西北地区地域辽阔，山高路远，这里生活着近20个勤劳智慧的民族。千百年来，他们在这块丰腴的黄土地上日出而作，日落而息，繁衍生活，创造着中华民族的文明。这里曾经是中华民族古老文化的发祥地之一，有着灿烂辉煌的音乐遗产；绵延数千里的丝绸之路，曾经融汇着中外优秀的文化和西部各民族独放异彩的音韵乐律，滋润着大西北丰厚的文化沃土，为我们留下了无比丰富得天独厚的音乐艺术资源。这是西部各族人民长期创造、长期积累的结果，是他们音乐智慧的结晶，也是他们对人类文明的重要贡献。
西部民族民间音乐其所以浩如烟海，纷繁绚丽，异彩纷呈，有着无比丰富性，原因是多种多样的，但主要与其地理环境、民族迁徙、人种胤化、宗教流布、语言特征等因素有关。这些地理、历史、人文等客观因素，不仅使西部民族民间音乐在长期的交汇融合中，呈现出“你中有我，我中有你”的同化现象，而且呈现出独具特色的异化现象。同化的结果，使西部民族民间音乐在历史的发展中，确立了自己的体系与风骨；异化的结果，使西部民族民间音乐的大树，更加苍翠挺拔，枝繁叶茂，造成了多元化与“中西合壁”的特点。
古代西部的外缘，渺无边界，游牧民族纵马驰骋，任尔东西。鉴于此，中西音乐文化的对接、碰撞与交流就不断发生。自公元前10世纪起，中原音乐的西渐，就一直没有停止过。早在周朝时期，中原的乐器已多达70种，春秋战国的编钟音乐，更是达到了辉煌的程度。这种先进的中原音乐文化，不可避免地会通过马上民族的迁徙，传向西域乃至中亚、西亚。据载，先秦中原音乐中的笙、簧、琴、瑟等12种乐器，就已传到了西域，其中笙、簧已被西域古代民族掌握了。同样，地处西亚一带的苏美尔人、巴比伦人、腓尼基人、希伯来人、亚述人所创造的西亚文明，也是通过游牧在亚洲中部平原的塞种人传向西域而及中原的。当时“竖箜篌”和“琵琶”的传入，就是明显例证。
汉代，张骞两度出使西域，使中原与西亚之间的丝绸之路得以贯通。原居甘肃、青海、宁夏一带的大月氏，由于匈奴的进攻，被迫西迁，客观上把中原文化带到了中亚和南亚，而张骞派副使到安息（今伊朗），则直接向西亚传播了中国文化。汉武帝对北匈奴的战争，使西域在历史上正式划归中国版图，并保证了丝绸之路的畅通无阻。此后，中原与中亚、西亚的文化交流更为频繁。西部特别是新疆，处于中国与西亚文化的交汇地带，自然不可避免地会受到东西方音乐文化的影响。从公元前1世纪到公元8世纪所兴起的以龟兹乐为代表的西域音乐，正是吸收了东西文化的精华后而逐渐发展起来的，后来又对东亚、西亚、南亚的文化产生了一定影响。可见，这种地理的开放性对西部民族民间音乐的生成与衍化，提供了广阔的背景，创造了异向发展的条件。
西部地区历来都是北方各民族相互角逐征战、民族交融、人种胤化的场所，素有“人种陈列所”“文化交凑地”之说。在这个辽阔的舞台上，一幕幕民族融合、融化、征战、迁徙的历史活剧不断上演。其结果是一些民族胜利了，一些民族失败了，一些民族形成了，一些民族消失了。各个民族在形成的过程中，都不可避免地融入其他民族的音乐成分，而在迁徙的过程中，也会把原来居地的音乐文化带到其他地方去，组成新的音乐文化形态。
