前言
很久以来就想探讨一下有关中国古典小说人物创造的表现方法问题，但一接触这问题就胆怯，因为这要涉及文艺理论上的大题目——文学的民族性的问题，或者叫做文学的民族形式问题。而对于这样一个问题，我是完全无知的，尤其是近来看到一些从诗歌形式、格律讨论到民族形式问题的文章，就更觉复杂。当然，也有人说文学的民族形式问题，实质上就是文学的民族语言问题。如果我们完全同意这种说法，那么，去探讨文学语言的特色也就够了；但似乎问题又并不这样简单。一个国家或者一个民族的文学作品，在艺术形式、人物创造上，总表现有它自己的特色，为它自己的人民所熟悉、所喜爱，恐怕这即使不算是什么“民族形式”，也应该是这个国家或者这个民族的（有时还并不限于一个国家或一个民族，而是同一文化系统的民族和国家）艺术传统的独有的特色。譬如说，有许多青年同志，尤其是工人同志，总不太习惯阅读外国古典小说，甚至外国当代作品，也觉得读起来很吃力，而他们对于中国的古典小说却又非常喜爱。甚至从另一种情况也可以看出来，那些对传统的艺术表现方法有所继承的作品，总比那些洋腔洋调的作品（这自然不包括在自己传统基础上吸取外国文学艺术表现方法的优点的作品），要拥有更多的读者。其中也许有一个民族生活的内容问题，但从后一种情况看来，又显然还有一个艺术欣赏习惯问题。我自己有过这样的体验，在刚一接触外国小说的时候，很不习惯它们的艺术表现方法，就以读起来比较亲切的俄国小说来讲，我对冈察洛夫的《奥勃洛莫夫》，甚至托尔斯泰的《战争与和平》，远不如读《水浒》和《红楼梦》来得痛快。我也曾主观地认为这些作家对于他作品中的人物“介绍、叙述性”的笔墨用得太多，心理描绘太“冗长”，人物形象不能在一瞬间就使人直接感受到它的性格特色。这自然并非这些作家的作品本身有什么使人不能接受的艺术缺陷，而是我自己艺术欣赏的习惯问题，我是用自己读惯了中国古典小说的艺术习惯来要求这些作品的。但是，在这种艺术欣赏习惯的后面，是不是也有养成这种艺术习惯的本国文学传统的表现方法的特色呢？我以为是有的，而且非常鲜明。当然，这里的所谓艺术表现方法，并不指的是广义的艺术创作方法——像现实主义的或者是浪漫主义的——而言，在艺术创作方法上，无论中外古今，其基本规律却都是一致的。譬如说属于现实主义的古今中外的作家，无论他们彼此有着多么不同的艺术风格，仅仅从塑造人物这一个方面来看，就有其基本一致的共同点——即典型环境中的典型性格，艺术家用活生生的描绘，表现出人物和环境的关系。人物生活在特定的社会环境里，特定的社会环境给予人物的思想行为以强烈的影响，人物的性格也是由环境和人与人之间的社会关系来决定的。这无论在施耐庵的《水浒》、曹雪芹的《红楼梦》，或者在巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》、冈察洛夫的《奥勃洛莫夫》里，都是没有根本区别的。然而，在现实主义的创作方法的范围里，每一个民族的文学，究竟以什么样的艺术特色丰富了现实主义的大花园，这却是一个需要单独讨论的问题。由于《水浒》和《红楼梦》，一部是长篇小说的开拓者，一部是达到古典小说艺术高峰的范本，在这里，我想就从自己阅读这两部作品的点滴感受上，试着做一些探讨，看看是否能说明中国古典小说在创造人物方面的现实主义艺术传统特色上的一些问题。
性格、环境、意境
有人在评论鲁迅小说创作的时候，把他的作品的风格称作“叙述的诗”，说这种“叙述的诗”的局限性，是“缺乏描写”、“缺乏写景”、“缺乏全面展开的整体的画幅”，因而“常常不能获得完整的生命形象与具象的社会联系”，这除去说鲁迅的小说在人物创造上，缺乏所谓“全面展开”的“生活相”的描写以外，也是在指摘鲁迅的小说的典型环境的描写不足。其实这所谓“局限性”，恰恰是鲁迅从中国古典小说的传统里继承下来的（当然鲁迅写的多数是短篇小说）；如果依照这位批评家的要求，去看中国的古典小说，无论是平话也好，章回小说也好，大概也都是缺乏描写，缺乏全面展开的整体画幅，也都是“常常不能获得完整的生命形象与具象的社会联系”。