9.汉族民间舞蹈：民间舞蹈
汉族是我国的主要民族，居住区域几乎横跨全国，其本身的民间舞蹈更是种类繁多，异常丰富。汉族民间舞蹈素有“北歌南灯”的说法，“北歌”是指主要在北方流传的“秧歌”，“南灯”则指南方的“花灯”、“花鼓灯”等。当然这只是一种非常概略的说法。
实际上秧歌这个名称是在宋代以后才出现的，但这种歌舞形式却历史悠久，它起源于农民祈祷丰收的祭祀仪式与农耕的劳动生活，后来逐渐发展成为汉族地区最为流行的民间歌舞活动。这是广义上的秧歌。我们在此谈及的主要是狭义的秧歌，即专指称为“秧歌”的民间舞蹈。秧歌中有扮演各种人物的角色分配，有扇子、手绢、高跷、伞、棒等各式各样的道具运用，有舞蹈队形变化的“大场”，也有带一定情节表演的“小场”，形式多样，气氛热烈，兼有娱乐性和表演性，秧歌也因此深受汉族老百姓的喜爱。秧歌本身的种类和流派是很丰富的，各地对角色、场子的叫法也各不相同，但每种秧歌都有自身独特的风格，一些民间的口诀常常形象地反映出了这些特点。东北秧歌流传于东北地区，是由舞蹈工作者以“辽南高跷”这种民间舞蹈为基础加以整理而成的。“辽南高跷”是踩着高跷表演的舞蹈，表演者为了保持身体的平衡，必须不停移动脚步并配合以上身和手臂的动作，从而形成了被称为“艮劲”的独特的动作风格。东北秧歌去掉了道具高跷但保留了辽南高跷的动作特色，身体俯仰之间脚步迅疾有劲，收放自如，手绢花灵巧活脱，这种“稳中浪”的风格体现了东北人泼辣又不失稳重的性格。陕北秧歌是陕北地区的民间舞蹈，粗朴豪放而又活泼灵巧，带着浓厚的黄土高原气息。当地人称之为“闹秧歌”，可以想见秧歌场面的热火朝天，实际上，它已经成为人们在同恶劣的自然环境抗争时的精神慰籍与鼓舞。陕北的腰鼓舞与秧歌很相似，但动作更为夸张有力，如闻名中外的安塞腰鼓就是腾跃似虎，气势如虹。山东地区流行三大秧歌：鼓子秧歌、海阳秧歌与胶州秧歌。鼓子秧歌是大型的广场民间舞，因为舞蹈中最有特点的道具手鼓而得名。鼓子秧歌动作刚劲而有控制，舒展而显气概，“跑场”的队形复杂有序，气势磅礴，展示出了山东好汉的形象。海阳秧歌是综合性的表演形式，具有古朴粗犷的特色。胶州秧歌最有特点的是“翠花”、“扇女”等女角的舞蹈，其动作柔韧绵长，活泛灵巧，舞姿婀娜美观，舒展利落，被民间艺人形容为“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”。此外汉族秧歌还有在其他许多地区流传的秧歌形式，包括在东南沿海被称为“英歌”的民间舞蹈等。
南方的汉族民问舞蹈又是另一种风情。最有代表性的是云南花灯，这是在云南地区流行的汉族民间舞蹈，其身体动作具有被称为“崴”的“s”形摆动的特殊动律，多用扇子作为道具，动作优美大方，流畅轻盈，充分体现出江南人文山川的灵秀多情。优美的舞蹈与悠扬动听的民间音乐结合在一起更加动人心扉。南方的民间歌舞还有“花鼓”与“采茶”，由于常在灯节中表演，所以也叫“花鼓灯”与“采茶灯”。它们和花灯一样，都与北方的秧歌同源异流，指的是在灯节等民俗活动中的民间歌舞形式。
富有江南情韵的花鼓在湖南、江苏等地都有流传，历史悠久，种类繁多，如随着逃荒的农民而声名远播的凤阳花鼓。湖南花鼓的舞蹈形式与民间戏曲联系紧密，又常称为“花鼓戏”，戏中舞蹈成分很多。“安徽花鼓灯”则是兼有南北风情的民间舞蹈，既热烈又含蓄，既豪放又活泼。它采用民间锣鼓作为伴奏，动作敏捷，气氛火热。采茶灯是在南方采茶地区流行的民间舞蹈，它也同悠扬的民间曲调糅合在一起，带有清新活泼的茶乡风情。除了这些舞蹈以外，汉族地区还有其他一些民间舞蹈。比如带有明显的渔业生活特色的沿海地区民间舞蹈等，在此就不一一列举了。但不管汉族民间舞蹈多么丰富，都明显地反映出汉族农耕文化的特点，具有一种怡然自得、安居乐业的生活精神。
10.中国现代舞蹈：在苦难中涅槃
现当代的中国舞蹈是在动乱与革命中发展的，新中国成立后又经历了文化大革命的浩劫，在改革开放以后才真正走向了繁荣。