大量史实表明，由于征战的不断迭起，引起了众多民族由东向西的迁徙。如公元前7世纪塞族的西迁；公元前2世纪乌孙、大夏、月氏的西迁；公元1世纪匈奴的西迁；公元5世纪嚈哒的西迁；公元6世纪突厥的西迁等。这些民族原居地大都在甘肃、青海、宁夏一带，受到了中原音乐文化的影响。这些民族的西迁，必然会把中原音乐文化传到中亚、西亚一带；相反，中亚、西亚受到其他民族影响的音乐文化，也会由于丝绸之路的贯通而流向中原。在这一对流的过程中，西部恰恰是必经之地，东、西音乐的渗透是很必然的。渗透的结果，不断使西部民族民间音乐注入新的血液，形成新的音乐变体，进而形成新的音乐风格。
西部地区人种胤化情况也相当复杂，从上古以来，就是汉、戎、狁狄、羌、塞人、鲜卑、匈奴、羯、乌孙、月氏、蒙古、雅利安、突厥、回纥、回等民族交凑之地。由于长期的杂居共处，使音乐文化的衍化也趋于复杂。比如流行于甘、宁、青、新的“河湟花儿”，从保留的音调和早期唱词推断，是古代羌、汉民族交融而具雏形的，后经回、东乡、保安、撒拉、土等民族的演唱而趋完美，并流传到西北各地。
这种民族的杂居，人种的胤化，在西北历史上层出不穷。胤化融合的结果，必然带来音乐文化上的交流、融合，并由此滋生许多新的变体，促进音乐的分蘖与发展。比如“河湟花儿”中的“河州大令”是“花儿”唱词中的基本格律，然而音调除“大令”外，还有“二令”“三令”“尕马儿令”“白牡丹令”“六六儿三令”“大眼睛令”以及用民族命名的“东乡令”“撒拉令”等上百个曲令。这种情况表现，在历史的发展中，民族民间音乐犹如一棵大树，在各族人民的精心浇灌培育下，总是在不断分枝分杈，发展着自己的个性，并因之可能失去原有的部分体质及其他一些特征，但原有民族的音乐文化却不会消于一旦，它会以“改头换面”的形式存活于新的民族中。这正如匈牙利音乐家柯达伊所说的“是时光抹掉了匈牙利人脸上东方人的特征，却在心灵深处流出了旋律，即便是活的古代东方。”可见民族民间音乐的异向发展，纵使千变万化，却仍然保持着母体的基因。
宗教作为一种意识形态，有着巨大的集聚力和号召力，对整个社会生活、文化形态、民族心理、民族习俗、民族情感甚至审美意识、思维方式等都有着举足轻重的影响，当然也就不可能不波及到音乐。事实上，有些宗教音乐甚至会成为某种民族民间音乐的主体与风骨。宗教在西部地区流布甚广，影响很深，近20个民族中，其中汉、藏、满、蒙等多信仰佛教，维吾尔、回、哈萨克、乌孜别克、柯尔克孜、塔塔尔、塔吉克等多信仰伊斯兰教，锡伯、达斡尔等保持着自然崇拜和多神信仰，俄罗斯则信仰东正教。此外，有些民族中还多有信仰道教、天主教、基督教者。
由于宗教的兴起和传入，使西部民族民间音乐出现了新的衍化，呈现异向发展。相当部分民族民间音乐向新的模式变革，注入了新的音调。例如，以新疆龟兹乐为代表的西域音乐原本属于佛教文化范畴，由于伊斯兰宗教势力的扩张及其音乐的渗透，也开始发生裂变，出现了伊斯兰宗教音乐的特有调性和音型。宁夏山区一带的“山花儿”所呈现的“羽”“角”调式，就是受伊斯兰宗教音乐影响的结果。新疆南疆喀什一带，至今音乐形态诸方面保留着波斯、阿拉伯等来自伊斯兰教的众多因素，而吐鲁番、哈密等地则明显地表现出受中原佛教文化影响的痕迹。流传于青海安多藏族地区的安多藏戏系统，赖早形成于青海黄南的隆务寺和黄南的拉卜楞寺约有200年的历史。它是早期赴西藏拉萨学经的僧人，接受西藏藏戏而在安多地区文化基础上发展起来的一种藏戏。唱腔以安多地区藏族民间说唱、民歌、僧曲为素材加工而成。现行青海黄南藏戏《意乐仙女》等，即属安多藏戏系统，其中融入了许多佛教音乐。
