古代花鸟画艺术是我国文化宝库中的一颗璀璨明珠，古往今来，它一直在向前发展，犹如一条长河，虽有时狂暴湍急，有时滞流平缓，但从没发生过断流，终于汇成一条浩浩荡荡的艺术长河。
在古代花鸟画这条艺术长河中，出现了许多前后相延的流派，对中国花鸟画的传承和发展起到了极大地推动作用。
（一）黄筌画派
黄筌画派即黄家富贵，又称黄派。在中国花鸟画史上占有重要地位。
1.画派简介 黄派又称黄派是五代花鸟画两大流派之一，成熟于五代西蜀的黄筌，光大于宋初。
黄筌才高技巧，善于取熔前人轻勾浓色的技法，独标高格，是深得统治阶层喜爱的御用画家。他的儿子居寀、居宝继承家风，成为两宋时占统治地位的花鸟派别。
作为宫廷画家，黄筌一般画的都是宫苑中奇花怪石、珍禽瑞鸟，勾勒精细，设色浓丽，不露墨痕。诸黄画花，妙在赋色，画成逼肖其生，故有黄家富贵之称。
黄派代表了晚唐、五代时期西蜀和中原的画风，成为院体花鸟画的典型风格。到了宋代后，当时凡画花鸟无不以黄家体制为准。
2.艺术特点 黄筌的重要作品《写生珍禽图》，在表现翎毛、昆虫等自然物态的精确性及其作为艺术形象的审美趣味性上，已达到形神兼备的地步。
黄筌还继承和发展了边鸾描写活禽生卉的传统，以优美的笔致和赋色技巧表现动植物的情态。为了塑造花鸟的动人形象，他重视观察体会禽鸟的形态与生活习性。
后蜀广政七年，黄筌奉命将淮南所赠仙鹤画于偏殿之壁，作唳天、警露、啄苔、理毛、整羽、翘足等姿态，生动逼真，该殿竟被称为六鹤殿。
广政十六年，黄筌在八卦殿画竹、兔、雉、鸟雀等。黄筌任职于宫廷画院，所见所画多为珍禽异鸟、奇花怪石，如桃花、鹰、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀、龟、鹤等以适应宫廷欣赏趣味，因而形成一种独特风格。
黄筌也能画山水、人物。前蜀后主王衍命他将吴道子《钟馗捉鬼图》中用食指抉鬼眼改为用拇指，黄筌以原画全身动态及眼神皆在食指而不在拇指，故不能仅作局部改动，而应重新创作。这说明他对古代作品的深刻理解和人物画技巧的精湛。
黄筌画派工笔花鸟亦称勾勒花鸟。画法则为勾勒着色法，是指在白描的基础上，加以色彩渲染。从用笔上分，可分为单钩与双钩，风格巧密而精细。
3.画派流变 到了北宋，直接师承黄筌并有卓越成就者要数黄筌之子黄居寀。他的花鸟，先以极细而坚挺的线条勾勒轮廓，然后敷以重彩层层晕染，使之物态形象极为逼真，色彩富贵华丽。
此后的赵昌、崔白、吴元瑜、赵佶等花鸟画家，在黄筌父子画法的基础上都有所发展。赵昌、吴元瑜极重写生，所绘花鸟形象更为生动逼真，极具生气。崔白不但重视写生，而且用笔勾线更为轻盈，与黄居寀过分严谨刻板的画风相比，显得更为生机勃发。
花鸟画发展到了南宋，承继这一画派的著名画家有李迪、李安忠、林椿、吴炳等。所绘花鸟用笔精细，设色典雅，形态逼真，富有生气。
元代的工笔花鸟画较前代又有变化。代表画家有钱选、王渊、边鲁、陈琳和张中等。钱选师承赵昌，其风格是把院体的工丽细密变为清润淡雅，极富文人气质。
王渊、边鲁所绘花鸟，不似黄筌的工整富丽而变得简逸秀淡。而陈琳、张中突破了宋院体细密工丽。这一方面是由于文人画的影响，另一方面也是水墨写意画风冲击的结果。
由于明前期院体画派的影响，明代的工笔花鸟画创作呈繁荣昌盛的景象。他们在师承宋人和黄筌父子工笔重彩的基础上，形成了形象突出、技法严谨、色彩艳丽的风格，其中又以边景昭和吕纪成绩最为突出。两人所绘工笔花鸟，形态各异，敷色鲜艳富贵，布局皆合法度而不乱，极具写生造化之妙。
工笔花鸟画发展到清代，成绩突出者尚有王武，蒋廷锡、沈铨、邹一桂等人，另有海派中的任薰、任熊、任伯年。然其个性风格显然不如前人那样突出。
（二）徐熙画派
徐熙画派即徐熙野逸，简称徐派。它是中国画流派之一，为五代花鸟画派的一支，代表画家是徐熙。
1.画派简介 徐熙是金陵人，我国绘画史上第一个自心自性自悟自得的花鸟画家，以其天才的杰出表现，画风影响了五代江南地域画家的艺术追求，别创野逸一格，由此形成徐熙画派，对后世花鸟画影响颇深。
徐熙虽然是江南布衣，但是志节高尚，放达不羁，多状江湖，所绘的汀花野竹、小鸟渊鱼、草木虫兽，皆妙入造化。
徐氏的笔墨技巧，对后世的影响很大，至徐熙之孙徐崇嗣，徐熙画派名声渐振。后经张仲、王若水，到明代沈周、陈道复、文征明、徐渭等人加以发展，与黄筌的花鸟画派互相竞争，影响了宋、元、明、清千余年的花鸟画坛。
徐熙所作花木禽鸟，形骨轻秀，朴素自然，清新淡雅，独创落墨法。注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露潇洒的风格，故后人以徐熙野逸称之。
