六、人物情感的多方位多层次的复合错位结构
维戈茨基逝世得太早，他一共才活了38岁，没有来得及把自己的发现当作一个逻辑起点，对文学形象系统作全面的研究，因而他只能在小说、寓言、戏剧的共同性方面作了许多有重大意义的探索，他设有深入地探究仅仅属于小说的特殊心理效应。他所强调的“情感逆行”，事实上是戏剧性很强的“突转”，用外在形势的“突转”推动内在情感的“逆行”。这在戏剧中和寓言中是常见的。但是在比较复杂的小说中情况就不那么简单了。显然在某些情节性小说中，情感在横向拉开距离并不一定就是逆行的，相反的，有时最生动的并不是正与反、白与黑的对立，不管是初始动机还是后续动机都处于绝对对立状态就太单调了，绝对对立的情感，相互之间没有联系、相交、重台的部分，就很难形成一种有机的不可分割的相互制约的统一结构。有时最动人的并不是情感的一百八十度的对立，恰恰是同一情调的色阶差异和不同情调的错位。人的情感是一种复杂的多维结构，并不是只有互相反对的两极，它并不是简单的二值逻辑所能穷尽地描述的。在情感结构从平衡到失衡又恢复平衡的过程中对情感系统调节起作用的并不仅仅是互相反对的情绪，同时还有介于两极之间不可穷尽的多种方向的立体情绪网络。这里需要的是多值逻辑，常用的二分法，在这里不能无条件地加以运用。事实上，在创作过程中任意运用对比很容易造成简单化，甚至概念化。特别是在人物达到两个以上时，简单的二值逻辑和非正即反的情感逆行无所施其技。就是只有两个人的对话，往往也不是逆反式的直接交锋为上，而是情感的错位交叉为上。例如在《祝福》中祥林嫂问“我”人死了有没有灵魂，本来祥林嫂希望得到一个“没有”的答案，“我”却回答说“也许有吧”，这可以说是构成了“情感逆行”了，但是鲁迅跟着又破坏了这个“情感逆行”结构。当祥林嫂接着问人死了以后家里人能不能见面，这时“我”胆怯起来，想改口又不便，只好说：“那是……实在说不清……其实，究竟有没有灵魂，我也说不清。”情感在相反方向上逆行变成了在并非反方向上的错位，两个人物的情感在直线方向上的距离缩短了，对抗程度也削弱了，可仍然保持着心理距离错位，形象的感染力反而大大增强。在创作过程中，“逆行”的模式往往是一种方便的同时又是危险的思维定势。在托尔斯泰写作《复活》的过程中，起初也是以情感逆行的模式写聂赫留朵夫到监狱去探看玛丝洛娃的。玛丝洛娃认出了聂赫留朵夫，说：
德米特里.伊凡诺维奇，你为什么到这儿来？你滚出去！那时我恳求您，现在也恳求您。
她回答他结婚的要求时说：
迟了，德米特里.伊凡诺维奇，如今我不配做您的，也不配做任何人的妻子。
这种向两个极端作反向运动的情感同时在起作用，很符合维戈茨基的“逆行”模式，但是托尔斯泰并不满足这样的效果，在第五份稿样里托尔斯泰改成了：玛丝洛娃怀着好奇心望着已经陌生的面孔：
显然她没有认出来。可是，她高兴有人来看望她，尤其是衣着体面的人。
她听了聂赫雷朵夫求婚的话，答道：“您说的完全是蠢话……究竟怎么回事，您找不到比我更好的女人吗？你最好别露出声色，给我一点钱，这儿既没有茶喝，也没有香烟，而我是不能没有烟吸的……其实，您在这儿没事可干，这儿的看守长是个骗子，别白花钱。”——说完她哈哈大笑。玛丝洛娃与聂赫留朵夫在结婚与否的问题上，情感原来是相反的，托尔斯泰改成了相错。她的动机转到逆反线以外去了。她的感觉、知觉、记忆和想象没有和聂赫留朵夫一样达到同样的深度，因而她的动机不能在同一层次上与之相逆，只能在另一层次上与之相错。她没有想到过去的那些灾难，也没有想到结婚以后的未来，她还停留在感知记忆和想象的表层。在妓女职业的感知表层他们的思绪有些交叉，而在深层则拉开了更大的距离。