语言是民族的重要特征之一，与民族历史和音乐的民族特征不可分割。民歌就是曲调与语言（歌词）的结合物，也是民族民间音乐的基础。从现行流传的部分民歌来看，显见与各民族的语言及地方性的语调有关。西部地区地域辽阔，民族较多，语言环境复杂，语言形态迥异。在这种条件下生成的民族民间音乐，自然有着不可比拟的丰富性。以信天游而言，曲调有四五十种，多为“徵”调式、“羽”调式和“商”调式。在不同的地区，因语言、语调不同，风格有所区别。陕西神木、府谷一带的信天游与山西的山曲、内蒙的爬山调互相影响，风格相近；定边、靖边与盐池、华池等地的信天游则多大跳，在音调上与甘、宁、青“花儿”有一定联系；绥德、米脂、佳县的信天游则另具一格，是陕北信天游的代食粮。千百年来，他们以唱“花儿”自娱，不仅养成了平时爱唱歌的习俗，使得心上的“花儿”在自然状态中甚至不知不觉中潜移默化、蔓延渗透；而且还形成了“赶山”“赶会”的习俗，使得“花儿”在更广阔的背景下传播交流。一年一度的甘肃康乐县莲花山“花儿”会，青海民和县古鄯七里寺、大通县的老爷山和青山乡的祁家寺、互助县的丹麻和五峰寺、乐都县的瞿坛寺和水峡、平安县的寺台子等地的“花儿”会，都是当地汉、回、藏、土、东乡、保安、撒拉等民族歌手云集、酬和对唱，联络感情、进行民族民间音乐交流传播的盛会。
甘肃康乐县莲花山下的足古川，是“洮岷花儿”歌手赛歌的第一个歌场，也是“河湟花儿”融会的腹地。长期以来，甘肃临夏与宁夏南部山区、青海湟中一带各族人民在共同劳动生活所带来的融洽的民族关系中，逐渐形成了一条悠长的“花儿”溪流。尽管在这条溪流中，各个民族因地理、气候、语言、心态、习俗等因素的影响而呈现出各自不同的音乐个性，但在旋律、节拍、节奏、音节、调式及曲式结构等方面，却有着共同的艺术性格。曲调高亢、嘹亮、悠长、辽远、优美动听；在旋法上“256125”是多数“河湟花儿”曲调音运动的最普遍趋势，常以“徵”音作为调式主音，其他的音则围绕着它而运动。“商”音则作为主要的支持音出现在音乐旋律中，特别突出了“商”“徵”二音的作用，所以有人称之为“商徵型花儿”。
农历六月的青海，也是“花儿”飞扬的黄金季节。各族群众性的“花儿”会，大都集中在这个时候。民和七里寺的“花儿”会，因与甘肃相邻，常有甘肃兰州、永靖来的歌手与群众参加，当地回族群众来得更多，主要唱的是该地区广为流行的回族花儿《马营令》《川口令》《硖门令》。乐都瞿坛寺的“花儿”会，以汉族、藏族群众参加者为多，唱得最多的是《依呀依令》。在这里还能听到藏族群众唱的《酒曲》。而互助县的丹麻、五峰山的“花儿”会，当地土族群众参加者居多，也有藏族群众参加，唱的主要是土族“花儿”《黄花姐令》《梁梁上浪来令》《好花儿令》等。
在宁夏南部山区，除“河湟花儿”广为流传外，还有另一种风格的“花儿”也颇为流行。当地群众称之为“干花儿”“山花儿”或“土花儿”。它在文学和音乐上除具有“河湟花儿”的一些基本特征外，更多的则融入了信天游和民谣体。有些“干花儿”则受伊斯兰教诵经音调影响，多呈“羽”“角”调式。
流行于陕北和宁夏、甘肃东部地区的信天游，也是当地劳动人民十分喜爱的一种山歌，历来有“信天游，不断头；断了头，穷苦人就无法解忧愁”之说。