2.画派流变 徐熙将当时已经成熟的水墨山水画的技法融入花鸟画中，开创了“落墨为格，杂彩副之”的落墨法花鸟画新风格。
徐熙为人志节高迈，放达不羁，自任高雅，擅长画江河湖泊间的汀花、野竹、水鸟、鱼虫、蔬果。他的绘画笔墨粗细兼施，纵横野逸，志在标新立异。
但是，当时正是黄筌父子的富贵艳丽、工致精细画风占据主流。但徐熙在写实基础上求笔墨之变，却也适应了绘画由稚拙进入写实，又由写实转向写意的发展总趋势。因此，他的画风渐渐为人所识，对后代花鸟画发展的影响力甚至超过。
3.影响深远 徐熙善画花竹、禽鱼、蔬果、草虫。他经常漫步游览于田野园圃，所见景物多为鲜花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗。每遇景物，必细心观察，故传写物态，皆富有生动的意趣。
在画法上徐熙一反唐以来流行的晕淡赋色，另创一种落墨的表现方法，即先以墨写花卉的枝叶蕊萼，然后着色。这种题材和画法都表现他作为江南处士的情怀和审美观，与妙在赋彩、细笔轻色的黄筌富贵不同，而形成另一种独特的风格。
进入北宋后，由于当时黄筌富贵成为北宋宫廷花鸟画的标准，徐崇嗣不得不放弃了祖父笔下的野花野草，而转向宫中的牡丹、海棠、芍药、桃竹、蝉蝶、繁杏等，虽然都是富贵画，但他又标新立异，创造了一种不用墨笔，直以彩色图之的没骨画法。
徐熙与黄筌都代表了五代花鸟画的水平，具有重要历史地位。黄筌成为院派花鸟画的典范；徐熙开水墨淡彩和水墨写意花鸟画的先河。由此形成了花鸟画中的两大流派。
此后花鸟画的发展就是在这两大流派的基础上，不断地演进变化，逐渐呈现出了多姿多彩的格局。一般说来，宫廷绘画中更多的是富贵的画风，而在民间则是野逸的画风更为流行。
4.主要作品 徐熙的作品《雪竹图》最能体现落墨风格。这幅作品纵向长度1.51米，横向宽度0.99米，绢本，墨笔，藏于上海博物馆。
谢稚柳介绍此图时这样阐述落墨：所谓落墨，就是把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔用勾梁的手法全部把它描绘出来，然后在某些部分略略地加一些色彩。就是说一幅画的形和神，都是用墨笔和墨色来落定，着色只是辅助。这体现了徐熙在笔墨上的大胆革新。
《雪竹图》画的是雪后的枯木竹石。下方是大小数块秀石，不重勾勒而用水墨晕染出结构，留白以示积雪。
石后中间是三竿粗竹，挺拔茁壮，细枝遒劲。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细，或断或弯，又有数竿细竹穿插其间，显得姿态多变，情趣盎然。
左边则有一段枯树，枝杈被折，或勾叶，或晕染留白，映衬雪景的萧瑟。而在刻画上，勾皴与晕染，粗笔与细笔，浓墨与淡墨，墨染与留白，兼施并用，同样是谨严的写实作品，与北宋盛行的细勾填彩、务求逼真的画风相比较，更富情趣。
这样的野逸画风，当时无人承继。他的孙子徐崇嗣变落墨法为叠色没骨法，才能进身画院。后人甚至都不明白什么是落墨法。这种在墨骨上赋彩的方法，虽借鉴了水墨山水，却比山水画的浅绛法早了三百多年。
（三）湖州竹派
湖州竹派是中国花鸟画的重要流派之一，其画派影响深远。
1.简要介绍 画竹原以唐代萧悦、五代丁谦最为著名，但无画迹传世。北宋文同、苏轼画竹著称于时。
元丰元年，文同任湖州太守，还没有到任，就在陈州病故。苏轼接任湖州太守，没多长时间就被贬到了黄州。虽然他们都是四川人，但画史上都称他们是湖州竹派的始祖。
湖州竹派以竹为表现对象，以宋文同、苏轼为代表，尤其是文同画竹最有名。明莲儒曾作《湖州竹派》，记述自北宋至明代画家共有25人，统称湖州竹派。
元代张退之认为墨竹始于唐玄宗李隆基，吴道子、王维、李昂、萧悦等也善画竹。到了文同的时代，竹艺大进，文同用毕生精力画竹。《图画见闻志》中说他善画墨竹，姿态潇洒。苏轼称赞他画竹是成竹于胸，身以竹化，以竹表现出自己的磊磊文风。
苏轼也好为竹，但苏轼的墨竹又有独特的老劲雄放的风格，被画史称为湖州竹派的始祖。元代画竹成风。元以后，李衍、吴镇、柯九思等又有所发展。元人吴镇搜集学文同画竹技法的宋元画家小传，编成《文湖州竹派》一书，共记录25人。
2.艺术特色 文同的传世佳作是《墨竹图》。文同其实从未到过湖州，只是晚年奉命到湖州任职，但还没到就去世了。然而他的墨竹画已名扬天下，学者众多，尤其是元代吴镇的《文湖州竹派》一书，更向世人展现其派系的雄厚。鼎鼎大名的苏轼，与他既是表亲，又是他画竹的学生，也多方为他彰扬，于是文同也就成为墨竹画的宗祖。
