精神分析批评是把弗洛伊德的精神分析学说等现代心理学理论运用于文学研究的一种批评模式，它是在20世纪影响最大、延续时间最长的西方文艺批评流派之一。近一个世纪以来，精神分析学一直是西方现代派文学的重要理论基础。它对意识流、表现主义、超现实主义、存在主义、荒诞派等现代主义流派都产生过直接或间接的影响。在创作界，西方文坛活跃于20世纪上半叶的一流作家，大多数都或多或少地受到过精神分析学的影响。在批评界，精神分析学在二三十年代达到鼎盛时期。虽然在四五十年代由于新批评派的风靡而一度受到冲击，但进入20世纪60年代以后，由于拉康等人在理论上的重新阐释和在实践中的创新，精神分析批评又重新焕发了生命力，并呈现出多元发展的局面。人的任何活动都有心理现象，新闻传播也是如此。媒介实践是传播主体的行为，传播主体涉及传播者和受众两个方面，他们的活动背后有着复杂的精神心理因素。因此，精神分析方法在媒介批评中亦大有用武之地，特别是在对电影、电视的有关分析中，有着很强的理论解释力。
第一节 弗洛伊德的精神分析批评
现代精神分析批评无疑以弗洛伊德的学说为真正起点。
西格蒙特·弗洛伊德（1856—1939），奥地利精神病医生、心理学家，精神分析理论的奠基者。他出生于奥地利弗莱堡一个犹太人家庭，4岁时迁居维也纳。他在中学时代就显示出非凡的智力，成绩一直名列前茅，17岁考入维也纳大学医学院，1876年到1881年在著名生理学家艾内斯特·布吕克的指导下进行研究工作。1881年开始私人执业。1882年7月进入维也纳全科医院工作，先任外科医生，后任内科实习医生。1883年5月转到精神病治疗所任副医师。1885年春，弗洛伊德被任命为维也纳大学医学院神经病理学讲师。1885年8月，他获得一笔为数可观的留学奖学金，前往巴黎在J·沙可门下学习催眠，并在沙尔彼得里哀尔医院实习，1886年2月返回维也纳。1938年因遭纳粹迫害迁居伦敦，1939年9月23日在伦敦病逝。
精神分析理论属于心理动力学理论，是现代心理学的基石，它的影响远不限于临床心理学领域，而是对整个心理科学乃至西方人文科学的各个领域均有深远的影响。该理论阐述人的精神活动，包括欲望、冲动、思维、幻想、判断、决定、情感等等，会在不同的意识层次里发生和进行。不同的意识层次包括意识、下（前）意识和潜意识三个层次，好像深浅不同的地壳层次那样存在，故称之为精神层次。人的心理活动有些能够被自己觉察到，只要我们集中注意力，就会发觉内心不断有一个个观念、意象或情感流过，这种能够被自己意识到的心理活动叫意识。而一些本能的冲动、被压抑的欲望或生命力却在不知不觉的潜在境界里发生着，因不符合社会道德和本人的理智，所以无法进入意识被个体所觉察，这种潜伏着的无法被觉察的思想、观念、欲望等心理活动被称之为潜意识。下意识乃介于意识与潜意识的层次中间，一些不愉快或痛苦的感觉、意念、回忆常被压在下意识这个层次，一般情况下不会被个体所觉察，但当个体的控制能力松懈时，比如醉酒、催眠状态或梦境中，偶尔会暂时出现在意识层次里，让个体觉察到。在意识与潜意识之间的下意识，如同冰山与水面起伏接触的地方一样，需要通过某些特定的事件或行为才能被唤醒。下意识在人的心理活动中是执行着“检查者”的作用，其目的是保证适合本能、又要服从现实的原则。
弗洛伊德认为人格结构由本我、自我、超我三部分组成。本我即原我，是人格中最早也是最原始的部分，是指原始的自己，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力。本我是一切心理能量之源，本我按快乐原则行事，它不理会社会道德、外在的行为规范，它唯一的要求是获得快乐，避免痛苦，本我的目标乃是求得个体舒适、生存及繁殖。本我一般是处于无意识之中，不被个体所觉察。自我即自己，是自己可意识到的执行思考、感觉、判断或记忆的部分，自我的机能是寻求本我冲动得以满足，而同时保护整个机体不受伤害，它遵循的是现实原则，为本我服务。超我，是人格结构中代表理想的部分，它是个体在成长过程中通过内化道德规范，内化社会及文化环境的价值观念而形成，其机能主要在监督、批判及管束自己的行为，超我的特点是追求完美，是与本我一样的非现实的人格结构部分，超我大部分也是一种无意识，它要求自我按社会可接受的方式去满足本我，它所遵循的是道德原则。
