八十，便死，更是不成话，就是到唐朝，也是人生七十古来稀鲁迅常常以荒谬的道理来揭露无理的现实，荒谬绝伦，但又振振有词这在杂文中是反语，而在小说中，作为人物语言，则为讽刺或者说，在这里，我们感到了鲁迅小说巾的杂文风格这一点在《故事新编》中是屡见不鲜的。这样，我们是不是可以得出一个粗浅的结论，作为小说，本文的语言，有时流露杂文的尖锐讽刺笔法？这种杂文式的讽刺笔法，比第一部分的写实性描绘，最大的不同，就是突出某种荒谬感。荒谬感就是超现实感。从这里，我们感到，鲁迅自如地从写实性向着超越现实性的境界转移，从心理描写向国民性的解剖转化但是，《铸剑》在《故事新编》中，并不完全是讽刺风格的作品，其基本格调是带着英雄颂歌色彩的。主要人物黑衣人是正面的，是没有讽刺意味的，而是隐含着赞赏的。在这个人物和眉间尺的关系的演进中，我们是不是发现，个中写法，又发生了变化这种写法是写实的吗？如果是写实的，眉间尺的作为就是不可信的。第一，从优柔寡断到英勇果断，对陌生人的话，一点怀疑都没有，毫无保留地信任，把自己的头削下来，和宝剑一起交给了他；第二，削了自己的头，应该流血啊，应该有血腥的描写啊！一点都没有。这是怎么回事？
如果把鲁迅的《故事新编》和郭沫若的历史小说《秦始皇之死》加以比较，是很有趣的。浪漫主义者郭沫若，在写历史人物时，用的倒是写实的笔法。而鲁迅在这里，用了另一种笔法。这是神话、传说的笔法。神话、传说，是超越现实的。这种写法的准则和写实的和讽喻的笔法，是不一样的。如果拘泥于写实和讽喻，则不可解，不真实。神话、传说的写法，是不讲究现实的真实的，而是遵循超越现实的想象的。当然，想象并不是随意的，并不是任何疯子的呓语都可能成为艺术的。神话性的，传说性的想象，主要不在细节的真实和现实的逻辑性上，而在于精神的逻辑性上，也就是只要能把向暴君的无畏和无私表现出来，就是合乎传说和神话的艺术逻辑的。正是在这种超越现实想象的境界中，鲁迅把这两个为复仇而献身的人，写得非常理想化。但，又不是一般的浪漫的乐观，而是写得相当阴冷。眉间尺以为黑衣人是出于对弱者孤儿寡母的“同情”，黑衣人拒绝了“义士”这样的“赞扬”，他的衣着和他的表情都表明外在和内在的气质都是阴鸷的。这样的英雄的内心，并非像通常想象的那样，充满慷慨献身的豪情，相反却是充满了创伤，他说：
我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！
这样的自我剖析，似乎并不完全是古代侠士的，倒是具有现代早期的启蒙主义者的孤独感，带着精神的创伤。这表现了鲁迅对于英雄人物浪漫化、理想化的警惕。这种警惕不但表现在英雄本身，而且表现在英雄与英雄之间，他们之间虽然相互信任，但是相互并不理解。虽然并不理解，然而并不妨碍合作。值得注意的是，鲁迅把这种合作写得令人毛骨悚然。在眉间尺把自己的头削下来，和剑一起交给黑衣人以后，这个黑衣人：
一手接剑，一手捏着头发，提起眉间尺的头来，对着那热的死掉的嘴唇，接吻两次，并且冷冷地尖利地笑。
鲁迅淡化了血腥，可能是为了强化这种精神的孤独，不可能被理解。如果连为他人献出生命这样的壮举，都谈不上“同情”，把同情的观念当成“不干净的”，人与人之间当然也就很难有精神的相通了。孤独感，创伤感，不但弥漫在壮士之间，而且在壮士与环境之间：