《墨竹图》的画面上，一杆倒垂竹，几簇新生叶，凌空而来，如飞凤展翅，随风摇曳，似与风势相抗衡。节距远而不显，枝干虬曲有力，富有弹性，充分显示出新生枝干的柔嫩。竹叶疏密相间，错落有致，因风得势，舒卷自如，生机勃勃。
文同擅长篆、隶、行、草各种字体，此幅画中不难看到作者将书法用笔运用于绘画的痕迹。他用淡墨横扫代替双钩填色，挥挥洒洒中尽得书法随意的抽象特色而又不失法度。枝干曲中挺拔，有颜筋柳骨的笔力。
竹叶则笔笔出锋，颇见行草功力。文同还借用草书章法的腾空飞白来表现叶片的迎风翻转之势，生动准确，让人如闻风过竹林的沙沙声。
虽然文人画派不求形似而重感情抒发，但文同画竹还是注重对自然形态的描绘。一颗竹，数枝茎，都从竹节处顺势而出。这和平时文同种竹、赏竹、知竹、画竹是分不开的。
（四）常州画派
常州画派也叫毗陵画派、武进画派，是我国著名的花鸟画流派之一。
1.简要介绍 常州历史悠久、文化灿烂，历代文人辈出，儒风蔚然。明清之际，五大学派横空出世，其中就有常州画派，对当时的社会政治、经济、文化均产生了深远的影响。
以恽东平为代表的常州画派与苏南区域的文化融为一体，并互相影响，在我国绘画史上形成了著名的清代四王吴恽六大家。
常州地处江南经济中心，为南北交往要冲，水网交织、山明水秀，湿润的气候造就了江南文化特色，也造就了常州画派的水墨文化体系，既有浓厚的地域审美特征，也浓缩了主流文化的精华。
常州画派以其影响的深远和名家辈出，名扬海内外。近代的大师刘海粟、谢稚柳等更以深厚的学识、高超的艺术造诣将常州的绘画艺术推上了一个新的高峰。
2.代表人物 常州画派的两个代表人物是恽寿平和唐匹士，他们都擅长山水和花鸟，恽寿平还兼擅诗文、书法。
恽寿平的好友王石谷和表兄孙承公，多次劝说他要他放弃画花卉。理由是担心他分散精力，影响在山水画领域的艺术成就。
但恽寿平有自己的主张，他认为写生本与山水一脉相承，一花一叶的布置，与千岩万壑的意趣相似，只有深知泼墨技法，才能与布色点染的妙处相合。
恽寿平根据自己的创作实践，不仅没有，放弃对于花卉虫草画的创作，而是有意识地把更多的精力用于没骨法花卉画的创作。
从恽寿平自身来说，他把主要精力用于没骨体花卉画的创新和实践，取得了具有划时代意义的伟大成就。同时，他在山水画的创作上，也取得了可喜的成果。
恽寿平学习传统，继承传统，又发展了传统，创造了新的画法，以其伟大的艺术实践和成果树起了一面大旗，并在这面旗帜下聚集了一群画家，形成了一个画家群体，开创了常州画派。
没骨写生花卉画法，作为中国花鸟画的传统画法之一，湮没了几百年。恽寿平大胆地进行挖掘，斟酌古今，以北宋徐崇嗣为宗，创造性地恢复和发展了没骨写生花卉的传统，给中国花鸟画坛注入了新的生机，开创了常州画派。
恽寿平的入室弟子有马元叙、范廷镇、张伟、董瑜等人，他们继承了恽寿平没骨写生花卉画法，并取得了一定的成就。
恽寿平去世后，学习他画风的人更多，尤其是他的子孙，纷纷学习浑寿平的画法。如恽源浚、源景、怀英、怀娥、馨生、宅仁、与三、恽育、恽滇、恽珠、恽冰等，其中他的从玄孙女恽冰最得恽寿平写生花卉的神髓，杨臣彬先生说：这是常州派的后劲。
常州画派在常州后继有人，除恽家后人外，还有钱维城、毕涵、汤贻汾、汤世渤、黄山寿以及当代的房虎卿、刘海粟、马万里、戴元俊等。
3.特殊贡献 常州画派的一个特殊贡献就是出现了一批女画家。在恽氏宗族画家中，已出现了许多，而且很有成就的女画家，如恽兰溪、恽怀娥、恽冰、恽珠等不下十余位。
历史悠久的常州，雅好文艺已成风气，到了清代，文风更浓，使得许多闺阁女子参与研习绘画及诗文的创作。通过对常州画派的研究，就会发现，在清代画坛上女性画家占有一席之地。
这些女画家逐步挣脱无才便是德的束缚，不断有作品问世，有些女画家甚至以此为生。她们以自身不凡的天赋和努力，脱颖而出，留下了许多优秀的作品。
这一方面显示了清代文人阶层与社会百姓阶层对恽氏画风的喜好，另一方面也显示出女性在清代社会逐步开放和并被给予重视。
许多女子自小就受到良好的教育，而这些女画家出嫁后，继续从事书画创作，又在当地产生影响，把恽氏画风向全国各地传播开来。
随着扬州画派的兴起，写意花鸟画开始占据主要地位，而没骨工笔花鸟，主要是在闺秀中传承。
这种现象说明清代后期女画家愈来愈多。但是，真正意义上能传承出新的女画家则很少，除马荃与恽冰并誉外，其他没有能超过她们的。
（五）扬州画派