弗洛伊德认为人的精神活动的能量来源于本能，本能是推动个体行为的内在动力。人类最基本的本能有两类：一类是生的本能，另一类是死亡本能或攻击本能。生的本能包括性欲本能与个体生存本能，其目的是保持种族的繁衍与个体的生存。弗洛伊德是泛性论者，在他的眼里，性欲有着广义的含意，是指人们一切追求快乐的欲望，性本能冲动是人一切心理活动的内在动力，当这种能量（利比多）积聚到一定程度就会造成机体的紧张，机体就要寻求途径释放能量。儿童3岁以后懂得两性区别，开始对异性父母眷恋，对同性父母嫉恨，这一阶段叫性器期，其间充满复杂的矛盾和冲突，儿童会体验到俄狄浦斯（Oedipus）情结和厄勒克特拉（Electra）情结，这种感情更具性的意义，不过还只是心理上的性爱而非生理上的性爱。只有经过潜伏期到达青春期性腺成熟才有成年的性欲。成年人成熟的性欲以生殖器性交为最高满足形式，以生育繁衍后代为目的，这就进入了生殖期。弗洛伊德认为成人人格的基本组成部分在前三个发展阶段已基本形成，所以儿童的早年环境、早期经历对其成年后的人格形成起着重要的作用，许多成人的变态心理、心理冲突都可追溯到早年期创伤性经历和压抑的情结。弗洛伊德在后期又提出了死亡本能说，所谓死亡本能是促使人类返回生命前非生命状态的力量。死亡是生命的终结，是生命的最后稳定状态，生命只有在这时才不再需要为满足生理欲望而斗争。只有在此时，生命不再有焦虑和抑郁，所以所有生命的最终目标是死亡。死亡本能派生出攻击、破坏、战争等一切毁灭行为。当它转向机体内部时，导致个体的自责，甚至自伤自杀，当它转向外部世界时，导致对他人的攻击伤害。
心理防御机制是自我的一种防卫功能，很多时候，超我与本我、本我与现实之间，经常会有矛盾和冲突，这时人就会感到痛苦和焦虑，这时自我可以在不知不觉之中，以某种方式调整冲突双方的关系，使超我可以接受，原我的欲望也可以得到某种满足，从而缓和焦虑或消除痛苦，这就是自我的心理防御机制。它包括压抑、否认、投射、退化、隔离、抵消转化、合理化、补偿、升华、幽默、反向形成等各种形式。人类在正常和病态情况下都在不自觉地运用这种心理防御机制。运用得当，可减轻痛苦，帮助渡过心理难关，防止精神崩溃，运用过度，就会表现出焦虑抑郁等病态心理症状。
弗洛伊德是一个心理决定论者，他认为这些被压抑的性本能、自我、无意识，潜藏着巨大的能量，总要通过各种途径获得曲折的释放。人类的心理活动有着严格的因果关系，没有一件偶然的事，梦也不例外，绝不是偶然形成的联想，而是欲望的满足。在睡眠时，超我的检查松懈，潜意识中的欲望绕过抵抗，并以伪装的方式，乘机闯入意识而形成梦，可见梦是对清醒时被压抑到潜意识中的欲望的一种委婉表达。梦是通向潜意识的一条秘密通道，通过对梦的分析可以窥见人的内部心理，探究其潜意识中的欲望和冲突。文学艺术在本质上与梦类似，是被压抑的愿望的升华。“升华”是与“压抑”相对应的无意识活动的机制，它意味着人的无意识的本能能量可以通过文学艺术等高级形式向一个更远大、更有社会价值的目标转化，在现实生活中难以实现的本能愿望在文艺中得到替代性的满足。
1908年，弗洛伊德写下《创作家与白日梦》一文，这是他解答文学创作来源的最重要的文章，也是一篇运用精神分析理论进行文学批评的典型文本。在这篇文章中，弗洛伊德已经形成的“压抑”、“本能”、“升华”等精神分析理论都蕴含其中。在文章开篇，弗洛伊德把创作与孩童的游戏联系起来，游戏与创作的共同点在于都是无功利的想象力的活动。当他成为成人之后，曾经的游戏冲动就在文艺创作中得到补偿，用“幻想”替代“游戏”，这种幻想仿佛是“白日梦”，因为幻想通常都是人难以实现的愿望的想象性代偿。随后弗洛伊德分析幻想的性质，“一个幸福的人绝不会幻想，只有一个愿望未满足的人才会……幻想的动力来自未得到满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的履行，它与使人不能感到满足的现实有关联。”[103]即幻想来自于未实现的愿望，这是幻想产生的动力。人的幻想跟过去—现在—未来的时间维度有着密切的关系。幻想的产生源于现在的诱发情境，而其内容则通常与早年的童年经历中未实现的愿望相关，幻想结果则是创造一种愿望得以实现的未来的情景。这样的幻想带着“诱发它的场合和往事的原来踪迹”，把过去、先在和未来联系在一起。
