与以上情形相映成趣的是，少年儿童的文学鉴赏兴趣，并不恪守成年人为他们主观划定的“儿童文学”圈子，他们还从成人文学中寻找适合自己审美趣味的作品。于是，一些为大读者创作的作品就出现在小读者——尤其是正在走向青年阶段的少年读者的书包里、课桌上。产生这种现象大致有如下原因：第一，孩子是变化的、生长的，他们的文学修养、视读经验、审美理想也时时在变化、生长着。第二，孩子总是好奇的，他们虽然迷恋于花的世界、鸟的世界，但对这个广阔而复杂的由成年人主宰的世界，尤其充满好奇心。于是，少年儿童实际上认定和阅读的“儿童文学”就有这样两大门类：一是“儿童本位的儿童文学”，即上文所论及的以儿童为本位而创作的，契合小读者审美趣味与接受心理的文学。儿童文学是儿童的——便是以儿童为本位，儿童所喜看所能看的文学。这里的儿童本位，即是儿童中心，强调作品的中心读者是少年儿童，它是以表现少年儿童眼光中的现实世界或心灵中的幻想世界为中心内容，以再现和提升少年儿童的审美意识为重要美学特征的文学。很明显，这一部类的儿童文学断然排除了那些以宣教、传道、惑众为目的的名义上的“儿童文学”。第二类是“非儿童本位的儿童文学”。这类文学的中心读者是成年人而非孩子。它是以表现成年人眼光中的现实世界或心灵中的幻想世界为中心内容，以再现和提升成年人的审美意识为重要美学特征的文学。但是，由于这类文学作品的某些艺术元素深深地吸引了小读者，契合了他们的审美接受心理与阅读兴趣——如童年记忆、少年心态、魔幻手法、变形组合、动物形象、拟人方式、荒诞情调、游戏精神、喜剧意识等，于是就被小读者“拿来”当做了自己的读物。在中国文学中，最典型的例子莫过于《西游记》（这是一部标准的成人小说）中孙悟空、猪八戒的故事对孩子们的吸引力了。因此，可以说，儿童文学实际上是一种“模糊”文学，儿童文学与成人文学之间没有泾渭分明的界限，只有比较意义上的相对独立的儿童文学，没有严格意义上的绝对完善的儿童文学。
麻雀虽小，五脏俱全。作为文学大系统中的“小儿科”，儿童文学与整个文学具有不可分割的一致性。凡是文学具有的——性质、特征、功能等，儿童文学也同样具备；凡是成人文学所拥有的一切文体——小说、散文、诗歌、戏剧、科学文艺等，儿童文学也无所不包。除此之外，它还有两类只在自己园地扎根的文体——童话与儿歌。
综上所述，本书也可对“什么是儿童文学”作如下的理解：作为文学大系统中的一个相对独立的组成部分的儿童文学，是成年人为吸引、提升三至十七八岁的少年儿童鉴赏文学的需要而创作的一种专门文体。它既是由幼年文学、童年文学、少年文学三个层次的文学所组成的集合体，又是由“儿童本位的儿童文学”与“非儿童本位的儿童文学”两大部类所构成的整一体。不同年龄阶段少年儿童的心理差异与接受能力，决定并制约着幼年文学、童年文学、少年文学各自具有的审美特征及思想、艺术上的要求。少年儿童审美趣味的自我选择与生长、变化着的阅读经验的自我调节，则规定了“儿童本位的儿童文学”与“非儿童本位的儿童文学”存在的客观性与科学性。无论是“三个层次”还是“两大门类”的文学，它们都有维护自己独立的创作规律与艺术个性的权力，都以其自身的文学价值——认识、教育、审美、怡情和平衡心理的作用。它们通过童话、小说、散文、诗歌、戏剧与科学文艺等体裁，以将少年儿童培育引导成为具有健全的文化心理、理想的精神人格、高雅的文学修养、优渥的审美意识的社会成员为最终目的。
注释：
[1] 茅盾：《中国儿童文学是大有希望的》，载《人民日报》，1979-03-26。
[2] 杨红樱：《杨红樱作品精选导读·淘气包马小跳系列》，230页，杭州，浙江少儿出版社，2008。
[3] 杨红樱：《杨红樱作品精选导读·淘气包马小跳系列》，235页、277页，杭州，浙江少儿出版社，2008。
[4] 同上书，233页、234页。
[5] 同上书，226页。
[6] 陈伯吹：《谈儿童文学创作上的几个问题》，载《文艺月报》，1956（6）。
第三节 儿童文学的叙事视角与艺术母题
一、儿童文学的四种叙事视角