扬州画派是清代乾隆年间活跃在江苏扬州画坛的革新派画家。
1.画派简介 扬州画派，即扬州八怪。其人数和姓名说法不一。李玉棻《瓯钵罗室书画目过考》中，指汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘等八人。
其实不止八人，且人名亦不固定。曾被后人列入扬州八怪的，还有边寿民、高凤翰、杨法、李葂、闵贞、华喦、陈撰等。其中郑燮占有突出的地位。
这一画派的共同特点，是不少人一生不得志、不当官，有的做过几年小官又弃官专门绘画为主。他们愤世嫉俗，不向权贵献媚，了解民间疾苦。
重视思想、人品、学问、才情对绘画创作的影响。他们的文学及书法修养都很高。
画题以花卉为主，也画山水、人物，继承了徐渭、朱耷、石涛的创新精神，主张自立门户，抒发真情实感，反对当时崇尚摹拟、泥古作风，被时人目为“偏师”“怪物”，遂有“扬州八怪”之称。
王鋆是当时正统画风的维护者，曾评说他们：“另出偏师，怪以八名，画非一体。”
扬州八怪把传统的写意绘画发展到一个新的高度，不仅对近代写意花卉画的意趣和技法有相当大的影响，而且直至现代的齐白石、除师曾、徐悲鸿、潘天寿、来楚生等，都从某个侧面对之有所汲取。
另外，这些扬州八怪画家，虽在画法上取法前人，但可贵之处，能不拘前人陈规，自成风格，且都能诗，擅书法或篆刻，讲究书画的结合，和当时的所谓正统画风迥然不同。
2.时代背景 从康熙二十二年至嘉庆四年，前后共116年，是扬州八家生活的年代，正是我国资本主义因素生长、封建社会行将崩溃的前夕。
清室经过一番经营取得政治、经济上的安定局面以后，最不能放心的是汉族知识分子中潜在的民族主义思想，特别是东南一带的地主阶级，更不容漠视。于是在全国制造文字狱。
从扬州八怪画家们的生活经历来看，也可以证明当时的社会实质。黑暗的满清皇室、贫富悬殊的社会、吃人的科举制度，在绘画领域特别是在扬州八怪的作品中自然也有所反映。
不过，这一时期，知识分子的思想，除一部分人受了一些王船山、黄梨洲的哲学影响以外，极大部分还被困在理学、考据学和一无用处的八股文里。
画家们步前人后尘，相习成风，北京宫廷中的画师，歌功颂德，言不由衷，调脂弄粉，粉饰太平，江南的“四王”、吴、恽及其门徒，尚复古模拟的风气，宗派门户之严，窒息着南北画坛。
扬州，这个官商资本泛滥的中等城市具有特有的市民阶级的哲学、文学、艺术上的倾向。扬州没有那么严重的封建约束，也没有江南那么多偏狭的门户之见。这里正是艺术家们所喜爱的土壤。
扬州八家在康、乾时期，不发生于江南，不发生于北京，而发生于扬州，这都是有其客观原因的。
因为画风新颖解脱，特别是他们几位诗书画印样样精通，社会影响逐渐扩大，也在不断发展中形成南北各地京里京外都知晓的艺术流派了。
但事情往往不是一帆风顺的，保守派永远不会甘心，就在乾隆年间就有人开始对他们吹起冷风，说他们不会郑重其事画工笔重彩的人物花鸟，也不擅长山水，只是东涂西抹画几笔写意的松梅兰竹而已，而且那几笔四君子也没达到前人的水平。说到底，这样的画作是不能登大雅之堂的，于是以不屑一顾而又无奈何的态度送了他们一个不光荣的称呼扬州八怪。
冷静地分析一下，所谓怪也可以说是革新的同义词，是对新生事物一时还不理解或则带有贬意的词，时过境迁，今天再也不会有人去大惊小怪了。
不过说怪也真怪，这几位画家不但没有被正统派踩死，反而随着历史的发展，至乾、嘉以后，日益显著地为人欢迎，到了19世纪和20世纪，逐渐为更多的人所理解赞赏。直至今天，提起扬州八怪几乎是文艺界无人不知的了，看来，他们敢于突破藩篱，勇于革新的探索精神，对于推进民族绘画值得借鉴，在我国绘画史上，扬州八怪的名字闪耀着光辉。
3.代表人物 郑燮，字克柔，号板桥，江苏兴化人。曾任山东范县、潍县知县，后被诬罢官回乡，在扬州卖画为生。
诗书画皆精，影响极大。工于兰竹，尤精墨竹。主张继承传统“学三撇七”，强调个人真性情、真意气，多借画竹抒发心志。所画墨竹，挺劲孤直，干湿并用，布局疏密相间，以少胜多。重视诗文点题，并将书法题识穿插于画面之中，形成诗书画三者合一的效果。
传世代表作品有藏于故宫博物院、上海博物馆、辽宁省博物馆等处的《墨竹图》轴、《兰竹图》轴等。有诗文集行世。
金农，字寿门，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等，浙江仁和人。博学多才，工书画诗文，精篆刻、鉴定，居扬州画坛之首。举博学鸿词落选后，心情抑郁，周游四方，晚年卖画为生，生活清苦。