弗洛伊德在讨论幻想与梦的关系时，明确指出梦的实质就是幻想，而幻想实际也就是白天的梦。夜晚梦中的内容乃是人的被压抑的愿望的曲折表达。当愿望难以启齿而被现实的本我压抑进无意识中，在夜晚，这种愿望和它们的衍生物随着意识的放松就会潜入梦境，而在梦境中也只被允许以一种歪曲的形式“化妆”地表现出来。可见，夜晚的梦和幻想——白日梦同样都是愿望的实现。将这一理论应用到文学创作领域中，弗洛伊德并未笼统地把作家与幻想者/白日梦者等同，而是首先区分了两种作家，一种是搜集现成材料写作的作家，比如古代的史诗和悲剧作者；一种是创造自己的材料的作家。前者的创作不是出于个体想象，后者则依赖个人的幻想和虚构。所以弗洛伊德把研究的对象限制为第二种作家，即他所谓的创作家——自己创造材料、虚构情节、想象人物的作家，尤其是那些不著名却拥有最广泛、最热忱的男女读者的小说、传奇和短篇故事的作家。这些作品通常都具有强烈的虚构性、情节性和想象性。这些作品的特点有：都有一个作为兴趣中心的主角，作家试图运用一切可能的手段来赢得人们对这主角的同情。这个主角显然是创作家幻想出来的英雄形象，作者总是赋予他的行为道义上的正当性，并设法使读者对其产生好感，倾注同情。主人公永远是大难不死，所有的女人总是爱上他，在他身上明显投射着创作家自身的想象与愿望。中国传统文化中对这两种人生愿望的表述是“洞房花烛夜，金榜题名时”，才子佳人大团圆的模式总是吸引着一代又一代的读者。作家乐此不疲，充分说明了这样的模式背后的愿望传达在人类心灵中具有多么深刻而广泛的基础。当代大众文化更是深谙此道，致力于为大众提供无数的相似幻想，人们心甘情愿沉浸在“灰姑娘”或“007”的故事中获得幻想的慰藉。这类作品中的人物善恶鲜明，只有好人与坏人两类，完全无视现实生活中所观察到的人类性格的多样性的事实，这实际上仍是人在幻想中倾向于对世界做简单化处理的表现，回避真实世界的矛盾与现实世界人性的复杂，以达到简单地理解世界并简单地解决问题的愿望。
弗洛伊德进一步阐释了文艺作品中幻想所具有的时间特点，即过去——现实——未来的联系性。“目前的强烈经验，唤起了创作家对早先经验的回忆（通常是孩提时代的经验），这种回忆在现在产生了一种愿望，这愿望在作品中得到了实现。作品本身包含两种成分：最近的诱发性的事件和旧事的回忆。”[104]童年的经验在弗洛伊德理论中有着格外的重要性，他认为作品正是对童年愿望的代偿，是童年游戏的产物，在虚拟的世界中，通过未来幻想来弥补童年经验，用虚构形象去弥补现实缺憾。
弗洛伊德把梦当作通向“无意识心理活动”的大道，并试图在梦与形象思维之间架起一道桥梁，这对文学释读具有很大的参考意义。正是因为这样，弗洛伊德对自己的有关理论阐释充满了自信。他曾告诫读者，“不要为这一公式的复杂而大惊小怪。我怀疑事实会证明这是一种非常罕见的格式。然而，它可能包含着研究真实状况的入门道路；根据我做过的一些实验，我倾向于认为这种看待作品的方法也许不会是没有结果的。”[105]他坚信自己的有关发现具有方法论的性质。应该说，弗洛伊德建立在对梦的分析基础之上的精神分析理论，在媒介批评领域确实具有一定的方法论意义。
第二节 拉康的精神分析批评
雅克·拉康（1901—1981）是弗洛伊德之后具有重大影响的精神分析理论家，他曾经提出了“回归弗洛伊德”的口号，而实际上，拉康对弗洛伊德精神分析理论进行了大胆的改造与发展，把结构主义与精神分析理论进行了结合。
拉康出生于法国巴黎一个商人家庭，是家中长子，有一个弟弟和一个妹妹，弟弟马克后来成为神父。早年，拉康曾求学于耶稣教会管理的斯坦尼斯拉斯中学古典班，在那里熟习了希腊文、拉丁文和数学。15岁时，他开始用古典手法写诗，并向杂志投稿。17岁时，拉康结识了乔伊斯等一批重要的现代文学大师。与此同时，年轻的拉康亦在很早的时候就对哲学产生了浓厚的兴趣，特别是斯宾诺莎的思想。第一次世界大战期间，他目睹了人与人之间残忍的杀戮，因此而对上帝产生了怀疑，未满20岁就背叛了家庭宗教信仰。1919年秋，拉康进入巴黎大学医学院学习精神分析学。