小说很少是全部直接描述人的内心活动的，它的主要篇幅用来描述人的对话和动作，这是因为在对话和动作中有更多的错位的可能。
对话和动作不像人物内心那样自由，情感只有在隐秘的内心剖白中才是自由的，对自己是坦率的，除了极少数情况，人们很少在内心剖白中欺骗自己，在对话和动作中则往往是骗人骗己的。人的内心活动、人的外在动作、人的口头表达在小说中往往拉开了距离。口头表达受到客观环境外在条件的制约最强，最不自由，因而它与内心的真实活动错位最大。外部动作受到客观环境的制约虽然较弱（因为它是无声的，含义不明确），但它与内心的活动之间总还有某种不明显的“误差”。本来，不同的人在同样的事变和情景中心理距离已经拉开了，再加上不同的人又有不同程度和性质的“心口误差”和“行为的错位”，人物心理错位就更丰富了，更加超越于简单的情感逆行了。当然，有时人物所说的与人物所想的之间比较一致，并没有什么明显的误差，但是这样做是为了在别的方位和层次上引起更大的误差（例如一个人物把真实情况讲了出来，引起另一个人物知觉、情感更大的分化）。如果不是这样，则这样的处理会导致小说情感的复合、错位结构的瓦解、小说的审美价值的降低。为什么早期小说都是叙述动作的，而后来的小说，对话占了更重要的地位，并且分行写了呢？这是因为在对话中比较容易蕴含着多层次、多方位的心理错位。
小说的情感系统是一个动态系统，一个方位的“错位”，引起了另一个方位的调节，这个层次的调节又引起了另一个层次的错位，在表层上好容易达到了平衡，在深层结构上又因拉开了距离而失衡，在深度达到统一了，可在表层又因“心口误差”使情感结构远离了平衡态。这种远离平衡态的复合的多维的立体的情感系统每一个方位、每一个层次的错位，都要引起全部系统的一切方位和层次的反馈和调节，复合的有机的情感重组作用于读者的心灵，比之维戈茨基的“情感逆行”那样的直线运动不知要复杂多少倍。
这种多层次多方位的立体的情感错位引起的调节和反馈越是复杂，从失衡到恢复平衡的过程牵涉到情感层面和方位越多，调节过程的震荡的频率和幅度越大，小说的审美价值越高。越是像维戈茨基那样的单线的逆反情感，在单一平面上只有正反两个方向可以选择，越容易趋向寓言模式，越容易滑入概念化。
七、向人物心灵结构的纵深层次突进
维戈茨基的“情感逆行”论的另一个局限就是过分强调了相反的情感“同时”作用于读者的心灵，这样就把情感限制在同一个层面上了。其实，不同的情感并不一定同时作用于读者。在这方面维戈茨基有些动摇，有时，他也提到悲剧“欺骗”读者，把读者“从一种内心活动转向另一种内心活动”。在讲到“逆转”时还这样说：“我们原以为，这两条线会把我们吸引到完全相反的方面，因此它意外的吻合，突然使悲剧以完全特殊的方式反射出来，使过去的一切事都为之改观。观众受骗了。他们认为偏离路线的种种表现正好把他引到了他始终要去的地方。”在这里他又考虑了时间的连续性，情感转化的不共时性。
其实，小说是一种时间艺术，严格说来，每一个形象的不同情感层次都不是在瞬间同时显示的，而是在情境展示的过程中逐渐传达给读者的。而横向心理距离的拉开绝不可能静态地进行，它必须在情境展示的动态过程中向人物情感结构的纵深层次进军。