50岁开始学画，兼善山水、人物、花鸟，尤工墨梅。所作梅花，枝繁花多，往往以淡墨画干，浓墨写枝，圈花点蕊，黑白分明，并参以古拙的金石笔意，质朴苍老。
传世画迹有故宫博物院藏《墨梅图》轴、《山水人物图》册等。其画多有代笔，由其弟子罗聘、项均及童子陈彭为之。有《冬心先生文集》等著作行世。
李鱓，字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人。曾供奉内廷，并曾任山东滕县知县，“以忤大吏罢归”，至扬州卖画为生。
曾随蒋廷锡、高其佩等学画，后受石涛笔意启发，以破笔泼墨作画，风格大变。所作花卉，不拘法度，泼墨淋漓，但犹不失天趣。但晚年部分作品过于霸悍。
传世画迹有南京博物院藏《土墙蝶花图》轴、故宫博物院藏《松藤图》轴等。
黄慎，字恭懋，号瘿瓢子，福建宁化人。出身寒门，一生布衣，以画谋生。早年师上官周，多工笔，中年后变为粗笔写意，擅长人物、山水、花鸟。以人物画为最，多画神仙道释及历史人物。
故宫博物院藏《漱石捧砚图》轴、《东坡玩砚图》轴等皆可代表其成熟画风。花鸟画宗徐渭，纵横泼辣，如故宫博物院藏《墨菊图》轴等。
汪士慎，字近人，号巢林，又号溪东外史，安徽歙县人。一生清贫，居扬州卖画为生。工书画篆刻，尤爱梅花，常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅，晚年失明，生活潦倒。
所作梅花，以密蕊繁枝见称，清淡秀雅。故宫博物院藏有其《春风香国图》轴、《墨梅图》轴等。
李方膺，字虬仲，号晴江，别号秋池，江苏南通人。曾任山东兰山知县及安徽潜山县令等职，几次被诬罢官。
晚年寄居南京，以卖画为生。善画松石兰竹，晚年专于画梅。所作梅花以瘦硬见称，如故宫博物院藏《墨梅图》轴等。
高翔，字凤冈，号西塘，扬州人。曾随程邃、石涛学画。其诗书画印都受世人重视，在扬州八怪中以画山水著称。其山水取法弘仁和石涛，用笔洗炼，构图新颖，风格清秀简静，兼善画梅，与金农、汪士慎、罗聘并称为“画梅圣手”。存世作品较少，有扬州博物馆藏《弹指阁图》轴等。
罗聘，字遯夫，号两峰，原籍安徽歙县，迁居扬州。博闻好学，金农弟子。善山水、人物、花鸟，以画《鬼趣图》轰动当时文坛。画法兼受石涛、华喦影响，画梅多用粗枝大杈，以浓墨渲染，花蕊繁密。
传世作品有：故宫博物院藏《二色梅图》轴、《观音梅花图》轴等。其夫人方婉仪、子允绍、允缵宗其法，有“罗家梅派”之称。
华喦，字秋岳，号新罗山人，福建上杭人，移居杭州，长住扬州卖画度日。工人物、山水及花鸟。
花鸟画有盛名，取陈淳、周之冕、恽寿平诸家之长，形成兼工带写的小写意手法，画风清新俊秀、率意疏宕。传世花鸟有故宫博物院藏《蔷薇山鸟图》轴、《松鼠啄栗图》轴等。
其人物减笔描法得之于陈洪绶、王树榖、马和之等，形象稍有夸张，用线简练柔劲，故宫博物院藏有《天山积雪图》轴，画雪峰下牵驼行人，鸿雁高飞，一派荒冷情致，唯行人披红氅，对比鲜明。山水师法多家，不拘一格，一般比较简略。传世有天津艺术博物馆藏《白云松舍图》轴等。
高凤翰，字西园，号南村，自称南阜山人，山东胶州人。曾任小官，去职后流寓扬州，55岁后，右手病废，改用左手，更号为“尚左生”。
工于山水，花卉，山水师法宋人，近赵令穰、郭熙一路，晚年则趋于奔放纵逸。传世画迹有南京博物院藏《层雪炉香图》轴、中央美术学院藏《秋山读书图》轴等。著有《砚史》等行世。
闵贞，字正斋，江西人。工山水、人物、花鸟，多作写意，笔墨奇纵，偶有工笔。人物最有特色，传世作品中工细白描有《纨扇仕女图》轴，亦有减笔写意，如故宫博物院藏《婴戏图》轴等。
边寿民，初名维祺，字寿民，后以字行，更字颐公，又字渐僧，号苇间居士，江苏淮安人。初贫困，以授徒为业，中年画名四扬，云游各地，晚年往来于淮安、扬州地区。擅长花鸟，尤以画芦雁著称。所画芦雁形态真实，神态质朴。传世作品有故宫博物院藏《芦雁图》轴等。著有《苇间老人题画集》。
陈撰，字楞山，号玉几山人，浙江宁波人。乾隆元年举博学鸿词科不成，居扬州，与汪士慎等人交善。所作花卉，格调清雅，与李鱓齐名。传世画迹有故宫博物院藏《蕉梅图》轴等。
4.成就影响 扬州画派中的扬州八怪不愿走别人已开创的道路，而是要另辟蹊径。他们要自立门户，要不同于古人，不愿追随时俗，风格独创。他们的作品有违背人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些怪了。