在长达7年的医科学习的时间内，他广泛涉猎文学和哲学，并与布列东、阿拉贡、恩斯特等文学艺术家交往，接触了当时法国最前卫的人文科学思想。1927年，拉康成为圣安娜医院精神病所的住院医生。1928年，他来到警察局附属的特殊医院担任专职医生。在这里，他的兴趣逐渐转移到精神病理学和犯罪学领域。就是在这一年，他发表了《战争后遗症：一个女人不能前行的病症》一文，探讨特定时期出现的社会心理疾病。1929年，拉康正式成为鲁赛尔医院的一名法医，后于1931年又回到圣安娜医院，着手用语言学的方法分析精神病人的手记，并逐渐将妄想型病症作为自己的主要研究对象。值得注意的是，此时，西班牙画家萨尔瓦多·达利已经明确提出所谓的“妄想狂的批判方法”。也是在这一研究中，拉康开始关注病人的“心理自动”现象，即主体心理对某种外部力量的无意识纯属惯性。这项研究受益于其见习指导老师克莱朗布尔，在立意上正好与超现实主义者推崇的“自动写作”处于截然不同的语境中。也是在这里，拉康开始导向弗洛伊德。1932年，拉康在克劳德（Henri Claude）教授的指导下，完成了题为《论妄想狂精神病与个性的关系》的论文，获巴黎大学博士学位，此后主要从事于精神分析学的教学与医疗工作。1933年，拉康与达利等超现实主义艺术家的交往日益密切。他连续在巴塔耶命名的超现实主义杂志《米诺托》上发表文章，讨论精神病与艺术风格的关系，其中一篇讨论帕品姐妹命案的文章尤其引人瞩目。同年，拉康受巴塔耶（Ceorges Bataille）的邀请参加了考杰夫（A.kojéve）关于黑格尔《精神现象学》的研讨。考杰夫和伊波利特关于黑格尔主客辩证法思想的欲望关系的诠释，极为深远地影响了拉康。同期，拉康还在法兰西学院旁听心理学家瓦隆（Henri Wallon）的课程，瓦隆儿童心理学研究中的“镜像实验”成为他不久后提出的镜像理论的直接科学基础。1936年7月，在捷克马里安巴召开的第14届国际精神分析学会年会上，拉康发表了关于镜像阶段论的报告，第一次明确提出了镜像理论。1938年成为巴黎精神分析协会正式会员。
1939-1945年第二次世界大战期间，拉康先在军队医院服役，不久隐居于法国南部的小城奈斯。其间，拉康曾学习中文和日语。1946年以后，拉康以精神分析学家的身份参加了巴黎精神分析协会的活动，并于1953年1月就任该协会主席，但同年6月即辞去这一职务，加入法兰西精神分析学会。1951年拉康开始了长达29年的公开研讨会。他几乎每周或隔周作一次报告，吸引了许多学者。1953年7月，拉康在《象征，真实和想象》一文中提出“回到弗洛伊德”的口号。同年9月，拉康在第17届国际精神分析大会上作了《言语与语言在精神分析中的作用和范围》的报告。1964年，拉康与玛诺尼等人组建法国精神分析学派，不久即更名为巴黎弗洛伊德学派。
弗洛伊德的确对拉康有着深远的影响。1932年，拉康获得博士学位后，即试图重新解释弗洛伊德的理论，从此走上弗洛伊德探索潜意识的道路。1936年，他的一本著作有意地取名为《超越现实原则》，显然是与弗洛伊德的《超越愉悦原则》相映成趣。作为20世纪50年代“法国精神分析学协会”的发起人之一的拉康，自称属于“弗洛伊德学派”，曾把自己的著作集以“弗洛伊德学派丛书”形式出版。但是，他对传统的弗洛伊德有关理论并不十分满意，而是以结构主义和后结构主义的哲学为立场，把所谓的“俄狄浦斯情结”进行结构上的描述分析。但无论如何，拉康确实使得弗洛伊德更加引人注意了。
弗洛伊德的著作并不晦涩，有时更有文学色彩，而拉康的文字却犹如天书。即使是拉康本人也承认，他的理论不是那种系统的表述，更多的时候是以提出异议的方式出之，也不作太多的理论概括。如果要理解，那就会有误解！所以，他提醒人们，翻译他的著作是一种无谓的举动而已。其中更为内在的原因是，他认为，他的思想既然是与本民族文化的语言密切相关之物，就不能用别的语言来说明法国的“人与人的无意识的交流”的特点。