信天游在长期的民族融合与音乐对流中，曲调达数十种，结构短小，一般由两个乐句构成。两句的曲调，或者是大体相同而结尾音不一样，或者是一起一伏地互相呼应，构成一个有机的统一体。大抵呈“徵”“羽”调式和“商调”式。四度进行是其旋律运动的一个显著特点，同时，四度和二度往往交替，最有代表性的音调是“5125”“2562”“6236”，节奏较自由，音调高亢、奔放、悠扬、动听。但在不同地区，由于受地理环境和人文环境的影响，风格有所迥异。陕西神木、府谷一带的信天游与山西的山曲、内蒙的爬山调风格相近，有所融合；定边、靖边与盐池、华池等地的信天游则多大跳，在音调上与甘、宁、青“花儿”有相通之处，也是以形成了歌唱式的吆喝、呐喊的特点，音乐性格豪迈奔放，节奏沉稳、坚定有力，生活气息浓烈，具有鼓舞劳动情绪、调剂精神、协调动作的功能。它体现了劳动人民的乐观主义精神和勇敢战斗的风貌。流行于西北地区的劳动号子主要有夯歌、黄河船夫号子、场歌等，数量浩繁，种类很多，大都随情所至，即兴编唱，繁衍至今。由于他们的劳动大都是群体劳动，成员往往来自四面八方，所以便不可避免地会有民族之间、地区之间的交往，产生各种号子音乐的传播、同化与融合。
黄河船夫号子在陕、甘、宁、青等省区均有流传，是各种劳动号子中最具特色的一种。音调由于受“花儿”、信天游的影响，多为“商”“徵”调式，也有受伊斯兰宗教音乐影响，呈“角”、“宫”调式的；曲调丰富而多变化，富于个性，旋律激昂，起伏跌宕。有时，一个具有起伏性特点的基本音型或乐句，不断连续反复。如陕北《黄河船夫曲》中的｜2525656|1-20|句和宁夏《黄河船夫号子》中的|25260|句，音调、旋法、结构、节奏等均有相似之处，显然是传递、影响、同化、融合的结果。
新疆是一个多民族的地区，其民族民间音乐不仅十分丰富，而且有着悠久的历史和优良的传统。其间的同化现象屡见不鲜。由于它地处丝绸之路的中枢，因而是中国、希腊、印度、伊斯兰文化体系汇流的地方。在这里形成的独具特色的乐舞艺术，在历史上久负盛名。隋唐时代的《龟兹乐》《疏勒乐》《高昌乐》《伊州乐》《悦般乐》等，不仅对我国中原文化产生过影响，而且对中亚、南亚乃至西亚的文化都产生过影响。
据周菁葆《丝绸之路的音乐文化》一书中介绍：喀什木卡姆共有170多首歌曲和器乐曲，72首间奏曲，演唱完这套木卡姆需要24个小时。其曲式结构之严谨、调式之复杂多变、套数之多和规模之宏大，令人咋舌。从其结构来看，主要由“琼拉克曼”“达斯坦”“麦西热甫”三大部分组成，比较接近中国汉代的“相和大曲”和在西域乐舞影响下产生的隋唐“宫廷大曲”，由此亦可证实由于丝绸之路的贯通，西域音乐文化与中原音乐文化相互传递、影响、渗透、吸收的情况。从“西域大曲”到《十二木卡姆》，虽然经历了1000多年的历史沧桑，有了许多衍变，但两者之间仍然存在着一定程度的传承性，而且还可以看到汉代“相和大曲”和隋唐“宫廷大曲”的遗韵。