清代晚期，中国逐步沦人了半殖民地半封建主义社会的深渊，舞蹈艺术的发展当然也受到了很大的限制。但应该提到的是清朝公使的女儿裕容龄，她随父到过日本和法国，学习了一些欧美的芭蕾舞和现代舞，并有机会向现代舞之母邓肯学习，是较早接触外国舞蹈的中国女性之一。
当清朝在民主革命的风暴中覆灭后，中国步入了一段艰难的革命岁月。舞蹈在这样的社会背景下当然不可能像在和平年代那样普及发展，广大人民连生存都成问题了，何谈歌舞娱乐呢？但还是有一些热爱舞蹈的人怀着满腔热忱孜孜不倦地在探索，并成为这时期舞蹈发展的代表人物。他们的舞蹈活动有一个共同的时代特点，就是密切联系并反映了动荡的时世，鼓舞人心。吴晓邦和戴爱莲是这个时期的杰出代表，他们创作了许多反映这个时代的舞蹈作品。
这些舞蹈作品使国人领略到民族舞蹈艺术的迷人魅力，激发了爱国热情，反响巨大。
在此期间，中国共产党领导下的军队文艺也有长足发展，其作品具有很强的现实意义。在红军时代和土地革命时代，军队的文艺工作者根据现实生活，充分利用了民间歌舞和苏联歌舞的形式创作了很多舞蹈，并出现了像李伯钊、石联星和刘月华这样的“赤色舞星”和像《马刀舞》这样的精彩舞蹈。这些歌舞在战斗生活中起到了巨大的鼓舞作用。长征后建立的陕甘宁边区汇聚了一批来自城市的文艺工作者，他们运用传统的形式开展了新秧歌运动，创作了《兄妹开荒》这样的优秀剧目，使民间传统艺术被发掘出来，促进了舞蹈的民族化，影响波及重庆。解放战争时期，一方面国统区民族进步的舞蹈蓬勃发展，如云南的《山那边好地方》和戴爱莲的“边疆舞”运动等影响很大；另一方面解放区的舞蹈在延安文艺座谈会提出的艺术为政治服务的方针指导下编创了一些现实性很强的战斗舞蹈，如《刺刀舞》、《投弹舞》等。后期在全面面临解放的形势和为解放全中国歌之舞之的号召下，吴晓邦等舞蹈家深入部队文艺团体，创作了《进军舞》等作品，使部队舞蹈有了飞跃性的提高。
新中国成立后，百废待兴，1956年毛主席提出了“百花齐放，百家争鸣”的科学文艺方针，使新中国的舞蹈事业走上了健康发展的道路。
11.中国当代舞蹈：在开放中成长
80年代以来，随着改革开放，西方现代舞也进入我国，并在北京和广州形成了两个现代舞中心。现代舞灵活自由的表现方式开拓了民族舞蹈的视野，而中国深厚的舞蹈文化底蕴也给中国现代舞以独特的发展环境，两者结合开始逐步形成“中国的现代舞”，并走向世界。上面提到的一些有所创新的作品就借鉴了许多现代舞蹈的编创手法与思想，而中国的现代舞者们同时也在中国的文化根基上创作出了一些优秀的现代舞作品。这种根基有技术层面上的，如中国古典舞的发力方式；也有文化内涵层面上的，如中国的传统人文精神。高成明编导的男子独舞《轻青》脱离了中国古典舞的传统动作套路，却把握住了中国古典舞中力的运用与一种中国式的古典韵味，整个舞蹈如行云流水，幽谷清风一般，是一部典型的中国现代舞。《红扇》是王玫的作品，舞蹈以一把中国式的红扇作为双人舞的纽带，精心开掘动作的设计与编排，堪称精品。张守和的《秋水伊人》则以现代的手法深刻地表现出“可望而不可及”的中国文化意象。金星的群舞《红与黑》运用了剧场灯光等多种手段，以一种唯美的艺术追求创作出观赏性很强的现代舞作品。此外，一直致力于中国现代舞发展的香港城市当代舞团的艺术总监曹诚渊先生，在其代表作《年轻的天空》中选用了摇滚歌星崔健的音乐，以比较贴近现代青年心态的方式反映了躁动的年轻心灵。当然，极具个性的现代舞发展和众多的作品创作不可能在此全面涉及，而且现代舞的解读方式也是多种多样的，没有惟一的权威。对于现代舞应该转换传统的审美观点，以一种比较宽容与积极的心态去接受、理解。中国的现代舞发展虽然时间不长，但起步水平较高，可惜的是曲高和寡，没有形成大范围的影响。在中国仍处于发展初期的现代舞需要多方面的共同努力才能“更上一层楼”。