拉康在精神分析领域的一个重要贡献是提出了著名的“镜像”理论。他认为，人初涉世界是非主体的、不分化的存在，在我与物之间并没有什么区别。但是，一旦到了一定的年龄阶段（大约6-18个月），也就是进入镜像阶段，人就达到了一次主体性跃迁的转换点。当婴儿在镜子中看到自己，也就是看到镜像活动与自己身体活动之间的关系时，他为自己的发现而感到高兴，并拼命向镜子靠近，以便看得更清楚些。这种识别的行动正是“我”的第一次出现，也就是所谓的“初次同化”（婴儿和镜子的合一）。不过“初次同化”也意味着第一次的“自我疏异”，原因在于现时活动中的“我”与镜中之“我”的分裂。当婴儿试图触摸镜像的时候，他会发现镜中之“我”不存在，所以初次出现的“我”是一种具有逆反结构的、外在于主体并被对象化的镜像。这就意味着从镜像阶段开始的是婴儿的想象世界，它为婴儿向象征世界（以接受语言为标志）和现实世界过渡奠定了心理基础。正是这第一次“印象”影响人将来的一切心理发展，包括“俄狄浦斯情结”。拉康还进一步把弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”分析为三个阶段：一、母子双边关系阶段，此时父亲并不具有显要的意义，婴儿在这一阶段里与母亲直接相对，要竭力成为她的一切（包括母亲欲望的欲望）。二、三边关系阶段，父亲介入并夺去婴儿欲望的对象。婴儿开始体验到父亲的严酷。三、二次同化阶段：婴儿开始和父亲同化，牺牲欲望，完成建立主体的过程。自我就这样建立起来了。可以把在镜子前打量自己的婴儿看作一种能指，而把镜中的形象看作一种所指。
拉康的这些观点显然与视觉艺术有相当的类比性。域，传统的观点认为画是一面镜子，或者说是一种框子，其特点是反映的现实性、向心性和图像性；另一种观点则倾向于把绘画看作是窗子，譬如在绘画领[106]域，传统的观点认为画是一面镜子，或者说是一种框子，其特点是反应的现实性、向心性和图像性；另一种观点则倾向于把绘画看作是窗子，离心的、透视的和客观性的。这两种观点貌似迥异，但相同之处都在于对绘画的独立性的张扬。而拉康的镜像说，既不同于传统的镜子说，也不同于一般的窗子说，它凸显了作品和观者之间的关系。首先，镜像和画中的图像都是二维形象。绘画的观者接受色彩魔术的存在犹如婴儿注意镜子一样；其二，把不真实的虚拟的绘画内容看作是真实的或可信的，其实也是一种认同，与婴儿的初次同化颇有相似之处，至少在观者一进入画廊时，他就已经无意识地选择了与虚构的、幻想的和想象的世界的同化；其三，在具体的作品中，艺术家的视点具有一种含混性，仿佛是儿子对于父亲的那种矛盾的心情，因而包含了“二次同化”的内容。总之，镜像说可以更加充分地凸显绘画和观者、绘画和作者以及绘画本身的主体意味，把隐藏于现象之后的复杂体验关系透明化。这无疑会加深人们对绘画心理蕴含的体认和分析。
拉康对弗洛伊德的人格结构说进行的改造，体现在1953年他对心理功能的3个概念的描述上。首先是想象（the imaginary of perceptive），这是在镜像阶段形成的，其中只有我是中心。无疑，这是最先认识的世界，虚构、统一而又自足。其次是符号（the symbolic of discursive），与语言有着密切的关系，因而也就转向更为复杂的现实。在想象中，基本上是儿童与母亲的关系，比较简单。而在符号里，那个圆满的镜像阶段就不复存在。主体分裂而被变化成一种替代物。第三是现实（the real），这是拉康最晦涩的概念之一。有人说，这是指个人内心的现实，有人说是指被感觉到而又不被符号化的东西。大略言之，想象对应于弗洛伊德的自我，符号对于超我，而现实则与欲望色彩十足的本我较为接近。不过，拉康和弗洛伊德有所区别。譬如在弗洛伊德看来，梦是符号（语词）向想象（图像）的回归，但拉康则认为，梦是符号变成想象的过程。
拉康对美国小说家爱伦·坡的短篇侦探小说《被偷窃的信》的分析，是极富新意的阐释尝试。小说情节很简单：一天晚上，叙述者“我”与老朋友私家侦探迪潘在家中闲聊，警察局长突然前来拜访，向迪潘陈述一件让他非常头痛的“简单而古怪”的案子。案件的大致原委是：王后有一天在寝宫中看一封隐秘而重要的来信，国王不期来访，王后因已经来不及把信收起来，情急之中就将它放在桌子上，她想这样反而倒不容易引起国王的注意。国王也真的没有注意，但此时另一位大臣进来，看穿了王后的紧张和那封信。大臣拿出一份文件假装阅读，之后放在桌子上，离开的时候，他就大方地拿走了文件旁边的信，而王后为了不让在场的国王知道，当然不敢阻止。事后，警长受王后之命负责追回那封信。