新疆民族民间音乐不仅受到自两汉以来中原文化的影响，而且受到波斯、印度等国的影响。自伊斯兰教传入之后，又受到阿拉伯音乐文化的影响。这种情况，在音乐体系的传承关系上突出地表现出来。至今南疆喀什一带，仍在音乐形态诸方面保留着波斯、阿拉伯、印度等来自西方的诸多因素。而吐鲁番、哈密等地则明显地表现出受中原佛教文化影响的痕迹。但是，影响固然有之，却没有被彻底“汉化”，也没有被完全“西化”，而是在众多复杂因素的促成下，积极吸收外来音乐文化的营养，从而使新疆民族民间音乐在调式、节奏、旋法等方面自成体系，构成了既异于“西方”，又殊于“东方”的风格特色。人们一听便可认定是新疆独有的“土特产”。这种跨国界、跨地区、跨民族的音乐文化的传播、同化、融合，不仅加固了自身民族文化的躯干，而且造成了新疆民族民间音乐的极其丰富性。
以上谈及了西部地区的山歌（包括花儿和信天游）、民间小曲《“纳瓦木卡姆”主题随想》赏析。
新疆爱乐乐团的交响音乐会，演奏了新疆音乐工作者自己创作的5首器乐作品——交响序曲《塔什瓦依》（依克木·艾山曲）、《“且比亚特木卡姆”交响乐》（第一乐章，努尔买买提·沙依提曲）、大管独奏《叶尔羌河上的船歌》（邵光琛曲）、管弦乐《瀚海情思》（努斯莱提·瓦吉丁曲）和交响随想曲《“纳瓦木卡姆”主题随想》（周吉曲）。这些作品一方面从不同方位、不同侧面描写了新疆维吾尔等各族人民的生活图景，展现了他们绚丽多姿、异彩纷呈的民族特色，在民族民间音乐交响化方面做出了有益的尝试，迈出了可喜的步伐；另一方面则显示了新疆交响乐创作势力的崛起和创作者的聪明才智。限于篇幅，本文仅就作曲家周吉的《“纳瓦木卡姆”主题随想》谈点肤浅的感受。
“纳瓦木卡姆”是维吾尔族大型古典套曲《十二木卡姆》中的第十部，广泛流传于新疆南部的喀什、莎车、和田、库车及新疆北部的伊犁等地区的维吾尔族民间。“主题随想”就是以“纳瓦木卡姆”为素材写成的一部单乐章交响乐。全曲长14分钟，以“散”“艳”“趋”“乱”“散”结构式构成乐曲。所谓“散”即散板，“艳”即舒展的、充满感情的“达斯坦”叙诵，“趋”即轻快诙谐的舞曲，“乱”即热烈的群众性“麦西热甫”歌舞，最后一段结尾部的“散”再现首段主题。乐曲表现了人生中痛苦的磨难、甜蜜的爱恋、热烈的狂欢和执著的追求。
这里所说的“散”“艳”“趋”“乱”“散”式结构，不是作曲家生编硬造的杜撰，而是依据维吾尔古典音乐“木卡姆”的传统结构方式进行的。这既体现了作曲家创作实践向民族民间音乐的复归，也含有作曲家在探索交响音乐民族化方面旨在返朴归真的意向。据说，在世界范围内，十几个国家均有“木卡姆”，但叫法上却不尽一样。它们之间既有共同或相近之处，也呈现着各自不同的风格和特点。新疆维吾尔族的木卡姆在结构上由“琼拉克曼”、“达斯坦”和“麦西热甫”三大部分组成，比较接近中国汉代的“相和大曲”和隋唐时期的“宫廷大曲”。由此，亦可证实古西域音乐文化与中国音乐文化由于丝绸之路的贯通而相互传递、相互影响和相互交融的渊源是多么久远。
从隋唐西域《大曲》到《十二木卡姆》，虽然经历了1000多年的历史沧桑，有了许多衍变，但两者之间仍然存在一定程度的传承性。结构上的相似使我们看到了“木卡姆”大曲中“相和大曲”和“隋唐大曲”的遗韵。音乐文化的传承性和保守性是比较强的。许多优秀的古典的东西，可以保持几百年、几千年。这是人类发展历史长河中一个带规律性的共同现象，也是十分值得注意的文化现象。