笑声即刻散布在杉树林中，深处随着有一群磷火似的眼光闪动，倏忽临近，听到咻咻的锇狼的喘息。第一口撕尽了眉间尺的青衣，第二口便身体全都不见了，血痕也顷刻舔尽，只微微听得咀嚼骨头的声音。
这显然是很残酷的，很惨烈的，显得分外孤独的，但，面对这样的惨烈和凶险，义士却丝毫没有孤独之感，相反心情却显得异常的宁静、冷峻：
最先头的一匹大狼就向黑色人扑过来。他用青剑一挥，狼头便坠在地面的青苔上。别的狼们第一口撕尽了它的皮，第二口便身体全都不见了。血痕也顷刻舔尽。只微微听得咀嚼骨头的声音。
义士所处的这个世界，和狼一样都是没有同伴，没有同情的。这使我们想起曾经影响过鲁迅的“安德烈夫式的阴冷”了。这就怪不得黑衣人，要把人与人之间的“同情”当作不干净的“放鬼债的资本”了。但，义士仍然是可歌可泣的，因为他明明知道世界上没有人与人之间的同情和理解，仍然为他人的仇怨，奉献出自己的生命。这就是说，不但不需要物质的回报，也不期求精神的回报。用黑衣人的话来说，就是：
我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇！
这一笔显然是象征，鲁迅也许用来象征看客心态，即使是没有朋友，没有志同道合者，仍然要奋然前行。这可能是《铸剑》中主人公精神底蕴的全部注解，是他付出生命的缘由，从主观一面来说就在这里。但是，这种主观的缘由，是不是任意的呢？也不是。因为，他复仇的对象，是十足的暴君。虽然不曾残害过他，或者他的家人。读者从眉间尺父亲的口中得知，“大王是向来善于猜疑，又极残忍的”。眉间尺的父亲，就是因为拥有盖世绝技才被残害的。小说文本中暴君的行径比比皆是。从客观上来说，复仇精神的无畏，其社会价值，具有反对专制独裁的意蕴在鲁迅当年，在当时的政治环境下，要从现实中实现复仇，是不可能的。鲁迅之所以对眉间尺的传说产生兴趣，可能就是看中了其中的幻想的复仇，单纯地把这当成侠义小说，可能不太全面，但，一味把它当成“革命的复仇的”“历史小说”则显然机械而教条。严家炎先生认为，《铸剑》是一出“荒诞又庄严的复仇正剧”是有一定道理的。既是严肃的，有着鲁迅的人格追求的，又是在荒诞的想象中展开的。其情节和环境都是在荒诞的情境中展开的。最核心的就是：第一，眉间尺的人头削了下来，过了几天，不但没有死亡腐烂，相反仍然按着复仇的逻辑活动。黑衣人把眉间尺的头举着给王看的时候，是这样的：那头是秀眉长眼，皓齿红唇；脸带笑容：头发蓬松，正如青烟一阵。
第二，三个人削下来的头，就是到了油锅里，还能进行搏斗，还能唱歌。第三，等到王的头“确已断气”，复仇的两个头居然“四日相视，微微一笑，随即合上眼睛，仰面向天，沉到水底去了”。这种复仇的胜利，是荒谬的胜利。正因为荒诞，不是现实的胜利，而是精神的凯旋，只有在幻想的境界才能表现出来中，在现实境界，则是不可能的。正是因为这是虚拟的胜利，人格和信念的胜利，孤独者的胜利，所以只能是在荒诞的境界中呈现。故荒诞的矛头，并不完全是针对暴君，同时也是指向麻木的，愚昧的看客心态的严家炎先生对此有过精警的分析：经过沸水中的长久撕咬，国王和黑色人、眉间尺的头颅终于尽烂，只剩下三具颅骨和一堆毛发。王后、众妃、武士、老臣、侏儒、太监们为辨寻王头，绞尽了脑汁，仍然徒劳无功……只能将三个头骨和王的身体放在金棺里落葬……暴君终究难逃和英雄一同埋葬的命运。小说的末尾两段以不动声色的语调描述了出殡的场面并暗加嘲讽道：