警长使用了大量的人力，几次三番彻底搜查了大臣的房间，然而一无所获，无奈来向迪潘求助。迪潘起初并未答应帮忙，在警长第二次来求助时，迪潘拿出了那封信，向“我”讲述了获信的过程：他判断出警察的惯常思维——认为重要的东西一定得藏在隐秘的地方——完全不能把握大臣的思维。一天早上，他去拜访大臣家，很快就看到了信件就明显地摆在一个架子上，跟几张卡片放在一起。告别时，迪潘故意把金鼻烟壶落下。第二天以取鼻烟壶之故再次造访，他借一个巧妙的时机，趁大臣不注意，用事先做好的假信替换那封信，随后离开了大臣的家。拉康在《关于〈被偷窃的信〉研讨会》一文中，展示了结构主义精神分析批评的基本观念、方法和思路。拉康对弗洛伊德的发展最主要就在于把在弗洛伊德那里还处在神秘的、盲动的无意识与主体，放置在语言结构、更具体说来是共时性的语言结构、能指的连环网络当中，从而看到主体在一个结构关系中被建构起来。拉康对《被窃的信》的分析的核心，就是引出关于能指的网络与人的主体位置的关系理论。拉康把“重复的机制”和“无意识的主体”这两个弗洛伊德的重要概念纳入“能指的连环”中，主体正是在能指连环中被给定的。[107]拉康这里所说的“象征”/“象征的连环”与“能指”/“能指的连环”具有同一层面的意义，都是主体建构的结构系统，“象征”尤与“想象”作对比，后者是传统精神分析理论所认为的主体呈现的关键，但拉康认为前者才是真正的构成主体的领域。
第三节 精神分析批评的模式
精神分析批评大体经历了从弗洛伊德的基本学说到荣格的集体无意识理论，再到拉康的结构主义精神分析，到德里达、巴特勒等把精神分析与解构主义、女性主义等相结合，再到齐泽克发展的精神分析文化研究，最后到精神分析电影批评蓬勃的过程。弗洛伊德、拉康的有关理论此前已经有所介绍，下面再介绍容格、德里达、齐泽克等人的有关观点，然后对精神分析批评的模式进行初步梳理。
一、荣格的集体无意识/原型批评
荣格是弗洛伊德的学生，但不久他便偏离了老师的方向，将关注的重心从弗洛伊德看重的个体无意识转向了集体无意识，强调人类心理的社会文化内涵。按照荣格的解释，集体无意识是心灵的一部分，它之所以有别于个体潜意识，就是由于它的存在不像后者那样来自个人的经验，因此不是个人习得的东西。个人无意识主要是这样一些内容，它们曾经一度是意识的内容，但因被遗忘或压抑，从意识中消逝了。至于集体无意识的内容则从来没有在意识里出现过，因而不是由个体习得，而是完全通过遗传而存在的。个体潜意识的内容大部分是情结，集体无意识的内容则主要是原型。原型是人心理经验的先在的决定因素，它促使个体按照他的本族祖先所遗传的方式去行动。人们的集体行为，在很大程度上由这无意识的原型所决定。由于集体无意识可用来说明社会的行为，所以荣格的这一概念对于社会心理学有着深远的意义。荣格发现，虽然文艺作品是艺术家个人心灵活动的产物，但是一些艺术经典可以被不同民族不同历史时期的全体人类所欣赏，这就必须看到其中蕴涵了人类千万年来共同的精神事件，其共通的社会文化内涵沟通了人与人之间最深层的精神联系。所以荣格把人类心理分为个体意识、个体无意识和集体无意识3个层面。集体无意识是某一个民族乃至整个人类所共有的、得自于人类原始祖先遗传而来的、在个体心灵深处蕴藏而个体很少意识到其存在的精神内容。而“原型”正是集体无意识的集中体现，是一种可以辨认出来的凝结人类经验的象征形式。
在荣格看来，人类原始祖先所无数次经历过的种种欢愉、悲怆、想象、对神的敬慕和对生死的感受等等心灵精神的过程，都不会随着个体的逝去而消失，而是会以一种集体无意识的形式遗传和积淀在后来的每一位个体的心里。伟大的文艺作品在很大程度上就是表达出了人类的集体无意识，也在接受者心中唤起了那种平时意识不到的共通的心里共鸣。正如荣格所说：“一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话。他吸引、压倒并且与此同时提升了他正在寻找表现的观念，使这些观念超出了偶然的暂时的意义，进入永恒的王国。”[108]比如，艺术中的母亲原型之所以能独立地形成，同人类寻求保护和得到养育的集体无意识有着一定的内在联系，这样，母亲原型就更具有普遍的力量。不过，由于母亲这种预先形成的心像在不同的婴儿和母亲之间的现实关系中广泛地存在着，就逐渐呈现为不同的确定性形象。与此同时，也就产生变体。但是尽管如此，她们还是具有一定的定向，那就是她们几乎都意味或象征着养育、保持、帮助、献身和肥沃、丰饶等，而这些不能不说是人类有关母亲的集体无意识内容。正是这种深层的东西成了母亲原型在艺术中成为永恒的、感人至深的主体的一个重要原因。