中国的芭蕾在新时代也获得了新的生命，北京舞蹈学院、上海舞蹈学校等培养出了一批高质量的芭蕾舞演员，他们在国际重大芭蕾比赛中频频获奖。中央芭蕾舞团等芭蕾团体的水平也因此提高，并在国际上赢得了很好的声誉，这使我国在世界芭蕾领域赢得了一席之地。最近一段时期生活水平的提高使人们更加关注高雅艺术，在北京、上海等大城市还形成了芭蕾热潮，一时间国内国外的著名团体纷纷上演芭蕾经典作品，成为一道独特的都市文化风景。与这道风景相对应的则是街头巷尾热火朝天的秧歌队，广场花园间认真投入的交谊舞会，以及迪斯科舞厅中狂舞宣泄的人群，他们代表着现代群众舞蹈文化的蓬勃态势。
1994年，由中国文联、中央电视台、中国舞蹈家协会、中国艺术研究院舞蹈研究所等六家单位主办了一次大规模的历史性的艺术评选活动，从20世纪有据可查的1000多个剧目中确认出32个20世纪中国舞蹈经典作品。它们包括：男子独舞《饥火》、男子群舞《游击队员之歌》、女子群舞《荷花舞》、女子双人舞《飞天》、男子独舞《海浪》、男子群舞《鄂尔多斯舞》、男子独舞《海浪》、维族舞蹈《盘子舞》、汉族舞蹈《红绸舞》、汉族舞蹈《花鼓舞》、汉族舞蹈《丰收歌》、傣族舞蹈《孔雀舞》、彝族群舞《快乐的罗索》、黎族舞蹈《草笠舞》、军事题材双人舞《艰苦岁月》、古典舞《春江花月夜》、女子群舞《小溪·江河·大海》、蒙古族舞蹈《奔腾》、汉族舞蹈《黄河》、汉族舞蹈《黄土黄》、傣族独舞《雀之灵》、朝鲜族独舞《残春》、女子三人舞《金山战鼓》、民族舞剧《鱼美人》、民族舞剧《小刀会》、民族舞剧《丝路花雨》、彝族舞剧《阿诗玛》、音乐舞蹈史诗《东方红》、中国芭蕾舞剧《红色娘子军》和中国芭蕾舞剧《白毛女》等。
新时期的中国舞蹈上承华夏数千年的文明，在今天的成就是前人无法想象的。但和全世界舞蹈发展的问题一样，中国舞蹈也面临着人类高速发展的经济与科技的冲击。我们应该如何在城市的钢筋水泥中培育舞蹈之花？应该怎样让舞蹈为更多的习惯了“四体不勤”的现代人所熟悉？又应该怎样让舞蹈在传统与现代之间求得平衡？舞蹈文化界正为解决这些问题而进行新的探索与追求。中国舞蹈艺术发展的今天使我们相信她将带着辉煌走向充满希望的21世纪。
第三节 中国著名舞蹈艺术家
1.戴爱莲：新派舞蹈大师
戴爱莲（1916～），祖籍广东，出生于西印度群岛，著名舞蹈家。她十几岁就随母亲到了伦敦，在那里她系统地随名家学习了芭蕾舞，后来对现代舞发生了浓厚的兴趣，又系统地学习了魏格曼、尤斯与拉班等大师的现代舞及理论，因此她对西方舞蹈文化有着很深的造诣和理解。戴爱莲于1940年回到了中国香港，之后又到了祖国西南的重庆，以满腔的爱国热情投入了中国的舞蹈教育、创作和演出。她的《东江》、《思乡曲》和《空袭》等是早期的代表作，以深刻的内容和新颖的形式开创了中国舞蹈艺术的新局面。另一方面戴爱莲坚持认为中国应该有自己的民族艺术，中国舞蹈的根就在民间，因此她花费了大量的精力投入到挖掘整理中国民族民间舞蹈的活动中。她在重庆育才学校任教时开展秧歌运动介绍传播解放区的秧歌；她深入少数民族地区，学习了瑶族、藏族等民族舞蹈素材，并创作出《苗家月》、《哑子背疯》、《瑶人之鼓》等升华为舞台艺术的民族舞蹈；她还在重庆、上海和北平等城市掀起了“边疆舞”运动，使国人领略到了民族舞蹈艺术的迷人魅力，激发了爱国热情，反响巨大；她也从事一些对外交流，向国外介绍中国的舞蹈发展情况。由于戴爱莲独特的经历，她成为了拓展中国新舞蹈并沟通中西方舞蹈文化的大师。
2.赵德贤：朝鲜族舞蹈家
赵德贤（1921～）是中国朝鲜族著名舞蹈家。1921年9月29日生于平壤。1938年，他来到哈尔滨，进入俄国人办的芭蕾舞研究所学习，次年考入哈尔滨交响乐团芭蕾舞团，不久被提升为独舞和领舞演员。1945年，他在芭蕾《伊戈尔王子》中担任领舞和独舞，在演出时他重新设计了舞蹈动作，大胆运用了中国传统舞蹈技巧，得到好评。1947年，赵德贤参加中国人民解放军，任宣传队舞蹈教员。1948年以后，他先后创作了小舞剧《参军》、《愉快的劳动》，朝鲜族舞蹈《剑舞》、《农乐舞》，舞剧《为了永久的和平与幸福》、《牧童与仙女》等。赵德贤历任中国文学艺术界联合会委员、延边分会副主席、中国舞蹈家协会常务理事、延边分会主席、延边歌舞团副团长、延边艺术学校副校长等职。