在生活上，扬州画派主要人物大都历经坎坷，最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，已不同于一般画工，达到了立意新、构图新、技法新的境界，开创了一代新画风，为我国绘画的发展立下了不朽的功业。
我国绘画历史悠久，源远流长，其中文人画自唐宋兴盛起来，逐步丰富发展，形成一套完整的理论体系，留下大量的作品，这是我国绘画的骄傲。
明清以来，我国各地出现了众多的画派，各具特色，争雄于画坛。影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派，而在扬州，则形成了以金农、郑燮为首的扬州八怪画风。
这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统，但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。虞山、娄东等画派，讲求临摹学习古人，以遵守古法为原则，以力振古法为己任，并以正宗自命。他们跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作，形成一种僵化的局面，束缚了画家的手脚。
扬州八怪诸家也尊重传统，但他们与正宗不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，“师其意不在迹象间”，不死守临摹古法。如郑燮推崇石涛，他向石涛学习，也“撇一半，学一半未尝全学”。
石涛对扬州八怪艺术风格的形成有重要影响。他提出“师造化”“用我法”，反对“泥古不化”，要求画家到大自然中去吸收创作素材，强调作品要有强烈的个性。石涛的绘画思想，为扬州八怪的出现，奠定了理论基础，并为扬州八怪在实践中加以运用。
扬州八怪从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的。
人们常常把自己少见的东西，视为怪异，因而对扬州八怪那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品，感到新奇，称之为怪。也有一些习惯于传统的画家，认为扬州八怪的画超出了法度，就对扬州八怪加以贬抑，说他们是偏师，属于旁门左道。赞赏者则夸他们的作品用笔奔放，挥洒自如，不受成法和古法的束缚，打破当时僵化局面，给中国绘画带来新的生机，影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿等艺术大师。
（六）海上画派
海上画派，又称海派，或沪派，一般指的是发生于19世纪中叶至20世纪初期，一群画家活跃于上海地区，并从事绘画创作的结果与风尚。
1.形成背景 海上画派大约形成于19世纪中叶，当时上海成为近代我国经济、文化中心，吸引了各地画家云集沪上，逐渐形成海上画派。
当时寓居上海的名画家有虚谷、任熊、任熏、任颐、吴昌硕等人，他们大都平民出身，以卖画为业，创作题材丰富，画面清新通俗，深受平民阶层的欢迎。与以北京为中心的正统宫廷画派形成鲜明的对比。
海上画派，对我国近现代国画影响深刻，作为一个地域流派，至今存在，兴盛不衰。他们的作品在今天的书画艺术市场上仍占很大的份额。
就区域性而言，上海的开埠，所引发的社会发展属于政治的、文化的、生活的多元性，包括商业的频繁已成为我国的活动特区，人民的生活也随着商业兴趣，而有更广泛的视野。就经济的发展，使之富裕的象征，甚至酬谢礼物，便落在精致文化的发展上。就文化特质来说，绘画创作是极为适宜的主题艺术。
因此，自古虽也有卖画的记载，但文人大都以知音相赠，或停留在教书授徒，以求“束修”的供养。虽然先有郑燮等人，有类似职业性的主张外，真正以画为职业的风气，上海地区的繁荣成为此风气的催发者。
究其原因，当然是上海地区，受到外来文化的影响，包括了政治的涉入，被划入外国道商的港口；本身传统文化的承继，如扬州画派的存留，事实上商贾与仕绅交往之间，绘画与书法的赠酬，是极为现实性的礼品，典雅适宜；这项经济状况的衡量，也间接促成上海地区艺术活动的蓬勃发展。
所以说上海的画风已接近职业性、专业性的画作，并且颇有现实性的题材，包括传统人文精神的形式，诸如吉祥意义、道德品评、祈求理想等，甚至偏向具有“情绪”性的创作，如喜怒哀乐为内涵，这便是海上画派大都以花鸟画为主的主因。
因为山水画较不易表现出大富大贵的即兴题意，言及此，这又要检视绘画完成的快慢问题，花鸟画颇具象征性的意义，配合人物画亦近于人情世故的题材，只要安置妥当，画家在快速度下，很容易达到预期的效果，而山水画虽有简笔画法，毕竟无法草率，因此海上画派的风格趋向民俗性的画作，亦历历可数。