“主题随想”的“散”段一开始，以大提琴充满诗意的独奏与大管、黑管呼应式的对奏，呈示了“纳瓦木卡姆”的主题。弦乐群以四、五度叠置连续音，显示了宽广而苍茫的背景，似乎把听众带进了无边无际的西域境地。大提琴那苍凉的音色仿佛是一位西方文艺思潮的冲击，激发了音乐文化工作者的民族自豪感和空前的爱国热情，一批勇于开拓进取的词曲作家不甘落后、不甘寂寞。他们面对外部世界的挑战雄心勃勃，焕发了创新意识，欲与洋人争高低，决心用饱蘸激情的笔触写出无愧于中华民族、无愧于伟大时代的壮丽乐章来。于是乎“西北风”在全国呼呼啦啦、沸沸扬扬刮了起来，西部歌曲“黄土热”一时间风靡全国。音乐文化领域因之出现了向民族民间音乐高层次的复归与升华。也正是在这一社会背景下，宁夏本土歌曲及回族歌曲创作突破了传统的窠臼，跃上了新的台阶，产生了上述一批具有创新意识并在区内外乃至全国有一定影响的作品。
第二，无论是广泛流传于西北地区的“花儿”，还是风行于世界穆斯林中间的伊斯兰音乐，均属多民族、多地区占有型，其中难免会出现“你中有我，我中有你”的现象。这是由其地理环境和人文环境所决定的。要想使宁夏本土歌曲、回族歌曲创作迅速成长，形成独具的风格特色，加固并拓展其在全国各民族音乐文化中的历史地位，必须要以开放性的观念对待回族人民的劳动生活及他们的心理特征和文化氛围，从回族在全国居处大分散、小集中的特点出发，既要加深对回族传统和风情的了解，也要放眼周围与之相邻共处的民族传统和风情对其渗透、融合所产生的变更，不能只停留在“山羊胡”“小白帽”等外在文化现象上，而应当由外部世界走向内部世界，深入地探讨和表现回回民族的心理素质。因为在民族的诸多特征中，它往往能够形成一个民族最显著的特征，甚至成为一个民族保持自身性格的最后屏障。只有当词曲作家的创作活动身临其境地置身于回族生活中，使自己的认识更加贴近回族的心理和生活的真实，并将挚爱之情溶化在回族群众中，这样创作出来的回族歌曲才会是一种心泉的流泻，多真情而少匠气，才会更集中、更鲜明、更深沉地反映出回族人民独特的精神风貌，从而为回族风格与地方特色的融合、形成，创造最基本的条件，使自己创作出来的歌曲，真正受到回族群众的认可和喜爱。
第三，“花儿”、伊斯兰音乐和宁夏民族民间音乐，只是回族歌曲创作的原始矿藏，不能代替回族歌曲的创作，更不是此时此地富有创意性的回族歌曲本身。对它们的学习、研究、吸收、运用，既要在总体把握上下功夫，注重其音乐个性和本土性，又要缜密地从其音律中，悉心体味回族精神气质的跃动，把那些最能表现回族特有心态、情感、审美意识、思维方式的乐汇，经过消化，提取出来，作为回族歌曲创作的契机，引申发展，融会贯通；同时注重写作技术手段的锤炼，采用多种途径，拓宽旋律音调思路，使之具有严密的音乐逻辑，鲜明的回族性格，准确的音乐形象和深远的音乐意境，以期大胆而自信地走出真正属于回族歌曲创作的新路来。绝不可躺在原始素材上坐吃山空。
处在宁夏地区的音乐文化工作者，一般来说，对于流行于当地的“花儿”和民族民间音乐是较为熟知的。长期写作具有宁夏地区特色的回族风格的歌曲，久而久之，便会出现一些习惯性的表现手法，产生习惯性的音乐思维。一谈回族歌曲创作，便会想到“花儿”表现。何况“花儿”并不是回族独有的，而是多民族、多地区共有的。这种思维定势，势必束缚词曲作家的思路，致使音乐文学及其音乐词汇陈旧空泛，表现单一化、雷同化、模大胆创新，勤于实践。唯其如此，才能进一步确立回族歌曲在西部音乐文化乃至中华民族音乐文化中的地位。
原载《塞上文谈》1993年第2期