举一个例说，在巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》里，那新兴资本主义的社会环境，像编年史一样，被一层层地详细描写着；高尔基的《母亲》的第一章，也是首先全面展开对于工业城市的描写，为他们的主人公勾画出浓重色调的社会环境和自然环境，这种环境描写在中国的古典小说里确实是找不到的；就以写环境写得最好的《红楼梦》来说（虽然第二回《冷子兴演说荣国府》具有介绍环境的性质，但那是并不成功的），作者并没有单独描写过荣宁二府的豪华景象（只有“秦氏出丧”算是写得比较全面的），就是那维系着整个青年一代命运的大观园，也只是通过贾宝玉的“题名”，作了一次简要的介绍，也“缺乏全面展开的整体的画幅”。大观园究竟是什么样，人们在小说里所看到的，确实不能像身临其境那样，可以历历在目。正因为这样，一些红学家才绞尽脑汁为大观园实拟了不少想象图，以期帮助读者进一步认识大观园的风貌。而熟读《红楼梦》的人，又非常不满意他们的构图，觉得这样倒反而破坏了人们对于大观园景色的丰富的想象，破坏了那种在若隐若现的意境中的轮廓画的美感。
这样说起来，中国的古典小说是不是就真正完全缺乏环境的描绘呢？如果我们不是有一种先入为主的固定艺术标准和尺度，而是从中国的文学传统出发，就会找出中国小说创造环境的艺术表现方法的特色来。
在中国古典小说里，从来就很少离开人物性格作孤立的环境描写，环境往往是展现在适应于表现人物性格的故事发展和情节变化里。这似乎还不仅仅是小说上的特色，而且是我们的民族艺术共有的特色。譬如中国的戏曲几乎完全没有受时间、空间限制的背景，但是，却不能说它完全没有环境描绘。《打渔杀家》里的萧恩父女在江中打渔的动作，黑夜中摸索上船的情景，以及“船行在半江中，尔要掌稳了舵”的动作的模拟；《三岔口》里在黑夜里摸索着进行战斗的情景，虽然都是一种象征性的动作的模拟，但都何尝不是通过人物的动作、意境的创造，深刻地表现了环境的真实？
当然，在环境描写里，最主要的首先是典型环境的描写，即那位批评家所说的“全面展开的整体的画幅”，“完整的生命形象与具象的社会联系”。从《水浒》来看，我们几乎说不出在哪些章回里，有过单独的社会环境的介绍性的描写，但是，我们又从来没有感到水浒英雄人物不是典型环境中的典型性格。相反的，使人感受到它的环境和性格达到了这样高度的融合——离开了这样的环境，就不可能形成这样的人物性格。从《水浒》人物的几个英雄“传记”的描写来看，是如此；从《水浒》的整体艺术形象的创造来看，同样是如此。
《水浒》是一部描写农民起义的小说，如果按照那种外来的“环境描写”的固定观念来要求，它必须首先全面展开农民苦难生活的整体画幅；但是，《水浒》作者并没有这样写，它除去在《智取生辰纲》一节里，通过白胜的嘴唱出宋代封建社会的罪恶：“赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇”，几乎就没有着重写过这方面的环境。这样一来，水浒起义英雄是不是就失去了他们的典型环境的真实呢？事实上并不然，譬如几百年来，人民中间一直流行着一句口头禅，叫做“逼上梁山”，用来形容在忍无可忍的时候，只有铤而走险。而实际上这一句话却正是对于水浒起义英雄的典型环境的高度真实的概括。《水浒》虽然没有单独描写那个时代的灾难情景，却通过具体的不同人物的不同遭遇，向整个社会伸展开去，勾画出宋徽宗时代腐朽统治的复杂面貌，通过描绘不同阶层的人物怎样在他的独特的命运里被逼上梁山的不同道路，展开了这个时代社会生活的整体画幅。在这里，我们确实找不到像《欧也妮·葛朗台》和《母亲》里的那种揭露资本主义罪恶的社会环境的独立的勾画，然而，却不能说，《水浒》就缺乏揭露封建社会罪恶的全面描绘。难道人们不能理解，由于搭救被土豪劣绅严重迫害的金氏父女，像鲁达那样的英雄必须走向反抗吗？