当然就绘画发展而言，外延于内敛的充实，当画家感受到仕绅与商业之间有所牵动时，如何引导人情高雅又简明的画法，是促成画风的主因。
2.画派特色 海上画派，上承唐宋传统技艺，吸取明清陈淳、徐渭、陈洪绶、八大山人、石涛和扬州八怪等诸家之长，又受清代金石学的影响。
画风潇洒放纵，又雄厚古朴的特色。画技多借鉴民间与西洋绘画艺术，对传统中国画进行大胆的改革创新，作品体现时代生活气息，在正统派外别树一帜，融贯中西，独成一派。
就内容来说，花鸟画最多，其次为人物、再次山水画，依序再为杂项题材，就传统的意义上，有来自古诗词、文学作为基调，再佐以西方反衬法、结构法、设色法等，在笔法墨法的应用上，简逸而明快，只求意境而略其形式。
海上画派诸多画家，归纳出以下几点特点：
其一是花鸟画为多，就传统的意义上，有来自古诗词、文学作为基调，再佐以西方反衬法、结构法、设色法等，在笔法墨法的应用上，简逸而明快，只求意境而略其形式。
其二颇具象征性的表现，不论是花鸟或人物画，富贵寓于牡丹等花卉，结义于桃园等借古喻今，山川风光于南山之麓等，都是具有象征的手法，讲究内涵的充实。
其三是造型与色彩华美，为了实用性与现实性，在造型的流畅上，以及较浓丽的色泽上，颇能迎合商业性的活动，也较受一般人所喜爱，此一风格显然也受西风美术表现法的影响。
其四强调画法的根源，与清代的考据学有相当大的关系，因此常有模仿或仿真的同类画作出现，然求画者络绎于途，即表现出此画作其来有自，已开始有形式化的趋向。
除了这些特点外，画家的作画数量也有大量生产的趋势，至今尚能检视的海上画派的画作，恐仍无法估计。
3.代表人物 吴昌硕是晚清著名画家，书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表。杭州西泠印社首任社长。初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、石尊者等。
清道光二十四年八月一日生于浙江省孝丰县鄣吴村一个读书人家。幼时随父读书，后就学于邻村私塾。10余岁时喜刻印章，其父加以指点，初入门径。
咸丰十年太平军与清军战于浙西，全家避乱于荒山野谷中，弟妹先后死于饥饿。后又与家人失散，替人做短工、打杂度日，先后在湖北、安徽等地流亡数年，21岁时回到家乡务农。耕作之余，苦读不辍。同时钻研篆刻书法。
同治四年吴昌硕中秀才，曾任江苏省安东县知县。同治十一年，他在安吉城内与吴兴施结婚，浙江归安县菱湖镇人。
结婚后不久，为了谋生，也为了寻师访友，求艺术上的深造，他时常远离乡井多年不归。光绪八年，他才把家眷接到苏州定居，后来又移居上海，来往于江、浙、沪之间，阅历代大量金石碑版、玺印、字画，眼界大开。
后定居上海后广收博取，诗、书、画、印并进，晚年风格突出，篆刻、书法、绘画三艺精绝，声名大振，公推艺坛泰斗，成为后海派艺术的开山代表、近代中国艺坛承前启后的一代巨匠。
1913杭州西泠印社正式成立，吴昌硕被推为首任社长，是我国近代杰出的艺术家，是当时公认的上海画坛、印坛领袖，名满天下。
1927年11月6日，吴昌硕突患中风，11月29日病逝沪寓，享年84岁。1933年11月，迁葬于浙江余杭县塘栖附近超山报慈寺西侧山麓，墓地坐落于宋梅亭畔。
吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风。
他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉奇石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。
用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。名重当时的画家任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。
吴昌硕作画用草篆书以书法入画，线条功力异常深厚。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟，酣畅淋漓的“大写意”表现形式。