任何叙事都是为了产生影响——或说服、或劝诫、或告知、或控制、或感染受众。为了取得预期的影响效果，作家作为文本故事的叙事者，必然会选择特定的立场、语气、语言、结构等进行叙事，这就是叙事视角，也称叙事观点、叙事角。叙事视角在现代叙事学中被表述为一个聚焦问题，即“我们通过谁的眼光来观察故事事件。”[1]“视角”是指叙事者在叙述故事时所持的立场与方式，它反映了叙事者同他所讲述的故事之间的位置关系，从而决定了事件的被叙述策略和层次。“叙事视角”是叙事者从什么角度去观察并传递有关事件的信息，它是特定叙事文本看取世界的特殊眼光和角度，是作者和文本的心灵结合点，也是文学语言的透视镜或文字的过滤网。
叙事视角（叙事观点）最早是由美国小说家享利·詹姆斯作为小说批评的一个概念提出来的，之后引起了小说理论家的重视。珀西·卢鲍克在其《小说写作技巧》里把叙事视角看做是在错综复杂的小说写作技巧中起支配作用的一个问题，认为只是在持什么叙事视角（叙事观点）的基础上，叙事者才得以发展他的故事。一般认为小说叙事视角的选择和运用也会影响到小说的思想性和艺术性，关系到艺术构思的巧妙与拙劣，成功与失败，全局与基础。叙事视角能使叙事者有效地叙述故事，描画场景，刻绘人物，升华思想。因而，叙事视角既是统一作品形象的枢纽，又是显示作家艺术个性与写作立场的手段。
叙事视角的多样化选择是现代文学，包括现代性儿童文学确立起独立品质的标志之一。现代儿童文学的叙事视角主要有如下四种：儿童视角、成人视角、两代人对话和对比的视角、少年作者的视角。前三种叙事视角的叙事者是成人作家；后一种的叙事者是少年作者。儿童文学不同叙事视角的选择与运用，既与叙事者的儿童观、儿童文学观密切相关，又与创作技巧和艺术趣味不可分离。叙事视角的运用集中体现在少儿小说、童话、少儿散文等叙事性文学中。
（一）儿童视角
儿童视角是儿童文学的核心叙事视角、主视角。选择儿童视角的叙事者（创作主体）是成人作家。由于身心的变化与人生经历的复杂，成人作家实际上已不可能复归纯真的儿童状态。因而成人作家在儿童文学创作中选取“儿童视角”，首先必须使自己来一番“角色转换”，努力使自己重新“回到”童年状态，以儿童的感受形式、思维方式、叙事策略和语言句式，去重新诠释和表现所在的世界。对此，陈伯吹曾作过非常形象的表述：“一个有成就的作家，愿意和儿童站在一起，善于从儿童的角度出发，以儿童的耳朵去听，以儿童的眼睛去看，特别以儿童的心灵去体会，就必然会写出儿童能看得懂、喜欢看的作品来。”[2]陈伯吹在这里说的实际上正是他积数十年创作经验所得出的一条定律：真正为儿童写作就必须选择与坚持“儿童视角”。陈伯吹的这一至理名言在中国当代儿童文学史上被称为“童心论”，又被称为“陈伯吹定律”。
为儿童写作是一门艺术，既是一门语言的艺术，更是一门检验作家儿童观与写作立场的艺术。英国格尔姆在《怎样为孩子写书》中认为：“想开采这个矿脉的诸君，必须留心的是，绝对不可以认为是小孩的东西嘛，随便写写就可以了，或者以为有诚意写作，就会获得儿童的感激，这种自我陶醉或随便的想法是很严重的错误。如果你想成功，必须有相反的态度，也就是放弃命令的姿态，准备一切服从小孩，因为小孩是在支配你的写作。”“准备一切服从小孩”，这就明白无误地说明了为儿童写作必须转变角色与立场，必须从“成人中心”转变为“儿童本位”。如何才能真正做到以儿童为本位？杨红樱的经验是：作家应努力使自己“回归童年状态”。“回归童年状态”使她获得了“内心中的坦率、天真，孩子的单纯以及某种神圣的东西”。正是因为进入了这样的写作境界，她才能始终以儿童的眼睛去观察，以儿童的心灵去体会，以儿童的思维去把握，并以儿童的尺度去剪辑，以儿童的语言去表述。从而使儿童感到读她的作品就是在读自己的生活，读自己周围同龄人的生活。杨红樱认为“儿童作家要蹲下身来，与小孩子们处在同一个平行视角上写作”“帮他们说出他们想说的话”。儿童对现实生活有自己的感悟，唯有与他们视角齐平才能真正传达出他们的所思所想，笔下的世界才是真正的儿童世界，或者说儿童憧憬的世界。