难道人们没有痛感到，委曲求全的林冲，并没有任何铤而走险的预谋，只因为有一个美丽的妻子，就遭到残酷的迫害，走投无路只有反抗，是那个腐朽社会所造成的吗？难道人们没有从杨志的走上反抗道路，深刻地认识到那个封建政权已经腐朽透顶了吗？杨志并不是一个被压迫者，也缺乏鲁达、武松那种见义勇为的性格特色，甚至连林冲的那种“大丈夫空有一身本事，不遇明主，屈沉在小人之下”的牢骚也没有。相反的，他一直是一个“指望把一身本事，边庭上一刀一枪，博得个封妻荫子，也与祖宗争口气”的官迷。所以哪怕使用贿赂，哪怕替害民贼输送“生辰纲”这样的刮地皮的赃物，也一心一意诚诚恳恳地去干，但是，在腐朽的封建王朝里，就连这样“忠心”的人也没有出路，杨志的命运，是处处碰壁，处处困顿……类似这种人物的“传记”，在《水浒》里何止几十个。难道在这一组组的画面里，没有深刻地、多方面地揭露出宋徽宗时代整个封建社会的腐朽面貌吗？只是在这里，这种典型环境的描写，并不是独立的存在，而是完全交融在人物的遭遇和故事情节的发展里。
在《红楼梦》里，对于荣宁二府腐朽生活的描写，当然要比《水浒》细致得多，但是，在这里，也从来没有作过独立的环境描写；环境描写，同样是交融在人物性格的刻画里。写贾府排场的《王熙凤协理宁国府》、《敏探春兴利除宿弊》，是和写王熙凤、探春的干才和性格不能分开的；写刘姥姥的三进大观园，虽然是通过刘姥姥的眼睛揭露了贫富贵贱的悬殊，揭露了封建贵族阶级奢华靡费的生活面貌，揭露了封建社会人和人之间关系的不合理，而这一切也都是和描绘出现在这个场面上的各种人物的性格以及刘姥姥的性格、遭遇交融在一起的。
这是从典型环境的整体面貌来看，环境描写是交融在典型性格的刻画里。从小的方面具体到氛围的烘托、景色的描写和人物性格变化的关系来看，也同样是如此。在《水浒》里，人们认为氛围烘托、景色描写和人物性格变化的关系，写得最好的莫过于《林教头风雪山神庙》了。那是落难的林冲的一个非常具体的生活环境，作者并没有用多少笔墨来描写它，只是通过林冲的感受、林冲的眼睛，写了那严冬的雪天，破落的草料场，颓败的山神庙。很显然，这段氛围、景色的烘托和描写，并没有什么独立存在的意义，而是为了映照林冲的孤寂落难的心情，为林冲在复仇行动中的性格变化，勾画出鲜明色彩的背景。许多中国古典小说，都是这样多方面地运用环境、氛围、景色映照性格的方法，来既写环境又写性格变化的。这种“境”与“人”紧密融合的高度概括性的描写，也同样能达到生动地具现环境和突出人物性格的艺术效果，给读者留下了不可磨灭的深刻印象。
这种把环境的描写完全交融在人物性格刻画里的做法，有时候真能形成一个情景交融的独特的艺术境界。譬如《红楼梦》里的环境描绘，就形成了一种特定的艺术境界。环境不仅仅起着映照性格的作用，而且和它的人物形象具有同样的感染力。作者把人物个性的特点、行动、心理活动和环境的色彩、声音交融在一起，使得环境的色调给人的印象也都像人物一样活动着。最突出的，当然是林黛玉周围环境的创造。它的环境的创造，是通过林黛玉的情绪心理的感受来表现的，即使是景色描写，也是紧密地交融在林黛玉性格情绪的变化里。这固然印证了环境给予人物情绪上的影响，但更重要的是通过环境和人物情绪的交互作用，强烈地反映了林黛玉的性格特征。同是一个“如花美眷、似水流年”的大观园，却只是在林黛玉的心目中形成了“试看春残花渐落，便是红颜老死时，一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”的深刻的悲剧感受；而那“凤尾森森，龙吟细细”、“湘帘垂地，悄无人声”的潇湘馆，在那淡淡着色的描绘里，又包含着这个贵族少女的多少柔情和悲哀啊！那鹦鹉，那竹子，那石头，那秋花、秋草、秋声、秋雨，仿佛都带有林黛玉一样的浓郁的悲剧性格，都是那样的多愁善感，都像要和它们的主人一样，为青春、为爱情而哭泣，而心碎，真是“秋花惨淡秋草黄，耿耿秋灯秋夜长，已觉秋窗秋不尽，那堪秋雨助凄凉”。这诗一样的悲剧意境和悲剧性格的交融，在读者的心目中所引起的强烈的反应，丰富的联想，岂是有限的环境描写所能包容得了的？