要使人物内心深层结构显现，最通行的办法就是把作用于人物情感系统的环境信息加以改变。环境与情感的表层结构有着最密切的联系，只要调动环境中某一因素就会引起人物情感的表层结构的失衡，从而导致情感结构内部的、反馈和调节，情感要恢复平衡，除了要使本身的表层结构发生重组以外，有时还要牵动情感的深层结构，为适应新的环境，情感的表层和深层要发生重组。情感的深层结构有相对的稳定性，它是由人的心理素质与生活经历长期造成的，它是很隐秘的，它制约着情感的表层结构，人的审美心理活动的许多奥秘都与人的深层情感结构有密切的联系。形象揭示人的情感宇宙越是达到深层，越显示出心理结构的奇观。
情感的深层结构是由人的情感经历与历史环境造成的，因而对情感深层结构的探索，必然同时又是对人的社会环境的深层结构的探索，从这一点来说，审美价值越高，社会的认识价值越高。
探索人的情感的深层结构和探索人的社会环境的深层结构，不能采取直接爆破的方法。很难设想将人物的情感结构和与之相联系的社会环境结构完全、彻底地打破；彻底打破，完全重建固然痛快，但重建的结构很可能不是原有结构的深层，而是另外一个结构。因而即使让王子当了贫儿，让穷秀才中了举，让小职员变成了大甲虫，让穷大学生杀死了放高利贷的老太婆，让哥萨克中农变成了反革命，让猴子一个筋斗翻出十万八千里，其目的也只是以这种环境的变异、能力的变异，引起情感表层的瓦解，以暴露人物的情感深层，有时甚至不惜使情感表层扭曲，与情感深层作变态性的调节，即使让他乐疯了，吓傻了，精神分裂了，不人不鬼了，目的仍然是把他那隐藏得很深的情感，那个在无意识领域中沉睡着的“自我”给揪出来示众。
在这一点上，小说家用的办法和自然科学家的办法是有点共同之处的，自然科学家要研究一个对象最起码的办法，就是调动其中一个因子（或者是外在条件，或者是内部结构），用弗朗西斯.培根的话来说就是采用“技术挑衅”的方法（如加温、加压、通电、氧化等等）使之处于“动荡状态”，看它有没有“特殊情况”。用我的话来说就是调动一个因子使原来的结构失去平衡和稳态，发生自调节自组织的协同作用以重建新的结构稳态。这种经过自调节自组织恢复平衡的过程，据《科学研究的艺术》的作者贝弗里奇的概括，常常是某种“意外情况”或“逸出常态”的情况。科学实验就是在可控条件下制造出这种“逸出常态”，经过自我调节重建稳态的过程。左拉受到19世纪自然科学伟大胜利的鼓舞，把自然科学的方法移植到小说中来，提出了“实验小说”的理论。他认为小说家的实验与科学家的实验在基本方法上是相近的，不过各自的对象不同。文学家把人物情感放在试管里加以观察、分析，小说不过是一份人物情感的“实验报告”。左拉还举巴尔扎克的《贝姨》为例说明这一点。当然，左拉没有充分注意到文学与科学的区别，以致得出了在文学中只要观察、分析不要想象的结论，这使得他的理论在后世失去了追随者。但是他的把人物情感放在试管里实验的命题，无疑是很深刻的。这种“情感实验”的根本特点正是瓦解情感的表层结构，以显示深层结构。最简便的方法就是调动一个因子，达到一种极限，使表层结构稳态崩溃、发生动荡。
不管是现实主义还是浪漫主义小说，一般都是从调动人物的环境因子人手，使人物进入“第二环境”。张贤亮在《绿化树》的题记中曾引用托尔新泰《苦难的历程》中的话，大意是：在清水里洗三次，在碱水里泡三次，在血水里漂三次。他用以说明：对人生真谛的追求得经过十分苦难的历程。其实用来说明把人物放在“第二环境”中，使之经受超过情感稳定极限的反复考验，使调节达到情感的深层结构，似乎更为合适。张贤亮说的“洗、泡、漂”都是逆境。其实顺境也可以考验人，在甜水里泡三次，突然给穷小子百万英镑，也是不可缺少的，特别是对于喜剧风格的作品。