忽视或轻视儿童的感情感悟，或想当然地以成人的经验取代儿童的经验，其所创造的世界只能是成人的儿童世界，而不是儿童的儿童世界。“回归童年状态”使杨红樱能够与儿童成为真正的朋友。一个成人作家要打入儿童世界，没有与儿童做朋友的诚恳是不行的。《女生日记》以作者读六年级的女儿为原型，真实、准确地展示了女孩渴望长大而又害怕长大的心路历程。与女儿成为朋友是成功的关键。是朋友就可以平等对话，能平等对话的就是一个生命对另一个生命的尊重和信任，没有了代沟，消除了隔阂，只有心与心的沟通和理解。杨红樱深深理解、尊重和践行孩子们的阅读接受心理，因而她的作品才能令孩子们真心喜欢。有一次，她在北京签售时，一个男孩怀疑地问道：“这书真是你写的吗？你怎么知道我们的生活？”小孩子的这番问话既是对其作品内涵的充分肯定，也是对其“回归童年状态”的写作姿态的充分肯定。
儿童文学作家大多是经历丰富的成人，这就要求作家应该沉潜于儿童的心灵世界，同儿童的精神息息相通。儿童世界和成人世界有不一样的价值判断标准，也少有成人社会中的功利主义色彩，因而更能表现出人性的真实一面。儿童文学作家要表现的是儿童“绝假存真”的生命本真，而不是只对儿童的稚态童真作表面的叙写。自从儿童文学作为一个独立的门类出现以来，所有经典的、传世的儿童文学作品无不包含着作家对儿童独特精神状态的认识和把握。我们常说的儿童文学作家的“童心”也即此意。例如，法国作家圣爱克絮佩里的《小王子》就精彩地展现了儿童与成人在价值观上的不同：
……他们（成人）对数字有一种特殊的爱好。当你对他们谈到一个新朋友时，他们从来不会向你打听主要的情况，也绝对不会问你：“他说话的嗓音怎么样啊？他喜欢做些什么游戏呀？他采集蝴蝶吗？”而是问你：“他几岁啦？他兄弟几个？他体重多少啊？他爸爸一个月挣多少钱呀？”他们以为经过这么一问，就了解这个人了。如果你对他们说：“我看到一座漂亮的粉红色的砖房，窗前开着绣球花，屋顶上落着成群的鸽子……”他们怎么也想像不出这座房子是什么样的。你必须这样对他们说：“我看到一座房子，价值十万法郎。”那他们就会叫起来：“啊，多么漂亮的房子呀！”
因此，主要以儿童视角创作的作品常以“卫护童年”的主题出现。现代作家丰子恺以他自己“小燕子似的一群儿女”为对象创作的《华瞻的日记》《儿女》《儿戏》《送阿宝出黄金时代》等散文，淋漓尽致地呈现出作家“卫护童年”，甚至是“崇拜童年”的心态。
一般说来，在儿童文学创作中，作家从儿童自身生活层面与儿童经验世界入手、关注儿童心灵的作品，大多属于儿童视角。同时，不少作品都以“第一人称”切入，而且以儿童“代言人”的身份出场。如杲向真的《小胖与小松》、刘心武的《我可不怕十三岁》、曹文轩的《草房子》、秦文君的《男生贾里全传》、郑春华的《大头儿子和小头爸爸》等。
应当指出，“儿童视角”并非是儿童文学的专利，实际上成人文学创作（主要是小说创作）中也有不少选取儿童视角的精彩之作，如萧红的《呼兰河传》、林海音的《城南旧事》、汪曾祺的《黄油烙饼》、余华的《在细雨中呼喊》、迟子建的《北极村童话》等。由于儿童视角以儿童的眼光去观察和打量陌生的成人世界，呈现不易为成人所体察的原生态的生命情境和生存世界的他种面貌，以儿童的鲜活感受建构人们对世界的崭新体验，给成人文学带来了别具一格的灵动气象，甚至重新塑造了艺术感觉和艺术空间，因而儿童视觉的叙事策略不但为现代作家所重视，也为评论家所欣赏，如赵园在《论小说十家》就认为“萧红的作品提供了真正美学意义上的‘童心世界’。”[3]王富仁甚至认为：“所有杰出的小说作品中的‘叙述者’，都是一个儿童或有类于儿童心灵状态的成年人。”[4]有意味的是，这些以儿童视角叙事的作品也往往成了少年儿童审美意识自我选择锁定的对象，成了他们实际上喜欢阅读的“非儿童本位的儿童文学”。林海音的《城南旧事》赢得少年儿童的广泛喜爱并被列入《百年百部中国儿童文学经典书系》（湖北少年儿童出版社2006年版）就是一个典型的例子。