百姓都跪下去，祭桌便一列一列地在人丛中出现。几个义民很忠愤，咽着泪，怕那两个大逆不道的逆贼的魂灵，此时也和王一同享受祭礼，然而也无法可施。
此后是王后和许多王妃的车。百姓看她们，她们也看百姓，但哭着。此后是大臣、太监、侏儒等辈，都装着哀戚的颜色。只是百姓已经不看他们，连行列也挤得乱七八糟，不成样子了。
严家炎先生说：
这个结尾真是鲁迅式的，充满了深长的调侃意味，既是对专制暴君的进一步的鞭笞和嘲弄，同时又包含着对宴之敖者乃至作者自身的清醒的自嘲、残害百姓的专制暴君尽管已经在一场正义的复仇行动中丧命，但百姓们依旧木然地对着暴君的棺木跪拜不已；几个“义民”更是“很忠愤，咽着泪，怕（黑色人、眉间尺）那两个大逆不道的逆贼的魂灵，此时也和王一同享受祭礼”。有了这一笔，读者才能真正懂得鲁迅为什么要说“群众——尤其是中国的——永远的戏剧的看客”、（《娜拉走后怎样》）有了这一笔，读者才能真正理解黑色人为什么不赞成乃至反感于眉间尺称他为“义士”，才能真正理解黑色人何以要冷然、傲然地称“仗义、同情”这些“先前曾经干净过”的东西，“现在都成了放鬼债的资本”。这里划分了站立的人和跪着的奴隶、献媚的奴才的界限。
从严先生的分析中，读者不难看出，作者的文笔，又从荒诞回复到写实和反讽。综观《铸剑》全文，从思想上当然是一种孤独的，大无畏的复仇，但是从艺术上来看，则是多种艺术成分的综合运用。首先是正是现实主义小说的写实笔法，表现眉间尺从优柔寡断的孩子变成复仇的壮士。其次是，杂文笔法，喜剧风格，反讽小人物和官僚的麻木愚昧。再次是，荒诞情节表现出精神力量的博大。从这一点看来，严先生所说“荒谬而严正的复仇正剧”，是很准确的概括。
但是，严先生的分析并未穷尽解读的可能性，毕竟小说中严格的写实手法和传说超现实的写法，并不是没有矛盾的。如果从现实的手法来看，眉间尺一向优柔寡断，经母亲一席话，就使这个连杀一个老鼠都要有所不忍的十六岁的孩子，把头割下来，都没有感觉，人物心理发展的统一性，是可以质疑的。特别是，那个黑衣人，为什么要舍己为人，光是从对暴政的仇恨上去看，不过是共性而已。其独特的心理根据毕竟是不够充分的。当然，如果把不和谐和不统一当作小说发展的某种探索，我们可以把它看作是一种“突破”，但是，如果不排除将突破分为成功与失败两种，那么鲁迅的这种突破，是不是一定非常成功，是可以讨论的，也许鲁迅在这样的探索中，把杂文的讽刺性发挥得淋漓尽致，而在小说艺术上，也许像我的老师严家炎先生所说，鲁迅在试图突破现实主义、象征主义的方法，实验一种表现主义的创作方法，也许，这种文体和方法的实验，是鲁迅的一大创新，创造了一种新的文体风格，但是，是不是也带来了一些问题，如鲁迅诚恳地告白过的，有个缺点：“油滑”，太漫画化、为什么《故事新编》，读者接受的程度不如《呐喊》和《彷徨》，和它在艺术上的探索，和《呐喊》跟《彷徨》相比有所逊色，是不是有一定关系呢？是不是在这种第三人称的小说中，主要是正面展开情节，着重写入物本身的感知，离开人物的多元感知错位方法，艺术手段不够用，不得不大量借助于杂文呢？这是值得思考的。