吴昌硕的绘画作品有《天竹花卉》《紫藤图》《墨荷图》《杏花图》《花卉十二屏风》《梅花》《花卉四屏》《牡丹》《兰石图》《松石图》《花卉》《紫藤图》《杂画册》《依样》《天香露图》《杞菊延年》《泥盆菊草图》《牡丹图》《牡丹水仙图》《大富贵》《佛像图》《富贵神仙图》《红梅图》、《蔷薇芦桔图》《秋艳图》《三千年结实》《人物》《三千年结实之桃》《神仙福寿》《石梅》《石竹图》《松梅图》《岁寒交图》《桃实图》《瓜果》《灯下观书》《姑苏丝画图》等。
蒲华是晚清海上画派具有创造精神的代表画家。其画气势磅礴，可与吴昌硕媲美。
蒲华原名成，字作英，亦作竹英、竹云，号胥山野史，种竹道人，一作胥山外史，室名九琴十砚斋、芙蓉庵，亦作夫蓉盦，剑胆琴心室、九琴十研楼。
蒲华浙江嘉兴人。自小喜读书，能作文章，曾参加过科举考试，但其性格追求自由，与窒息个性的科举八股文格格不入，最终只得秀才，从此绝念仕途，专心致志于艺术创作。
他在嘉兴时，家境贫寒，曾租居城隍庙，一心致力于绘画，为人朴厚，淡于名利。22岁结婚，与妻贫困相守，情感志深。
这一时期，在他清苦平静的生活中，激起幸福的欢乐。他与友人结成鸳湖诗社，看花、饮酒、赋诗，意志甚豪。
1863年，与画家相依十年的妻子病逝了，这对视功名富贵为身外之物，而注重感情的蒲华来说打击沉重，悲恸情怀。
当时他32岁，没有子女，但他从此不再续娶，至老孑然一身。后来寓居上海，邻里住的是妓女，也能洁身自重。
蒲华携笔砚出游四方，以卖画为生。一度居住台州太平，及浙东宁波，最后寓居上海。在这些地方留下了不少墨迹。
蒲华的知友中友情最深的是吴昌硕。与其交往达40年，常在一起题字作画，艺术主张和意趣追求也相近，亦以气势取胜。蒲华谢世时身旁无亲人。吴昌硕等为他料理丧事。
蒲华癖好古琴，遇即购藏，视为心爱之物，故居屋名为“九琴十砚”楼。蒲华能诗善书、擅画山水，花卉、尤爱画竹，一生勤操笔墨，画笔奔放，纵横满纸，风韵清隽。
师承陈淳、徐渭、郑燮、李善的风格，在传统基础创造出自己的风格。
所作山水大轴或册页，虽多作山居、读书等传统题材，但构思，布局新颖，诗意盎然。笔力雄健奔放，如天马行空，善用湿笔，水墨淋漓，线条流畅凝练，柔中寓刚。
他的写意花卉，多作梅、兰、竹、菊、荷花等，或画秋菊凌霜，或写墨竹，一竿数枝，挺立直上，或作虬枝老梅，繁花怒放；笔墨流畅，凝练着色清丽、生气蓬勃，似阵阵芬芬，迎面扑鼻。
他的墨竹画，潇洒奇逸，吴昌硕题为：
墨沈淋漓，竹叶如掌，萧萧飒飒，如疾风振林，听之有声，思之成咏，其襟怀之洒落逾恒人也！
蒲华的一生，贫困潦倒，极不得志，吴昌硕在他的墓志铬上题：
富于笔墨穷于命
题词道出其一生经历。
任伯年，1840年生，1896年卒，浙江山阴航坞山人。任伯年是我国近代杰出画家，在“四任”之中成就最为突出，是海上画派中的佼佼者。他的杰出艺术成就受到世人瞩目。
父亲任声鹤是民间画像师，大伯任熊，二伯任薰，已是名声显赫的画家。少时受家庭的薰染，已能绘画。10来岁时，一次家中来客，坐了片刻就告辞了，父亲回来问是谁来，伯年答不上姓名，便拿起纸来，把来访者画出，父亲看了，便知是谁了。这说明任伯年幼年就掌握了写真画技巧。
青年时期，任伯年在太平天国的军中掌大旗，直至天京沦陷，任伯年才回家乡，后至上海随任熊、任薰学画。以后长期在上海以卖画为生。
任伯年为人率真，不修边幅，学画时近30岁，画多而名声渐大，但其身心深受鸦片之害，损伤元气，这也是他年仅56岁就过早去世的原因。
任伯年的绘画发轫于民间艺术，他重视继承传统，融汇诸家之长，吸收了西画的速写、设色诸法，形成自己丰姿多采、新颖生动的独特画风。
任伯年的花鸟画富有创造力，充满巧趣，早年以工笔见长，仿北宋人法，纯以焦墨钩骨，赋色肥厚，近老莲派。
后吸取恽寿平的没骨法，陈淳、徐渭、朱耷的写意法，笔墨趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写，明快温馨的格调，这种画法，开辟了花鸟画的新天地，对近、现代产生了巨大的影响。
19世纪80年代是任伯年创作的鼎盛时期，创作题材上范围扩大了，具有深刻的社会内容，用隐晦的手段寄寓深情。
19世纪90年代，数量很多，但从作品的思想性看似乎没有超出19世纪80年代，但艺术手法上则更加熟练，大胆、概括，特别是花鸟画，达到炉火纯青的佳境。
他善于学习民间绘画和西洋水彩、素描的技法，加强中国画写实成分，把工笔与写意、中国传统画法与西洋画法、文人画与民间绘画结合起来。
徐悲鸿说他是：“仇十洲之后，中国画家第一人”，并为他作了评传。王雪涛说他用色非常讲究，尤其是用粉，近百年来没有一个及得过他。
英国《画家》杂志认为：任伯年的艺术造诣与西方梵高相若，在19世纪中为最具有创造性的宗师。