二、德里达、齐泽克对精神分析批评的发展
德里达在拉康讨论《被偷窃的信》之后，写作《真理的供应商》一文与之进行论辩。在德里达看来，拉康没有充分意识到小说中叙述者“我”的独特作用，同时犯了能指中心主义的错误。拉康对“信—语言”所做的过度分析，是逻各斯—菲勒斯中心主义思想作祟的结果。不过德里达的解构主义思想仍然受益于精神分析理论甚多，弗洛伊德对无意识的心理分析记录仿佛是一种“书写语言学”，“为我们演了场书写戏”，德里达认为这其实已包含了延宕、差异等解构主义概念的踪迹。
斯洛文尼亚卢布而雅那大学社会和哲学学者齐泽克，是拉康传统最重要的继承人，他长期致力于沟通拉康精神分析理论与马克思主义哲学，将精神分析、主体性、意识形态和大众文化熔于一炉，形成了极为独特的学术思想和政治立场，成为20世纪90年代以来最为耀眼的国际学术明星之一，被一些西方学者称为黑格尔式的伟大思想家。齐泽克把拉康的语言结构具体化为意识形态，意识形态不再是早期马克思那里的“虚假意识”，而就是现实本身。“就其基本层面而言，意识形态不是掩饰事物的真实状态的幻觉，而是建构我们的社会现实的（无意识）幻想”。[109]齐泽克因此发展了征兆式阅读，看重意识形态的“缝合”功能，意识形态缝合种种“漂浮的能指”，把现实编织为一种可以理解的自然话语，比如“民主”或“社会主义”等。
三、精神分析批评的模式与实践
中西方作家和文学流派在文学创作和评论实践过程中都不同程度地带上了精神分析学色调，作品纷纷深入到人物隐蔽的性心理和无意识系统，强调人的本能欲望，突出灵与肉的冲突，描写变态性欲，揭露人性的丑恶，使作品对人物的心灵挖掘更深一层，这在客观上促使了文学对人类精神世界的深层理解和关注。精神分析理论注重人的社会性，探索读者的心理机制和阅读过程，注意研究文学文本的语言、形式结构以及作者和读者之间的关系，使精神分析学延伸到更广阔的领域。因此，弗洛伊德的精神分析理论对20世纪世界文学批评产生了极为广泛而深刻的影响。王一川主编的《文学批评新编》曾概括出精神分析批评的模式与实践有如下几个方面：
（一）作品心理分析
集中在对文艺作品中人物的心理状况进行分析，尤其是无意识和性心理。比如鲁迅先生的《肥皂》中的四铭，在街头看过为祖母讨食行乞的孝女之后，买了肥皂回家，结果被妻子揭穿其无意识的龌龊：四铭买肥皂的行为，乃是受了当时围观的光棍汉言语（“不要看得这货色脏。你只要去买两块肥皂来，咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩！”）的暗示。四铭显然是对孝女产生了欲望，但其“超我”不得不把这一欲望压抑进无意识，然而无意识仍然会支配人的表层心理活动和言行，四铭去买肥皂，对儿子大发脾气，对世风日下的义愤，根底里其实都是由于压抑的无意识里对女乞丐的欲望没有得到满足的苦恼而引起。
（二）俄狄浦斯情结
古希腊神话中有这样一个预言：底比斯王的新生儿（也就是俄狄浦斯），有一天将会杀死他的父亲而与他的母亲结婚。底比斯王对这个预言感到震惊万分，于是下令把婴儿丢弃在山上。但是有个牧羊人发现了他，把他送给邻国的国王当儿子。俄狄浦斯并不知道自己真正的父母是谁。长大后他做了许多英雄事迹，赢得伊俄卡斯忒女王为妻。后来他才知道多年前他杀掉的一个旅行者是他的父亲，而现在和自己同床共枕的是自己的亲生母亲。俄狄浦斯王羞怒不已，他刺瞎了自己的双眼，离开底比斯，并自我放逐。心理学用俄狄浦斯情结来比喻有恋母情结的人，有跟父亲作对以竞争母亲的倾向，同时又因为道德伦理的压力，而有自我毁灭以解除痛苦的倾向。弗洛伊德在许多重要的文艺作品中都发现了“弑父娶母”的俄狄浦斯情结。比如他分析陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，指出小说中大儿子德米特里爱上了妓女格鲁申卡，而她正是其无耻的父亲老卡拉马佐夫钟爱的对象，二儿子伊凡是个深刻的无神论者，热烈地爱上了德米特里的未婚妻卡德琳娜，伊凡痛恨父亲，在无意识中暗示仆人谋害了父亲，而最后证实仆人乃是老卡拉马佐夫的私生子。德米特里尽管没有杀父，但在蒙冤入狱时，也并不为自己申辩，因为父亲的死实际上满足了自己内心希望其死的愿望，因此心里有凶手的罪恶感。在这里每一个“儿子”都承担了“凶手”的角色。可见，“弑父”确是小说的主题。
（三）原型批评
历史是人类的过去实践，“历史虽然消逝得无影无踪，但人类认识世界和感觉世界的原型符号，却用最简洁的形式贮存着人类惊心动魄的历史。”[110]荣格指出，人类祖先的经验经过不断重复以后，便会在种族的心灵上形成某种积淀——“原始意象”。它们被保存在种族成员的“集体无意识”里，世世代代相传不止。这样的“原始意象”就是“原型”。如果对之做出更加细致的考察，我们就会发现，这些意象乃是我们祖先的无数典型经验所公式化了的结果。荣格在梦境、幻觉、神话、仪式、民间传说、古代文物（如希腊纸莎文稿）以及名人著作中，寻找普遍的象征，也在普通人的心理中寻找共同的体验。在他看来，作家如果运用诸如此类的原型进行创作，就会使作品具有异乎寻常的魅力，因为他提高了他正在试图表达的思想，使之摆脱了偶然性和暂时性，而进入了永存的范畴。他把个人命运转化成了人类命运。在文学批评领域，原型指文学作品里的因素，它或是一个人物、一个意象、一种叙事定式，或是一种思想，这些因素均可从范畴较大的同类描述中抽取出来。经过长期、反复运用的原型，一旦出现在文学作品里，便会产生鲜明的象征意义，使读者如同重温远祖的切身体验那样，受到强烈的感染。比如中国古典文学中的“钟声”，就是一个具有丰富蕴意的原始意象，从远古青铜铸钟参与祭祀的神性语言，到寺庙钟声表达悠远佛禅之意，再到钟声唤起客舟文人的孤寂乡愁，在中国古代，钟声之中凝结了无穷的文化和人生品格的象征意义与苍茫的历史时间的韵味。
（四）结构精神分析
拉康分析《被偷窃的信》所应用的三角结构，即一种主体在能指网络中的自动移位，可以应用到其他的作品分析当中。比如，王一川就曾应用三角结构分析王朔小说《顽主》中的一个片段。马青等人在街头冲撞明哲保身的中年人，无人敢回应的状况使他们变本加厉，马青挥着拳头喊“谁他妈敢惹我？”，一个铁塔般的工人大汉低声回应：“我敢惹你。”马青很快明了形势，转身四顾，“那谁他妈敢惹咱俩？”非常明显，马青们虚假的强大很快转入了位置Ⅱ，成为被大汉拔毛的鸵鸟。
（五）征兆分析
按照齐泽克的说法就是“阐释征兆——穿越幻想”，即通过对征兆的分析，以揭示意识形态的某种操作。如齐泽克分析《泰坦尼克号》就是把“泰坦尼克号”看作一个征兆，被注入了意识形态内涵，“当作日益接近的欧洲文明大灾难的浓缩了的隐喻性再现来解读”，“泰坦尼克号的失事只是一种形式，社会以这种形式经历了自身死亡的体验。”齐泽克还细读了Rose与Jack的爱情，认为这实际是资产阶级对底层无产者的调情，Rose在三等舱跳舞获得激情，就好比是资产阶级的贵族文化时常会吸取底层文化的活力一样。
精神分析理论在电影批评中应用更为广泛而有效。电影诞生于1895年，弗洛伊德在同年展开梦的解析，提出“梦是被压抑的欲望的曲折表达”。看似偶然，实则有着某种历史的必然关联。电影/梦，银幕/镜子，这两组对照可以说是电影与精神分析理论的契合关键——看电影仿佛是做梦，好莱坞就被喻为最大的“梦工场”，而银幕正是“镜像”，摄影机就是凝视的眼睛，观众是凝视的主体。弗洛伊德与拉康的理论不断被应用到电影分析当中，精神分析电影批评成为当代媒介批评中的显学。电影常运用弗洛伊德对童年经验的分析，影片人物的心理症结往往被归结为其童年经历的创伤。《沉默的羔羊》（乔纳森·戴米导演，1991）是充分运用弗洛伊德精神分析的影片。在这里精神分析师与精神病人的界限被打破了，精神病专家/恶魔汉拔尼要求女主角克拉丽丝讲述自己过去的经历，以此作为交换，告诉她一些破案的秘密。克拉丽丝在逐渐接近抓获凶手的同时，内心的隐秘也显露出来，那是童年的创伤——听到惨遭屠宰的羔羊的哀鸣令幼小的心灵经受恐惧。在惊悚片中，真正的威胁与恐怖主要是出自主人公内心的黑暗力量——它常常源自某种痛苦的童年记忆或心理创伤。惊悚片始终是某种电影化了的精神分析故事。